Кандидат на нобелевскую премию

Глава двадцать девятая

«ЭТО ЛИ НЕ СТАРАЯ РУСЬ!»

 

Журнал «Артист» в январском номере за 1893 год с некоторым запозданием сообщил читателям, что В. В. Верещагин продал свою парижскую мастерскую К. Е. Маковскому и, поселившись на постоянное жительство под Москвой, работает теперь над картиной на тему Отечественной войны «Как замерзала великая армия Наполеона». Но сам герой этой заметки вряд ли ее увидел — в январе он уехал в Вологду, чтобы написать там зимние этюды, необходимые для некоторых полотен наполеоновского цикла, и ряд небольших картин и портретов жителей северного края.

Жене своего доброго знакомого, киевского сахарозаводчика и коллекционера картин И. Н. Терещенко, Верещагин писал: «Живу в богоспасаемой Вологде, Елизавета Михайловна, и так как еще ничего не сделал, то глаз никуда не кажу, занимаюсь… Думаю, что нынешней зимой полечу на самый север и поселюсь там на несколько месяцев. Хорошо на севере, спокойно, пахнет стариною, и люди здесь истые, крепкие… В окрестностях кое-где есть деревянные церкви, собираюсь там побывать. По узким зимним дорогам ездят гуськом. Шапки-треухи, шубы мехом кверху, подшитые валенки и лыжи за собою на веревочке — это ли не старая Русь!»^[410]

Некоторые подробности о своем пребывании на Севере Верещагин сообщал в письмах, отправленных в феврале Лидии Васильевне. Он писал о посещении Прилуцкого монастыря и находке там большого количества интересных изразцов. О своем намерении заехать в Каменный монастырь на Кубенском озере и осмотреть по дороге деревянные церкви. О том, что уже прибыл в монастырь и пишет там монаха в келье. В последнем письме художник упоминал, что дни на озере стоят ясные и он хочет написать здесь еще два-три этюда^[411].

Итогом поездок в Вологду и соседние с ней края (зимой 1894 года Верещагин вновь работал там) стали картины и этюды: «Вологодский домик вечером», «Вологодский мастеровой», «Улица в Вологде зимою в солнечный день», «Старушка-вологжанка», «Монастырская кухня в Прилуках», «Отец Варнава, монах Прилуцкого монастыря»… Эти работы можно рассматривать как запоздалую дань художника с детства родному ему Русскому Северу. И как не вспомнить при этом, что, прожив 15 лет во Франции, на окраине Парижа, а еще ранее — три года в Германии, в Мюнхене, исколесив с выставками всю Европу, Верещагин, по-видимому, не испытывал никакого интереса к живописанию тех краев. Если не считать нескольких рисунков, сделанных к своему очерку о представлении «Страстей Господних» в баварской деревне Аммергау, и кое-каких набросков и эскизов местности, выполненных в Румынии и Болгарии во время Русско-турецкой войны, Европа не оставила в его творчестве заметных следов. Для творческого импульса ему требовались дальние путешествия — либо, начиная с 1888 года, поездки по России.

Летом Василий Васильевич, по своим атеистическим взглядам упорно уклонявшийся от исполнения каких-либо церковных обрядов, всё же обвенчался с Лидией Васильевной, прежде всего по настоянию ее матери. Как-никак у них родилось уже двое детей, а без освящения брака церковью дети были лишены полноты прав. Венчание состоялось, как свидетельствует сохранившаяся в архиве художника выписка из метрической книги, 7 июля 1893 года в Вознесенской церкви города Владимира^[412]. При проведении церемонии, дабы не посвящать служителей церкви в подробности своей личной жизни, Верещагину пришлось слукавить, заявив, что этот брак у него первый.

Обвенчаться ранее было невозможно из-за затянувшейся процедуры развода с Елизаветой Кондратьевной. В ее письмах Верещагину начала 1890-х годов с немецкой педантичностью перечислялись денежные переводы, которые регулярно, из месяца в месяц, отправлял ей бывший муж.

 

Очарованный красотой Серебряного Бора, Верещагин упорно пытался добиться там аренды участка для строительства дома. Он узнал, что в Москве, на Пречистенском бульваре, расположена местная контора удельного ведомства и что интересовавший его вопрос можно решить через управляющего Московским удельным округом Григория Николаевича Вельяминова. Навестив эту контору для получения разъяснений, как лучше составить свое прошение, Василий Васильевич познакомился с правителем канцелярии, чиновником лет тридцати пяти Василием Антоновичем Киркором. Человеком он оказался любезным, обещал всячески содействовать положительному решению просьбы известного художника, устроил его прием Вельяминовым. Увы, во время личной встречи с главой удельного округа выяснилось, что санкционировать решение об аренде должно всё же петербургское начальство. Кроме того, под аренду требовался солидный денежный залог. Но Киркор выразил готовность помочь и с этим: у него, юриста по образованию, в Москве были немалые связи. Усилия, предпринимаемые Верещагиным для получения участка в Серебряном Бору, чиновник всячески одобрял и поддерживал: он сам имел там дачку и прекрасно знал все преимущества житья в знаменитом бору, росшем по берегам реки.

Совместные хлопоты сблизили Верещагина с Киркором. Василию Васильевичу нравились в новом знакомом его интерес к русской старине и увлечение фотографией. Среди фоторабот, которые Василий Антонович показал художнику, когда тот посетил его дом, были мастерски сделанные снимки Бородинского поля и архитектурных памятников Бородина. Они особенно заинтересовали Верещагина, и он признался, что работает над циклом картин, посвященных 1812 году. Договорились, что как-нибудь вместе съездят в Бородино. Василий Антонович предлагал совершить эту поездку в конце июня, но Верещагин, имея в виду, что великое сражение на знаменитом поле состоялось в конце августа, это предложение отклонил, сообщив в письме Киркору о мотивах отказа: «…Окраска растительности теперь совсем не та, что в августе, так что никакого этюда теперь нельзя сделать».

Художник вновь пишет Киркору 26 августа из Нижнего Новгорода: «Не взыщите, многоуважаемый Василий Антонович, на то, что поздно даю Вам весть об оговоренном между нами предмете: 29 в три часа буду у Вас и попрошу Вас поехать на Бородинское поле (не стесняйтесь, если придется поехать на телеге или приткнуться без комфорта на ночь) и 30-го вернемся в Москву»^[413].

Пока Верещагин понемногу продвигался вперед в создании серии картин о войне 1812 года, к нему обратился с предложением петербургский журналист и историк искусства Федор Ильич Булгаков. В художественном мире России Булгаков был человеком известным. С 1887 года он регулярно выпускал альбомы, посвященные академическим художественным выставкам, и альбомы о творчестве русских художников — А. О. Орловского, Г. И. Семирадского, К. Е. Маковского, И. И. Шишкина. Кроме того, Булгаков был автором двухтомной художественной энциклопедии и двухтомного справочника «Наши художники (живописцы, скульпторы, граверы и медальеры) на академических выставках последнего 25-летия». Предложение его состояло в том, чтобы подготовить к печати иллюстрированную монографию о жизни и творчестве Верещагина.

Вероятно, Василий Васильевич предпочел бы, чтобы за это дело взялся лучше знавший его Стасов, но они опять были в размолвке, да и подобного предложения от Владимира Васильевича не поступало. Поколебавшись, Верещагин всё же принял предложение Булгакова и пообещал: «Я пришлю всё, что может облегчить и улучшить интересный труд Ваш, даже, если желаете, массу статей и отзывов». Причиной же колебаний художника было то, что Булгаков печатался в редактируемом Сувориным «Новом времени». Поэтому свое согласие Верещагин сопроводил одним условием: он не будет поддерживать никаких личных контактов с Булгаковым, если на период их совместной работы художественный критик не прекратит сотрудничества с «Новым временем»: «…Глубокая и всесторонняя недобросовестность Вашего редактора Суворина этому препятствует»^[414].

 

В начале 1894 года Василий Васильевич вновь уезжает на Север заканчивать начатые в прошлую поездку живописные работы. Он уже так привык к своей семье, к детям, что даже сравнительно недолгая разлука с ними его тяготит. Беспокойство за семью особенно обостряется в те моменты, когда пошаливает здоровье и в голове в связи с этим кружатся черные мысли. В феврале он пишет Лидии Васильевне из Вологды: «Вспоминаю тебя и деток; детки, Лида, особенно начинают часто приходить на ум, разговоры о воспитании интересуют больше, чем прежде… Жалею, что не слышу твоей игры; что бы ты ни играла, всё мне мило одним тем, что слышу приятеля и друга совсем рядом. Трудно будет мне с тобой прощаться, как стану помирать, очень трудно, ведь навсегда! А боюсь, что скоро придется проделать эту штуку, временами бывает очень тяжело, особенно в сердце беспокойно»^[415].

Желание еще глубже изучить Русский Север подвигло Василия Васильевича на совершение водного путешествия по Северной Двине — художник был немало наслышан о построенных на ее берегах замечательных деревянных храмах. Отправиться он решил вместе с женой и дочерью. Лидия Васильевна к тому времени была беременна третьим ребенком (девочку в честь матери Верещагина и его любимой няни назвали Анной), и нужно было позаботиться об удобстве плавания. В Сольвычегодске Верещагин заблаговременно заказал постройку барки-яхты с каютой и кухней. Для защиты от комаров окна затянули сеткой, а кровати снабдили пологами. С собой были взяты оружие для охоты, рыболовные снасти. Обслуживать барку должны были трое рекомендованных художнику местных мужиков — два Гаврилы, нанятые для навигации, и повар Андрей. 26 мая всё было готово, и барка тронулась в путь. Вниз по реке предполагалось идти в основном под парусами. Для высадки на берег на барке имелась небольшая лодка.

В 1880–1890-е годы Русский Север привлекал всё более пристальное внимание и людей хозяйственных, увидевших в нем огромный ресурс для экономического развития страны, и представителей интеллигенции, писателей и художников, кого влекли художественные сокровища заповедного края и сохранившиеся там с давних времен особые формы духовной жизни. Знакомый Верещагина по Русско-турецкой войне, писатель и журналист Василий Иванович Немирович-Данченко еще в 1884 году издал книгу о своем путешествии вместе с богомольцами на Соловки. Верещагин в книге, написанной по впечатлениям от плавания по Северной Двине, упоминал, что незадолго до того, как они отправились в путь, по реке «прошел казенный пароход из Вологды, как говорили, с губернатором и с одним или двумя министрами», решавшими в поездке вопрос о прокладке в крае железной дороги^[416]. Важными персонами, которых сопровождал местный губернатор, были министр финансов граф Сергей Юльевич Витте и предприниматель, строитель железных дорог и известный меценат Савва Иванович Мамонтов. С дороги Мамонтов писал жене Елизавете Григорьевне, уверяя, что ей с дочерьми непременно нужно когда-нибудь осуществить такое путешествие: «…Вы вернетесь более русскими, чем когда-либо… Кругом искренняя простота. Какие чу дные деревянные церкви встречаются на Двине». Тем же летом на Север, по совету Мамонтова, отправились друзья-художники Валентин Серов и Константин Коровин.

Во время своего путешествия Василий Васильевич вел дневник, скрупулезно занося в тетрадь всё, что встречали они на пути. Конечно, главный интерес для него представляло народное искусство: старинные церкви с их оригинальной архитектурой, иконостасы с древними иконами. Он останавливается, чтобы как следует осмотреть понравившееся место, пишет этюды. «Я набросил на полотно, — записывал Верещагин, — красивую интересную деревянную колокольню „кулиги“: это очень высокая постройка, с резными украшениями, качающаяся при сильном ветре, но еще крепкая — трудно верить, чтобы колокольня эта была построена в царствование царя Феодора, как гласит о том надпись, уцелевшая в маленькой деревянной же церкви».

Местный говор тоже привлекает внимание художника-исследователя, и он поясняет, что слово «кулига» означает поселение в стороне: «…недаром мы встречаем четвертую или пятую деревню этого имени». Или другое лингвистическое наблюдение: «„Едома“ означает глушь, чащу: здесь говорят — „зашел в такую едому, насилу и выбрался!“ Напротив, когда из глуши выбираются на простор, говорят: выбрался на русь»^[417].

Иной раз, чтобы осмотреть какой-либо особо интересный памятник старины, художнику приходилось отклоняться от намеченного маршрута. 19 июня, как записано в путевом дневнике, он отправился за 120 верст в Гавриловскую волость, к истокам Пинеги. Целью поездки было увидеть прославленную в окрестностях икону Николая Чудотворца в человеческий рост. Верещагин запечатлел памятник северной иконописи на холсте.

Неторопливое путешествие по реке — не только источник интереснейших наблюдений для художника, а и желанный отдых, когда на привале можно забросить невод, пострелять водоплавающую дичь или во время ночного движения поразмышлять о чем-то своем, сокровенном. Вот их барка идет к Пучуге — последнему селению на реке в границах Вологодской губернии (далее уже начинается территория губернии Архангельской). Жена и дочка уснули в каюте, а Василию Васильевичу в эту ночь не спится. «Большую часть пути, — записал он, — я сидел на руле, отчасти для ободрения моих людей, предпочитавших сон езде, отчасти потому, что любовался на тихую воду, в которой отражались берега с деревьями и кустарниками, так же как и яркая северная заря, беспрерывно горящая за всю короткую, двух-трехчасовую ночь. Кругом была полная тишина; слышался только плеск вёсел наших гребцов и их тихий разговор, да иногда говор же, песня или гармонья доносились с спускавшихся вниз лесных плотов. А то закричит чайка; со свистом, порывистым, беспокойным лётом промелькнет кулик или с криком, часто-часто махая крыльями, пронесутся кряковые утки… Тихо двигается вода широкой величавой реки; глядя на ее движение, много и долго думается — так долго, что хоть уже за полночь и пора спать, не решаешься расстаться с палубою — как знать, будет ли завтра так же хорошо?»^[418]

Верещагин собирался осмотреть старую деревянную церковь в Пучуге, построенную в конце XVIII века; но стоило изложить свою просьбу местному батюшке, как он насторожился и сухо спросил: «Что вы желаете извлечь из церкви?» Пришлось объяснять ему что «извлекать» художник ничего не собирался, а просто хотел бы осмотреть церковь и, если понравится, зарисовать ее в свой альбомчик. Заодно он показал в альбоме рисунки других церквей и колоколен, резных украшений изб, головных уборов невесты и жениха. Батюшка кое-что начал понимать, лицо его, поначалу строгое, суровое, прояснилось, и разрешение на осмотр храма было получено.

В Пучуге пришлось задержаться, поскольку местная церковь, как заметил художник, оказалась «интересною выше ожидания». Самой приметной особенностью ее архитектуры были внутренние колонны, «чисто русского стиля, того оригинального фигурного стиля, который образовался из смешения византийского, итальянского, персидского и чисто мавританского — словом, стиля, наиболее замечательным представителем которого является московская церковь Василия Блаженного». Верещагин написал в этой деревне несколько этюдов маслом. Особенно удачным получилось изображение интерьера церкви, освещенного проникающим через окна солнечным светом. Из разговоров с прихожанами и батюшкой художник узнал, что церковь собираются ломать: каждый год половодье разрушало крутой обрыв, на котором она стояла, и не сегодня-завтра она могла рухнуть с высокого берега в реку.

Тревожные мысли об исчезающей на этих берегах красоте — старинных памятниках русского православного зодчества — преследовали Верещагина на всем пути его плавания по Северной Двине. Одни церкви рушились из-за того, что за ними не было надлежащего ухода, другие сносили сами жители лишь потому, что нашлись деньги на строительство новых, каменных храмов. «Может быть, читающий улыбнется на мои причитания, — с грустью писал художник, — но я настаиваю на них, так как считаю, что страна наша бедна памятниками родной старины и намеренно уничтожать их — значит осмысленно налагать руку и на русское искусство и на русскую историю»^[419].

Эта позиция гражданина, для которого боли и невзгоды его страны подобны кровоточащей ране, проявляет себя и в других наблюдениях путешествующего в северном краю художника. Как хорош, думает он, русский северный лес, но и его становится всё меньше. Наступление скудости, особенно по берегам сплавных рек, отражается и в крестьянских постройках: «…прежние огромные, двухэтажные, из толстого леса срубленные дома, приходя в ветхость, заменяются небольшими тесными постройками из тонкого леса. В старой избе восьмивершковый лес, в новой — пятивершковый, да и тот сто ит недешево…»

Казенный лес горит каждый год, нещадно вырубается, сплавляется в Архангельск. А там, проданный на корню, он поступает уже к новым хозяевам — представителям больших архангельских торговых домов Шергольда, Линдеса и др. По прибытии в Архангельск Верещагин возвращается к той же теме — о засилье немцев в весьма выгодной торговле русским лесом: «Колония немцев исстари прекрасно устроилась в Архангельске; главные торговые обороты в их руках; в городе у них лучшие дома, экипажи, прекрасный сад, бульвары… Большая часть лесопильных заводов принадлежит тоже немцам… Дело распилки леса и отправки за границу должно быть очень выгодно, потому что число лесопильных заводов всё увеличивается…»^[420]

Из Архангельска художник с домочадцами отправился, уже на большом пароходе, дальше на север — посмотреть знаменитый Соловецкий монастырь. Сам монастырь — по выражению Верещагина, «циклопическое сооружение» — произвел немалое впечатление. Художник упоминал, что его стены хранят следы бомбардировки с подходивших сюда в 1852 году двух английских военных кораблей. Постреляв какое-то время и увидев, что монастырские стены не разрушить, англичане так и ушли «не солоно похлебавши». Попутно Верещагин заметил, что если бы англичанам удалось взять обитель, то все монастырские богатства они, конечно, увезли бы с собой. «На сей счет у них своеобразные понятия: они порицают военный грабеж у других, но сами предаются ему во всех странах — неукоснительно»^[421].

Сами же монахи — да и весь монастырский быт, отмеченный, по наблюдению художника, чертами делячества — были как-то не под стать могучему монастырю. Гостиница для приезжих — неряшливая, грязная; монахи, в массе своей суетные, особого почтения не вызывали. Не понравилась и живопись, покрывавшая стены монастырских церквей. Некоторые фрески, живописующие мучения грешников в аду, показались ему «ужасными» по качеству письма. Оставляло желать лучшего и обучение в иконописной мастерской. И потому по возвращении в Петербург Верещагин просил вице-президента Академии художеств графа И. И. Толстого принять во внимание живописные нужды монастыря и прислать туда толкового преподавателя иконописи.

Свои впечатления об этом плавании Верещагин изложил в вышедшей год спустя книге «На Северной Двине. По деревянным церквам», проиллюстрированной сделанными во время путешествия этюдами.

 

Глава тридцатая

ЛИТЕРАТОР

 

Середина 1890-х годов оказалась для Верещагина урожайной на литературной ниве. В том же 1894 году, когда состоялось путешествие художника по Северной Двине, в Москве вышла в свет его повесть «Литератор» из времен Русско-турецкой войны, содержавшая немало автобиографических мотивов. Богатый, почерпнутый из личных переживаний жизненный материал Василий Васильевич щедро поделил между двумя главными героями повести — Владимиром Половцевым и Сергеем Верховцевым. Есть в ней и любовная линия: молодые офицеры увлечены прелестной девушкой Наташей — сестрой милосердия в военном госпитале. Однако повесть интересна отнюдь не сюжетными коллизиями, а прежде всего страшными подробностями войны, увиденными глазами ее героев. Ранее Верещагин писал об этом лишь в частных письмах с фронта — Стасову и Третьякову. Вот Владимир Половцев, который, упоминает автор, до войны «блистал в кругу золотой военной молодежи петербургского света», а ныне служит адъютантом в Генеральном штабе, едет с поручением по зимней дороге, вдоль которой еще недавно шли бои, а потом этапировались колонны пленных турецких солдат. Вся дорога усеяна замерзшими телами турок, и Половцев понимает, что чувство жалости должно здесь молчать: ни обогреть, ни досыта накормить этих людей не было возможности. На дальнейшем пути Половцев встречает одно за другим «поля мертвых» — уже русских солдат. Они были начисто обобраны турками-мародерами, и на земле видны лишь скелеты и жуткие своим однообразием черепа. Половцев знает: когда они были убиты, убрать тела и захоронить погибших честь по чести не удалось, потому что это место обстреливалось турками. А вот другое место, где бой шел совсем недавно: на павших солдатах — окровавленная, прикипевшая к телам форма.

Сюжет повести включал и неудачный штурм Плевны, и ранение главного героя, «литератора» Сергея Верховцева, и пребывание его в бухарестском госпитале Бранкована — том самом, где лежал после ранения и сам Верещагин. Герой, Сергей Верховцев — талантливый журналист, чьи репортажи прославили его не только в России, но и за границей, — приехав на фронт «наблюдать и писать», был до того покорен бесстрашием героя войны генерала М. Д. Скобелева, что даже напросился к нему в ординарцы. Насколько правдоподобен сюжет? Что ж, у Скобелева действительно служил ординарцем младший брат Верещагина, тезка героя повести. Но сомнительно, чтобы прославленный генерал стал рисковать жизнью известного в Европе репортера, о котором, по словам автора, «шестая великая держава», газета «Times», писала, что «смерть Верховцева была бы для России равносильна проигрышу большого сражения». Совершенно очевидно, что эта деталь биографии героя — широкая известность его творчества в Англии — имеет в повести автобиографические корни. Автора роднят с главным героем и возраст, и богатый опыт путешествий. «Несмотря на сравнительную молодость, — писал Верещагин о своем 34-летнем персонаже, — он столько видел и слышал, что когда оглядывался на пережитое, то не шутя спрашивал себя: „Уж полно, я ли всё это перевидел и переиспытывал?“». Рассказывая об опыте странствий своего героя, автор упоминает о книге Верховцева «Путешествие по персидской границе» и о схватках с «персами-разбойниками», грабившими «наши пограничные пределы». Читателю, знакомому с биографией Верещагина в бытность его на службе в Туркестане, тут же приходит на память сходная история, описанная художником в очерке «Китайская граница», в которой отличился он сам. И, наконец, признание в том, как досаждали герою несправедливые обвинения некоторых критиков, тоже было автобиографического свойства: «Больше всего возмущали Верховцева обвинения его в тенденции… Выпустишь труд хорошо обдуманный, осмысленный рассказ из пережитого, перечувствованного, — „Тенденция, тенденция! Злой умысел! Это вредный человек!“ — не затруднятся и не постыдятся изречь несогласные со взглядами автора люди… В России выворачивали наизнанку самого человека, доискивались его тайных помыслов и побуждений: критика граничила с ненавистью, сыском, доносом»^[422]. Что-то подобное не раз читал о своих картинах и сам Верещагин, и тогда душевные раны его врачевал в Париже Иван Сергеевич Тургенев. Он в повести тоже упоминался: «Напрасно старик Тургенев, ценивший талант и искренность Сергея, успокаивал его, настаивал на том, что никогда не нужно обращать внимания на печатную брань, а тем более отвечать на нее». Автобиографические мотивы повести всем названным далеко не исчерпываются.

И всё же Верещагину больше удавались документальные книги и очерки. Художественная проза явно не была его стезей, и после публикации «Литератора» он к подобным опытам более не возвращался. В том же году, когда повесть была напечатана в России, она была выпущена и в Лондоне на английском языке под названием «Военный корреспондент. История из Русско-турецкой войны». Не исключено, что и писал Верещагин это произведение, ориентируясь прежде всего на иностранную публику: тот объем информации о войне, который можно было из него почерпнуть, для российских читателей, хорошо осведомленных о ходе событий, представляется явно недостаточным. Название же повести, имея в виду ее во многом автобиографический характер, вполне оправданно: Верещагин был не только знаменитым художником, но и весьма плодовитым литератором, произведения которого, будь они собраны вместе, заняли бы несколько солидных томов.

В следующем, 1895 году Василий Васильевич опубликовал первый том задуманной им большой автобиографической книги. Он рассказывает о своем детстве в Пертовке и Любце на полноводной Шексне, об учебе в Морском корпусе и рисовальной школе. Некоторые ее страницы свидетельствуют о том, что автор хорошо усвоил традиции психологической прозы Толстого и Достоевского. Он подробно прослеживает развитие своей души и позволяет себе описывать эпизоды, в которых предстает не лучшим образом, — например, откровенно повествует, до чего доводил его ложный стыд при общении с приехавшими в Петербург родителями.

Сообщая П. М. Третьякову, что скоро пришлет ему выходящую в свет книгу «Детство и отрочество», Верещагин упоминает о своих дальнейших планах: «В следующих томах, которые надеюсь еще осилить, расскажу юность и зрелый возраст со всеми мыслями, надеждами, поступками, и вполне уверен, что доставлю духовное наслаждение Вам, современникам, и назидание потомкам…»^[423] Как видим, цель была поставлена высокая и в чем-то воспитательная. Однако задуманные тома так и не появились в печати. Впрочем, такие эпизоды своей жизни, как пребывание на Кавказе и в Туркестане, участие в обороне Самарканда и Русско-турецкой войне, поездка в Америку, художник описал в других своих произведениях очеркового жанра. Склонность Верещагина к жизненным авантюрам когда-то надоумила Стасова сравнить его со знаменитым итальянским скульптором Бенвенуто Челлини. Но их сближало и иное — оба были «певцами своей жизни».

Следом за книгой о своем детстве и отрочестве Верещагин публикует «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей». Материал для этого издания он в течение ряда лет собирал в основном на Русском Севере, и в этой книге художник показывает, что умеет увлекательно повествовать не только о самом себе. Теперь рассказ о своей жизни поочередно ведут семь героев книги — мастеровой Федор Викторович Немиров, отставной дворецкий, вологодская нищенка, монах отец Варлаам и др. Автор искусно передает особенности их живой речи, местного говора. Повествование об изгибах каждой судьбы подкупает своей искренностью.

Любой человек может быть по-своему интересен, доказывает Верещагин. Появление такой книги в сопровождении портретов всех семи рассказчиков стало его вкладом в развитие русской гуманистической прозы.

Обращаясь к судьбам простых, «незамечательных» людей, Верещагин радел и о том, чтобы его собственная, безусловно, отнюдь не заурядная жизнь получила достойное освещение. Вот почему такую досаду и даже гнев вызывает у него промедление в работе взявшегося за монографию о нем Ф. И. Булгакова, как и намерение последнего ограничить свой труд выпуском альбома фотографий с произведений Верещагина в сопровождении небольшого пояснительного текста. Художник выразил свое недовольство в письме, направленном Булгакову в конце 1894 года. Он писал о том, что надежда увидеть книгу, которая достойно отразит его «громадный, гигантский труд» на протяжении четверти века, во многих живописных жанрах, когда он работал, «будя мыслью всю Европу и с нею весь мир», оказалась под угрозой. «Я полагаю, — подсказывал Верещагин тон будущей книги, — что Вы проникнетесь важностью предпринятого труда, поймете, что явление такого художника — незаурядное, что Вам предстоит за труд и честь выявление достоинств и недостатков одного из людей, составляющих гордость своей земли — таковым я считаю себя, как бы это ни казалось Вам кичливо, хвастливо, покровительственно и т. д. <…> Я прав был, написавши Вам, что, взявшись за гуж, не говори, что не дюж…»^[424]

В качестве своего рода комментария к этому письму можно напомнить, что несколько лет назад художественный критик В. В. Чуйко, откликнувшись на публикацию статьи Верещагина «Реализм», критиковал непомерное тщеславие автора и вспоминал в этой связи изречение великого Свифта: «Тот, кто хочет показаться истинно гордым, должен тщательно скрывать свое тщеславие». «Эти слова, — заключал Чуйко, — почти целиком можно применить к Верещагину». Но, вероятно, Василий Васильевич этого критического отзыва в журнале «Труд» не читал — или не придал ему особого значения.

 

Глава тридцать первая

НА ПОЛОТНАХ — 1812 ГОД

 

К осени 1895 года Верещагин закончил десять картин на тему войны с Наполеоном. Сначала он решил показать их в Москве в залах Исторического музея. К открытию московской выставки в «Новостях и биржевой газете» было опубликовано большое интервью с художником. Василий Васильевич рассказал, что намеревался создать образ Наполеона «вне тех легендарных сказаний, которые ходят о нем», и потому, прежде чем взяться за работу, провел много времени в парижских архивах, изучая первоисточники.

Не лишним было в очередной раз подчеркнуть в интервью, что его художественное кредо — предельная точность во всем: в пейзаже, в деталях одежды, в оружии, в экипировке войск… Вот характерный пример. У одного из французских авторов, участника наполеоновского похода в Россию, он прочел, что император спасался от холодной русской зимы, кутаясь в меховую одежду — шубу и шапку. Поэтому, рассказывал Верещагин, он заказал в Париже почти точную копию той шубы, какую носил в России император. Но новая, «с иголочки», она ему не подходила. Пришлось, хотя дело было летом, нарядить в нее своего садовника, «чтобы он ее малость обносил». Еще пример. На одном из полотен героями выступают русские мужики, партизаны, поджидающие врага в заснеженном и обледеневшем от мороза лесу. Этот зимний пейзаж, вспоминал Верещагин, сделан им с натуры: «…На лыжах отправлялся в дремучий лес, устраивал на досках сиденье и тут писал»^[425].

Но иногда писать с натуры, несмотря на все усилия, было невозможно. Один из таких случаев, приведенный в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевским, был связан с намерением Верещагина написать лошадей в Успенском соборе Кремля. О своем замысле запечатлеть один из прискорбных эпизодов, относящихся к пребыванию французов в Москве, художник рассказал протопресвитеру собора Н. А. Сергиевскому, в то время профессору богословия Московского университета. Но когда Сергиевский узнал, что для правдивого изображения постоя французского эскадрона, превратившего храм в конюшню, художнику нужен этюд с натуры, то ужаснулся, назвал всё это «мерзостью запустения», «попранием святыни» и не только отказал в разрешении привести в храм лошадей, но и пообещал, что, пока жив, ничего подобного не допустит. Картина «В Успенском соборе» со сценой «попрания святыни» была написана с помощью фотографий.

Беседовавший с художником корреспондент «Новостей и биржевой газеты» передал свое впечатление от картин из цикла «Наполеон I в России» исключительно восторженными словами: «Тут что ни картина, то шедевр… Я не знаю, какой картине отдать пальму первенства. Все они производят потрясающее впечатление… Великая эпоха в самых рельефных своих моментах воссоздана художником с поразительной силой…»^[426] Такие отзывы, пожалуй, приносили наибольший вред как самому Верещагину, взращивая в нем манию величия, так и зрителям, поскольку непомерно приукрашивали их достоинства, которые, безусловно, были в полотнах маститого художника, и всячески затушевывали недостатки, избежать которых ему не удалось.

Весьма благожелательно к экспозиции в Историческом музее отнеслась и газета «Русские ведомости», хотя по тону ее отклик был более умеренным. Газета посвятила выставке Верещагина несколько публикаций в ноябре. Отметив масштабность экспозиции (в общей сложности было выставлено 145 картин, этюдов, набросков и фотографий), корреспондент подчеркнул, что публике предоставлена возможность увидеть новые работы художника, выполненные за последние десять лет. И тут было на что посмотреть: десять картин наполеоновского цикла, 59 этюдов, изображающих виды и типы Вологодской губернии и Северной Двины. Подробный каталог снабжен был тремя приложениями в виде отдельных книг — «Наполеон I в России», «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» и «На Северной Двине».

В описании выставки корреспондент «Русских ведомостей» не обошел вниманием ее необычное оформление, впрочем, ставшее уже традицией всех верещагинских экспозиций: «…драпировки прекрасными индийскими коврами благородных тонов; лавровые деревья и пальмы… красивые шкафчики с коллекциями русских древностей — крестами, складнями, кадилами и т. п.».

Представленные на выставке полотна наполеоновской серии можно было разделить на две неравные группы. На большей их части («Перед Москвой в ожидании депутации бояр», «В Городне — пробиваться или отступать?», «Маршал Даву в Чудовом монастыре» и др.) изображались пришедшие в Россию оккупанты, и главной фигурой ряда картин был сам Наполеон Бонапарт. И только три полотна представляли сопротивляющихся войску Наполеона русских людей. Эти полотна — «Не замай — дай подойти!», «С оружием в руках — расстрелять!» и «В штыки! Ура! Ура!» — Верещагин объединил общим названием «Старый партизан». Герой этого малого цикла, крепкий седобородый деревенский мужик, изображен на полотне «Не замай — дай подойти!» с топором в руке, рядом со своими товарищами-партизанами, караулящими врага в заснеженном лесу. В глазах его светится веселая уверенность бывалого охотника, поджидающего опасного зверя. Этот истинно народный тип — большая удача художника. В авторском комментарии к картинам можно прочесть любопытные подробности. Звали «старого партизана» Семеном Архиповичем, и был он старостой в одной из деревень Смоленской губернии. Выступить против захватчиков-французов он решил после Бородинского сражения, по примеру крестьян других деревень: «Семен Архипович собрал мир, и в присутствии батюшки было решено осведомиться у начальства, не будет ли ответа за убийство супостатов; коли нет — так собраться отрядом и промышлять против врага, сколько Бог поможет»^[427]. Заметим, что словечко «промышлять» имеет здесь охотничий смысл. Полотно «Не замай — дай подойти!» выделил в своем обзоре выставки корреспондент «Русских ведомостей»: «Лицо старика прекрасно, выражает твердость и серьезность намерения… этот мощный тип весьма удался художнику»^[428].

Отметил рецензент и полотно «На этапе. Дурные вести из Франции», изображающее тревожное бдение Наполеона в небольшой сельской церкви. Его кровать поставлена возле иконостаса, а сам он сидит под большой иконой с ликом Спасителя. Рецензент писал: «Еще более драматического значения этому моменту придает невозмутимое спокойствие и величественный лик Спасителя, хотя и обезображенный грубыми солдатами; этот лик, выражающий мир и любовь, служит прямым укором страстному завоевателю».

Журналист «Русских ведомостей» заметил, что оккупанты и защищавшие свою страну русские люди представлены в картинах о 1812 годе непропорционально: больше внимания уделено захватчикам. Эту особенность цикла рецензент пояснил словами самого Верещагина, писавшего, что, интересуясь личностью французского императора, он «старался более всего передавать психологические состояния Наполеона, изображая его в различных эпизодических сценах».

Высоко оценили «Русские ведомости» и ту часть экспозиции, где были представлены виды старых деревянных церквей и портреты жителей северных губерний: «Мы с глубоким сочувствием относимся к этим новым работам художника».

После подобных публикаций Василий Васильевич Верещагин мог быть вполне доволен отзывами прессы. Но вот 26 ноября с обзором его выставки выступила московская газета «Русское слово», и, думается, эта статья сильно огорчила художника. Газета утверждала, что с накоплением огромного количества новых материалов о войне 1812 года батальная сторона войны утратила интерес как нечто чисто внешнее. Основное же внимание публики сосредоточилось на духовной стороне — небывалом подъеме народного самосознания. И потому «народное чувство требует, чтобы русский художник, взявшийся за изображение картин из 1812 года, представил бы нам картины великого подъема русского народного духа, картины одухотворенные».

Установив эту высокую планку, автор переходил к конкретному анализу представленных картин. Он отметил, что основная их часть посвящена завоевателям-французам, на одном полотне («С оружием в руках — расстрелять!») изображены два русских мужика, стоящие на коленях без шапок перед Наполеоном и его свитой, и лишь два полотна посвящены русским защитникам родной земли. Итого, по подсчетам рецензента, восемь картин лишены патриотического содержания. Мало того, три полотна прямо возмущают патриотическое и религиозное чувство русского человека: «В Успенском соборе», «На этапе. Дурные вести из Франции» и «Маршал Даву в Чудовом монастыре». «В первой из этих картин, — говорилось в статье, — изображена внутренность Успенского собора с размещенными в нем лошадьми; солдаты обдирают ризы с икон. Во второй картине представлен Наполеон, сидящий один в какой-то церкви, спиною к алтарю… в глубине картины, подле иконостаса, стоит его походная постель. В третьей картине видно сквозь растворенную дверь, как маршал Даву сидит в алтаре, обращенном в его рабочий кабинет, где он и принимает доклады». Автор обзора выносит вердикт: «Какая цель этих картин? Что могло в их содержании вдохновить русского художника и заставить его закрепить в наглядных образах такие моменты, которые… остаются для нас, русских, святотатством, кощунством, поруганием святыни? Какое оправдание имеет за эти картины Верещагин? Никакого».

По мнению рецензента, пафос картин из серии «Старый партизан» был явно снижен из-за того, что выглядевший героем на полотне «Не замай — дай подойти!» деревенский староста Семен Архипович на другом полотне был изображен пленником. Он был схвачен французами вместе с племянником своим Федькой и поставлен в снегу на колени перед Наполеоном в ожидании его приговора.

Значительно выше наполеоновского цикла рецензент «Русского слова» оценил этюды и картины из северных путешествий художника, посчитав их «самым интересным отделом». Относительно солидного авторского комментария к картинам, составившего три отдельные книги, корреспондент писал: «Это чрезвычайно полная система, которой не может следовать ни один русский художник, кроме г. Верещагина, за отсутствием у всех остальных каких бы то ни было литературных трудов». Но здесь автор погрешил против истины: другим художникам тоже не было чуждо литературное творчество. Достаточно лишь вспомнить «Дневник русского добровольца на Балканах» Василия Поленова, публиковавшийся в 1877 году в журнале «Пчела».

Картины о 1812 годе были негативно оценены и газетой «Московские ведомости», которая солидаризовалась с «Русским словом» в резко отрицательной характеристике таких полотен, как «В Успенском соборе» и «Маршал Даву в Чудовом монастыре». Цитируя слова Пушкина о «священной памяти двенадцатого года», «Московские ведомости» заключали, что эта «священная память», «воспоминание о великом подъеме духа русского народа» не нашли отражения на полотнах Верещагина.

Отрицательные отзывы о выставке пополнились статьей, опубликованной во втором номере журнала «Русский архив» за 1896 год. Там говорилось, что выставка Верещагина вызвала разочарование, отразившееся в отзывах печати и «в суждениях значительной части публики». Журналист конкретизировал, что  именно не удовлетворило и прессу, и зрителей: «Многим казалось и многими высказывалось, что в картинах из истории 1812 года естественно было изобразить не только унижение надменного завоевателя, но и величие его противницы, России. Но этого… художник не сумел или, вернее, не пожелал дать в своих произведениях. Он изобразил побежденных, но не дал победителей; он дал почувствовать, как гордый честолюбец был побежден доблестью не нравственною и не военным умением противников, а одними стихийными силами природы: летним зноем во время похода, огнем пожара Москвы, морозами и снегами во время отступления от нее. Это показалось исторически неверным одним, оскорбительным для патриотического чувства другим»^[429]. Автор статьи, скрывшийся за инициалами В. К., резюмировал: «…Подвиг самоотверженной любви к родине, который… заставил русских пожертвовать тем, что было для них наиболее дорогого и священного, для спасения отечества, величие этого подвига… не представлено на картинах Верещагина».

В некоторых отзывах прессы полотна Верещагина сопоставлялись с описанием эпопеи 1812 года в романе «Война и мир» Толстого, и это сравнение было далеко не в пользу живописца. Из воспоминаний современников, в частности А. Г. Русанова, отец которого дружил с Толстым, известно мнение писателя о наполеоновском цикле картин. На вопрос «Как вам нравятся картины Верещагина из эпохи двенадцатого года?» — Лев Николаевич коротко ответил: «Я не люблю их»^[430]. Повлиять на мнение писателя могло и то, что его личные отношения с Верещагиным не сложились. Но, думается, горький осадок, оставшийся когда-то у Льва Николаевича после резкого письма к нему Верещагина, был всё же не единственной причиной такой более чем сдержанной оценки его произведений.

Несмотря на то что баланс отзывов о выставке склонялся в отрицательную сторону Василий Васильевич решил в полном составе перевезти ее в Петербург, где она и открылась в январе 1896 года. Как и в Москве, мнения критиков о полотнах художника, выставленных в одном из зданий на Невском проспекте, разделились. В целом благожелательно отнеслись к его работам рецензенты популярных иллюстрированных журналов «Нива» и «Всемирная иллюстрация». Автор обзора в «Ниве», подписавшийся «И. Гр.» (это был молодой художник и начинающий критик Игорь Грабарь), констатировал, что дешевизна билетов — всего-то десять копеек — на интерес публики, по-видимому, не повлияла: в отличие от прежних выставок Верещагина, вызывавших в Петербурге ажиотаж, на сей раз ничего подобного не наблюдалось. Грабарь, продолжая сравнения с прошлым, напоминал, что когда-то Верещагина обвиняли в отсутствии патриотизма. Ныне же, по его мнению, подобные обвинения были совершенно беспочвенными: «Достаточно прочесть несколько строк из его каталога, чтобы не сомневаться в том, что теперь, по крайней мере, он истинный патриот»^[431]. В равной степени, считал критик, нужно отмести прежние упреки в неуважении Верещагиным религии: «Теперь и это звучит некоторым анахронизмом. Стоит прочесть его заметку к картине „В Успенском соборе“, чтобы разъяснились всякие сомнения, — с таким искренним негодованием почтенный автор говорит об осквернении святыни собора, в котором устроена была конюшня».

Описывая картины Верещагина, рецензент «Нивы» отметил в качестве их бесспорного достоинства безукоризненную точность в деталях. К примеру, кровать Наполеона, изображенная на одной из картин, была скопирована с подлинной кровати французского императора, находящейся в московской Оружейной палате.

Во «Всемирной иллюстрации» на выставку откликнулся художественный критик В. В. Чуйко, некогда весьма сурово осудивший тщеславие Верещагина, проявившееся в его трактате «Реализм». А сейчас тот же критик отдавал должное «знаменитому художнику», стяжавшему себе «вполне заслуженную всеевропейскую славу». В наполеоновском цикле критик не одобрял слишком большую привязанность картин к написанному Верещагиным пояснительному тексту — полотна служили как бы иллюстрацией к нему. Литературный текст был намного шире содержания картин; столь подробное толкование, по мнению критика, лишь затрудняло восприятие самой живописи. Среди лучших картин этого цикла Чуйко выделил полотно «Перед Москвой в ожидании депутации бояр» со стоящей на холме фигурой Наполеона, уверенного, что ему вот-вот поднесут ключи от города. «Тут, — писал критик, — мы уже встречаемся с лучшими качествами нашего художника: ясностью композиции, красотой живописных подробностей, соответственным сюжету колоритом, реальностью изображения»^[432].

С особой похвалой отозвался рецензент о северных этюдах Верещагина, подчеркнув, что среди них «находятся настоящие перлы». По его мнению, «в них с особенною яркостью обнаруживается огромный живописный талант г. Верещагина, не затемненный здесь желанием придать если не тенденциозный, то идейный характер картине. Это действительно истинная живопись».

И Грабарь, и Чуйко отметили в каталоге необычные комментарии автора к некоторым написанным на Русском Севере портретным этюдам — такого, например, характера: «Молодая мастерица, портниха в Вологде; получает полтора рубля в месяц жалованья» или «Девушка Вятской губернии, служит горничною за 75 коп. в месяц жалованья». Укор в адрес общества, допускающего столь мизерную оплату труда, в этих надписях очевиден. До подобных комментариев не додумались даже обостренно реагировавшие на социальные беды передвижники.

Со страниц газеты «Санкт-Петербургские ведомости» в палитру мнений о выставке картин Верещагина была подмешана доля черной краски. В унисон с ней пропело свою хулу и традиционно критиковавшее творчество художника «Новое время». Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» М. Соловьев уже в первых строках своего обзора дал понять, как ему не нравится, и уже давно, живопись Верещагина. «За Верещагиным, — писал он, — утвердилась репутация врага войны. Его боевые картины не знают ни героизма, ни национальной славы, ни всемирно исторического значения, ни провиденциальных целей войны… Война у него — ряд сцен зверства, грабежей, безжалостных убийств, грубого издевательства над побежденным. Торжество побед отступает на второй, далекий план перед кучами изуродованных трупов жертв своего долга, положивших жизнь „за други своя“»^[433].

Переходя к циклу картин о войне 1812 года, рецензент замечал, что взяться за изображение Наполеона Верещагина побудило его собственное недовольство тем, как, неизменно в героическом ореоле, живописали прославленного полководца европейские, прежде всего французские художники. Критик иронически продолжал: «Только скромность помешала нашему художнику прямо и без обиняков объявить, что он первый даровал Франции, Европе и художеству вообще верное художественное воплощение Наполеона, т. е. одной из самых крупных личностей всемирной истории». В наполеоновском цикле автор не видел ни одной удачной картины. Складывается впечатление, что критика более всего тревожил обличительный характер картин Верещагина о французском нашествии на Россию. По поводу картины «В Успенском соборе», показывающей бесцеремонное отношение французов к русской святыне, автор обеспокоенно заметил: «Зачем будить эти воспоминания более чем без необходимости?» Рецензента, по-видимому, беспокоила мысль, как бы эти картины не нанесли ущерб крепнущему после заключения в 1893 году военной конвенции франко-русскому военно-политическому союзу. Недаром в той же статье он с неодобрением вспоминал и нелицеприятный портрет Наполеона, созданный в «Войне и мире»: «Толстовский кокетливо-капризный Бонапарт с раздувшимся от насморка носом никогда не заменит собою пушкинского и лермонтовского Наполеона».

Итоговое заключение Соловьева по поводу серии картин о 1812 годе напоминало критические выпады против более ранних живописных работ Верещагина, навеянных покорением Туркестана и Русско-турецкой войной: «Общий прием в новых картинах Верещагина остался прежний — анекдотический, с обличительной тенденцией». И это лишний раз подтверждает, как прав был Василий Васильевич, упомянув на страницах повести «Литератор» это огульное обвинение всего его творчества.

Вполне возможно, Верещагин надеялся, что защитить его от несправедливых наскоков критиков сможет Стасов, и, несмотря на очередную размолвку, послал ему приглашение на выставку. Стасов ее посетил, но в газеты писать ничего не стал, а свое мнение о картинах, посвященных войне с Наполеоном, изложил в письме Антокольскому: «Идет у нас теперь здесь выставка Верещагина, и никто, решительно никто, кроме „Новостей“… никто не на стороне Верещагина! Да и нельзя. Техника, работа сильно у него поизносились. Что-то выступило черное, довольно мрачное, скучное и неприветливое. Прежнего блеска и света — нет как нет. Композиции очень неважные… И это все чувствуют, все говорят, что Верещагин пошел назад»^[434]. В этих словах выразилось убеждение Стасова, впервые высказанное им еще по поводу картин Верещагина, написанных после посещения Палестины: по характеру своего дарования уважаемый им художник не призван к исторической живописи.

При всей устойчивости Верещагина к негативным отзывам российской прессы, его должно было волновать то, что эти мнения могут повлиять на отношение к его работам российских коллекционеров — того же Третьякова. В его дальнейших планах было показать свою выставку в ряде крупных провинциальных городов России, а потом и в европейских столицах, начиная с Парижа. Но перевозка картин, наем помещений были сопряжены с большими расходами, а с деньгами в тот момент дело обстояло не лучшим образом. Накануне отъезда в Харьков, где в начале марта 1896 года намечалось открытие его выставки в городском музее, Верещагин отправил письмо Третьякову с просьбой одолжить ему до лучших времен пять-шесть тысяч рублей. Одновременно он послал коллекционеру перечень своих последних работ с указанием продажных цен, прося сообщить, что  именно из этого списка Павел Михайлович хотел бы оставить за собой. Третьяков с ответом не задержался — написал, что в долг сейчас по причине своего возраста и слабого здоровья никому не дает, но готов приобрести из указанного списка четыре-пять работ «церковного» содержания, то есть тех, написанных в основном на Севере, этюдов, которые вызвали всеобщее одобрение прессы. Цена, назначенная Верещагиным за картину «Паперть церкви Иоанна Предтечи в Толчкове…» (шесть тысяч рублей), показалась Третьякову сильно завышенной, и он сообщил, что может предложить за нее лишь половину этой суммы, причем готов платить сейчас же, а получение картины отложить до окончания выставок. На желание коллекционера сбить цену вдвое Верещагин ответил снижением своего запроса, но лишь до четырех тысяч рублей. Однако Третьяков стоял на своем, и уже из Харькова Василий Васильевич написал его жене Вере Николаевне, что согласен с условием Павла Михайловича. «Не забудьте прибавить, — пояснил он, — что лишь одно желание, чтобы в галерее Вашей рядом с массою моих работ ученического характера была хоть одна представительница мастерского периода моей деятельности, заставило меня сделать эту громадную уступку»^[435]. Утверждение художника, что в прославленной галерее представлены в основном его работы «ученического характера», — разумеется, лукавое, и вызвано оно раздражением Верещагина неуступчивой позицией Третьякова. Тем же чувством окрашено и письмо Василия Васильевича Лидии Васильевне, отправленное из Харькова 1 марта: «…Сходи к Третьякову и передай прилагаемую расписку в получении от него 3000 рублей, которые положи в Учетный банк на мой текущий счет… Эта бестия Третьяков прижал меня, заставив уступить, но я сделал это, признаюсь, чтобы у него в галерее было что-нибудь из хороших моих вещей, иначе ни за что бы не уступил… Если бы Третьяков взял и „Церковь в Пучуге“, то могу уступить против назначенной цены 3000 рублей 20 %, т. е. 600 рублей, но более ни гроша… Самый милый человек, но кулак, а барыня его — тоже милый человек и кулак поменьше — думаю, что вы с ней сойдетесь»^[436].

 

В Харькове Василий Васильевич встретился с местным краеведом и художником-иконописцем В. П. Карповым. Поклонник творчества и яркой личности Верещагина, Карпов впоследствии опубликовал воспоминания о нем, где писал, что это был «один из тех русских людей, которые искренно любят свое отечество и наш народ».

Из Харькова выставка Верещагина была перевезена в Киев, а сам художник уехал отдыхать в Крым. Однако отдых был прерван семейным горем, о чем в конце июля Верещагин написал Василию Антоновичу Киркору, ставшему к тому времени одним из самых близких ему людей: «…Стряслась надо мною большая, непоправимая беда… моя старшая девочка, умная, острая, бойкая, заболела туберкулезом головного мозга и умерла, заразившись от своей чахоточной няни»^[437]. Первенцу Верещагиных, дочери Лидочке, не было еще и шести лет. О некоторых последствиях этого страшного удара Василий Васильевич рассказывал в другом письме из Крыма тому же адресату: «…Не подивитесь, когда меня увидите, что я опустился и поседел как за несколько лет».

Смерть дочери свела на нет те положительные эмоции, которые должен был испытать Верещагин после получения от Ф. И. Булгакова наконец-то законченной и выпущенной в свет монографии, озаглавленной «Василий Васильевич Верещагин и его произведения». Текст книги вполне удовлетворил художника, но качество репродукций его живописных работ вызвало недовольство, о чем Верещагин писал Булгакову в мае из Севастополя: «…Ужасно сожалею, что Вы так дурно воспроизвели — вернее, такою плохою фототипиею — мои работы. Как ужасно большинство портретов!..» В начале письма речь шла о рецензии на эту книгу, в одном моменте весьма его задевшей: «Статья, кажется, „Исторического вестника“, сильно рекламирующая Ваше издание, уверяет, что, по имеющимся у автора сведениям, я не признаю никаких заслуг, кроме своих, высочайшего мнения о себе и т. д. Так как в этой статье есть сведения, которые я сообщил только Вам, Федор Ильич, то я полагал, что Вы сообщили содержание писем, давших повод заключить о моем самомнении». Верещагин настаивал на том, что был неправильно понят Булгаковым и на самом деле всё обстоит совсем иначе: «Мне часто совестно смотреть на свои работы, а чужие кажутся мне несравненно лучшими»^[438].

В октябре выставка картин Верещагина открылась в Одессе. В отличие от Москвы и Петербурга, где она вызвала всплеск противоположных страстей, доходивших до огульного осуждения и замысла, и художественного отображения событий 1812 года, здесь автор полотен удостоился от прессы почти единодушных похвал. Разницу в восприятии можно, пожалуй, объяснить тем, что российский юг остался всё же в стороне от французской оккупации и чувства местных жителей, а с ними и критиков, не были столь обострены горькой памятью о бесчинствах на их земле разноязыкого воинства Наполеона. Те картины, которые в Москве были сочтены оскорбляющими «патриотическое и религиозное чувство русского человека», одесскими критиками оценены совершенно иначе. Талантливый, но в то время еще не слишком широко известный журналист Влас Дорошевич[439] прокомментировал в «Одесском листке» полотна Верещагина, вызвавшие в Москве наибольшее негодование, следующим образом: «Эти три картины верещагинской выставки: „Конюшня, устроенная в Успенском соборе“, „Маршал Даву в алтаре Чудова монастыря“ и „Спальня Наполеона в сельской церкви“[440], — я бы назвал „самоубийством Наполеона“. Наполеон погиб не от того, что под Малоярославцем и Калугой расположились войска так или иначе, а от того, что он расположил свою кухню в Архангельском соборе, а гвардейскую конюшню в Успенском. Это была самая пагубная из всех „диспозиций“, которые когда-либо составлял Наполеон. Она увеличила миллионами число врага и поставила под оружие весь русский народ… В. В. Верещагин рисует этот колоссальный поединок между Наполеоном и русским народом безо всякой сентиментальности»^[441].

Другая местная газета, «Одесские новости», в октябре и начале ноября посвятила выставке картин Верещагина несколько обзоров. Корреспондент газеты Н. Вучетич, как и Дорошевич, нашел немало достоинств в таких полотнах, как «В Успенском соборе», «В Городне — пробиваться или отступать?», «Маршал Даву в Чудовом монастыре». Подводя итоги показа в Одессе, автор писал: «…Закрывающаяся на этих днях выставка В. В. Верещагина пользовалась небывалым у нас успехом. В течение каких-нибудь трех недель на ней перебывало за 30 тысяч человек, не считая воспитанников и воспитанниц многих учебных заведений, которым был предоставлен бесплатный вход. Несомненно, что такое отрадное явление не пропадет бесследно в отношении развития художественного вкуса в нашей публике, с каждым годом всё более и более начинающей интересоваться живописью»^[442].

 

Глава тридцать вторая

ЧТО СКАЖУТ ЗА ГРАНИЦЕЙ?

 

После переезда в Москву тот образ жизни, к которому Верещагин привык в Париже, особых изменений не претерпел. Как и прежде, он редко приглашал к себе гостей; да и сама окраина города, где стоял дом, была пустынной, неуютной, там иногда пошаливали «лихие люди». В темное время суток одинокий путник мог повстречать на дороге грабителя. Близ деревни Нижние Котлы, находившейся в полутора верстах от усадьбы Верещагиных, был большой кирпичный завод, и на работу туда нередко принимали — видимо, из-за недостатка желающих — беспаспортных бродяг. Из-за дурной славы, какой пользовалась примыкавшая к заводу Даниловская слобода, московские извозчики зачастую отказывались везти пассажиров в эти места. И недаром Верещагин, когда ожидал гостей, высылал за ними свой транспорт. Даже Третьяков выбрался в дом за Серпуховской Заставой только однажды, а поскольку в 1890-е годы отношения его с Верещагиным были прохладными, то, получив представление о житье-бытье Василия Васильевича, вновь посещать его особенно и не стремился. Сам же Василий Васильевич в этот период сравнивал себя с бирюком, что на ряде российских наречий означало «одинокий волк».

Сын художника, Василий, вспоминал: «С трех сторон дома стояли столбы с натянутой между ними толстой проволокой, вдоль которой на цепях бегали три больших пса. В те времена, которые я уже хорошо помню, это были сенбернар, дог и большой старый пес, происходивший от тибетской овчарки… Иногда ночью собаки поднимали страшный лай и рвались на своих цепях, чуя, вероятно, приближение чужого человека… Если собаки лаяли ночью слишком долго и упорно, то дворник выходил с охотничьим ружьем и, обойдя дом и флигель с конюшней, стрелял для острастки в воздух. После этого собаки обычно успокаивались»^[443].

Кроме Василия Васильевича с семейством в усадьбе постоянно проживало еще несколько мужчин: помощник Верещагина по устройству его выставок Василий Платонович Платонов, дворник и работник. Все трое располагались в отдельном помещении. В жилой части флигеля обычно останавливался приезжавший погостить брат Лидии Васильевны Павел Андреевский, учившийся на медицинском факультете Московского университета. О хозяине дома Андреевский вспоминал: «Характер Василия Васильевича был горячий, вспыльчивый, неудержимый. Настроение его зависело целиком от того, как удаются ему картины: если что-нибудь не выходит, мы его почти не видим — целый день в мастерской, и в это время к нему лучше было не подступаться. Мы в такие моменты избегали заходить в мастерскую; появится в столовой — всем недоволен, ко всему и всем придирается… Но как только найдет нужную ему черточку или ошибку — совершенно переродится: у всех, не исключая прислуги, просит прощения („знаете, какой я сумасшедший, если картина не выходит!“), с детьми возится, со всеми радостен, весел, приветлив»^[444].

Ярко характеризует нрав Верещагина описываемый Андреевским эпизод с визитом к художнику известного хирурга Склифосовского: «Попасть в мастерскую постороннему было совершенно невозможно. Верещагин резко отклонял любые попытки этого рода; при неожиданных приездах бывал просто неделикатен, таков, например, случай с профессором Н. В. Склифосовским, старым его знакомым и приятелем еще по турецкому ранению: когда Верещагин увидел подъезжавшую к дому карету Склифосовского, то выскочил на крыльцо и закричал: „Я ведь велел никого не принимать! Меня нет дома“. Почтенному профессору пришлось поворотить оглобли! Впрочем, на другой день Василий Васильевич поехал к Склифосовскому в Москву, но не извиняться, а узнать, зачем он приезжал. Этот случай, однако, не нарушил хороших отношений между ними»^[445].

 

Задумывая новое зарубежное турне со своей выставкой картин наполеоновского цикла, Верещагин решил начать его с Парижа: всё же французам эта тема была наиболее близка. Накануне нового, 1897 года выставка открылась в помещении Литературно-художественного кружка на улице Вольней. Она вызвала значительный интерес парижан и благожелательные отклики прессы. Критик «F&#237;garo» Арсен Александер писал о полотнах русского художника: «Его кампания 1812 года — произведение художника открытого и увлекательного, настоящего мыслителя. Редко с такою краткостью и силою показывали шаткость славы и завлекательное безобразие войны»^[446].

Газета «Русские ведомости» 9 января 1897 года дала обзор отзывов о выставке. Верещагин, цитировали «Ведомости» отзыв «Echo de Paris», изобразил настоящего Наполеона, по французским и русским источникам, каким он представляется художнику, видящему в нем завоевателя, напавшего на его страну. Автор картин вдохновлялся благородной и гуманной мыслью потрясти публику тем вызывающим содрогание зрелищем, какое, вероятно, внушает отвращение к войне. По мнению французского издания, такие картины Верещагина, как «На большой дороге. Отступление, бегство», «В Успенском соборе», «В Кремле — пожар!», символизируют разрушение, грабежи и кощунства, какие неизбежно приносит война.

В сходном ключе высказалась газета «La Petite R&#232;publique». Она напомнила, что Верещагин был храбрым солдатом, соратником Скобелева, принимал участие в Плевненской кампании, где вел себя героически. Но именно потому, что, подобно Льву Толстому, он видел ужасы войны вблизи, он не питает никакого пиетета к завоевателям. И именно потому из восьми полотен, посвященных пребыванию Наполеона в России, ни одно не служит возвеличиванию воинского чувства, а два наиболее красноречивых, напротив, подчеркивают безумие и суетность войны.

«Русские ведомости» упомянули о неприятном инциденте, вынудившем Верещагина досрочно прервать выставку и увезти картины из Парижа. Кое-кому в руководстве Литературно-художественного кружка не понравилась книга Верещагина «Наполеон 1 в России», распространявшаяся в качестве приложения к выставочному каталогу. В ней отыскали страницы, которые, по мнению бдительных читателей, оскорбляли память о Наполеоне. Было выдвинуто требование прекратить ее распространение на выставке. Однако художник категорически отказался сделать это и объявил, что закрывает выставку. «Ведомости» отметили, что в этой скандальной истории многие парижские издания приняли сторону русского художника. По этому поводу цитировалась статья Анри Фунье в «Figaro», озаглавленная «Патриотизм и шовинизм», в которой порицались неуклюжие действия руководства кружка и говорилось: «Конечно, картина, нарисованная Верещагиным, ужасна. Но зачем же отказываться смотреть ее? Зачем смягчать ее краски? <…> Патриотизм состоит не в том, чтобы скрывать ошибки человека, слабость армии, даже целого народа. Он становится источником слабости, когда является причиной ослепления». На защиту Верещагина встал и его парижский друг Жюль Кларетти.

Василий Васильевич прокомментировал парижский инцидент в интервью «Петербургской газете» — уже в феврале, приехав на родину из Берлина, куда перевез свою выставку, досрочно закрытую в Париже. Верещагин рассказал, что председателю Литературно-художественного кружка была назначена аудиенция у президента Французской республики для уточнения дня посещения главой государства его выставки, как вдруг один из членов комитета кружка, оптовый винный торговец, закатил скандал по поводу книги художника о пребывании Наполеона в России. Но когда скандал стал достоянием прессы, он вызвал обратный эффект. «Залы выставки, — рассказывал в интервью Верещагин, — так наполнились народом, что в них просто нельзя было двигаться, а пресса почти вся встала на мою защиту»^[447]. Он также упомянул, что картину, изображавшую Наполеона I на Поклонной горе в ожидании депутации бояр, хотел приобрести Наполеон-Вейс, внук императора.

В отличие от Франции, президенту которой так и не удалось побывать на парижской выставке Верещагина, император Вильгельм посетил и с любопытством осмотрел ее в Берлине, где она тоже вызвала огромный интерес. Удостоив автора картин рукопожатием, кайзер соизволил побеседовать с ним. В передаче художника это выглядело так: «Вы ведь тоже военный? — Да, Ваше Величество, в душе. — Ну, так вам будет интересно, приходите сегодня на смотр». Большого интереса это зрелище для Верещагина, разумеется, не представляло, но делать нечего, пришлось ехать и терпеливо отбывать эту процедуру, испытав оборотную сторону собственной популярности.

В интервью «Петербургской газете» Верещагин прояснил свою позицию по отношению к «новым веяниям» в литературе и живописи, в частности к импрессионизму. Упомянув, что в берлинском обществе, где он бывал, — у известного критика Питча и в других собраниях — нередко с опасением говорили о новшествах, считая, что они несут определенную угрозу искусству, Верещагин при этом высказывал собственное мнение: «Я считаю, однако, что если принимать во внимание все эти новые опыты не за цель, а лишь за средство, то огорчаться нечего: только хорошо , что, например, художественная техника ищет новых путей и не дает нам засыпать на добытых результатах».

Весной и летом в зарубежных выставках был сделан перерыв. Верещагин уехал отдыхать в Крым, под Ялту, где в полюбившемся ему местечке Магарач снимал дачу у некоего Журавлева. Рекомендуя позже тот же дом Третьякову для отдыха и лечения его жены Веры Николаевны, Верещагин писал: «Место высокое, не жаркое в середине лета и восхитительное весной и осенью, в доме обыкновенно никого нет, а воздух!!!»^[448]

В июне он перебирается на Кавказ и со станции Казбек шлет письмо Киркору: «…Я в горах, в палатке и чувствовал бы себя недурно, если бы погода не так хмурилась и мочило дождем. Впрочем, надобно потерпеть. Вчера был в монастыре, под Казбеком, и на вопрос, как стар монастырь, получил ответ: 2000 лет!»

Пребывание в теплых краях, у моря — для него не только смена впечатлений и источник новых живописных сюжетов. Лечивший Верещагина профессор А. А. Остроумов рекомендовал ему по возможности отдыхать на юге и купаться в море. Профессор, по воспоминаниям сына художника, имел дачу под Сухумом и советовал Василию Васильевичу тоже найти постоянное жилье на Черноморском побережье. Такой участок с небольшим домиком, принадлежавший армянскому священнику и выставленный на продажу, Верещагин подыскал летом 1897 года. Он тянулся на 300 метров вдоль моря на одиннадцатой версте от Сухума по направлению к Новоафонскому монастырю. Это место с окружающим пейзажем настолько понравилось Василию Васильевичу, что, купив участок, он даже подумывал о переселении туда со всей семьей на постоянное жительство и с этой целью приобрел на примыкавшей к участку ровной площадке три десятины земли у абхазского князя Александра Шервашидзе. Там, в окружении дубов, буков и грабов, со временем можно было бы построить просторный дом, по типу московского, мастерскую и подсобные помещения. Увы, в силу разных причин проект этот, о котором мечтал художник, не осуществился.

В августе Верещагин открыл свою выставку в Дрездене. В октябре она переехала в Вену. В письмах Ф. И. Булгакову осенью этого года Василий Васильевич подвел некоторые итоги приема его картин публикой и критиками больших европейских городов. 11 октября он писал из Вены:

«Посылаю Вам, Федор Ильич, несколько сведений о моих выставках; может быть, интересных для публики. В Берлине у меня было до 80 000 народа. В Париже — не считано, так как выставка была в артистическом кружке, но толпа была так велика, что в известные часы не было возможности войти в залы. Нигде так не хвалили картины, как в Париже…

В Дрездене — небывалая цифра посетителей. До 20 000 в один месяц. Это в то время, как огромная международная выставка, превосходно устроенная, едва дала 75 000 в 6 месяцев…»^[449]

Показ картин в Вене внушал еще больший оптимизм. «Сообщаю Вам, Федор Ильич, — писал Верещагин в конце октября, — что выставка моя здесь, в Вене, имеет громадный успех. Она только началась, а уже вчера было в один день свыше 5000 человек. С тех пор, как K&#252;nstlerhaus стоит, не запомнят, чтобы публика так набросилась на картины не только одного художника, но и на целую международную выставку… Отзывы критиков очень лестные…»^[450]

Посылая эти сведения об успехе своих зарубежных выставок Булгакову, Верещагин, вероятно, надеялся, что тот, как когда-то Стасов, опубликует их в российских газетах. Но Федору Ильичу делать это было как-то не с руки.

Свои претензии к российской публике и критикам по поводу оценки его картин о 1812 годе Василий Васильевич высказал еще в одном письме Булгакову. «Пожалуйста, Федор Ильич, — писал он, — проведите маленькую мораль: художник грамотный, мыслящий после долгого усидчивого труда дал тип исторического лица, отличный от представлявшегося до него, и показал его не за границею, а дома — что же вышло? Публика с недоумением спросила кругом себя: так ли это, не слишком ли это смело, что скажут за границей, что там известно по этой части, почему там ничего подобного не было сказано???.. Великий князь Владимир так-таки и сказал мне: почему же Мейсонье никогда не изображал так Наполеона? — Как Вам это нравится? Только после того, что за границею одобрили, начинают и у нас думать, что я не ошибся и не пересолил. Коли Вы этого не скажете — кто скажет?»^[451]

Однако обида Верещагина на российскую публику и на президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича мало тронула Булгакова, и он вновь остался глух к призыву художника.

В 1898 году путешествие картин Верещагина по Европе было продолжено. С бо льшим или меньшим успехом они демонстрировались в Праге, Будапеште, Копенгагене, Лейпциге. Художник в феврале написал Булгакову, что выставка в Будапеште пользовалась успехом небывалым, и тут же посетовал, что недавно открытый Петербургский музей русского искусства имени Александра III считает возможным обойтись без его работ. На предложение приобрести картину «На большой дороге. Отступление, бегство» и еще две небольшие картины за 23 тысячи рублей был получен ответ, что одной маленькой картины для музея будет вполне достаточно. «Вопрос не обо мне, — возмущался Верещагин, — а об русском искусстве, самого известного представителя которого за границей [в музее] нет вовсе, а чиновникам и горя мало»^[452].

В сентябре, списавшись с Киркором, Верещагин выезжает в Бородино, где пишет этюды для полотна «Наполеон I на Бородинских высотах» — одной из новых его работ, продолжавших серию картин о войне 1812 года. Эти несколько работ, наряду с написанными в последние три года картинами и этюдами преимущественно пейзажного характера, Василий Васильевич выставил в октябре в залах Строгановского училища. Выставка, продлившаяся три недели, с 25 октября по 15 ноября, была замечена прессой. Но того сенсационного впечатления, какое в свое время произвели на публику туркестанские картины Верещагина и его полотна на темы Индии и Русско-турецкой войны, больше не наблюдалось. «Русские ведомости» сообщили об экспозиции холодновато-отстраненным тоном, лишь зафиксировав представленные в Строгановском училище новые полотна из серии о войне 1812 года: «Наполеон I на Бородинских высотах», «Ночной привал великой армии» и «Зарево Замоскворечья». Рецензент выделил первое из них, отличавшееся, по его мнению, «ярким солнечным светом, блеском красок и мастерской законченностью техники».

Выставка дала повод журналу «Русская мысль» более широко рассмотреть всё творчество Верещагина. В статье, появившейся в ноябрьском номере журнала, рецензент М. К., вспоминая более ранние картины художника, писал, что бедствия войны изображались им «с могучим этическим пафосом, но без малейшего нарушения художественной правды». Автор, как и многие до него, считал, что уничтожение Верещагиным трех «замечательных картин» из его туркестанского цикла стало большой потерей для русского искусства. О нынешней экспозиции журналист писал достаточно сдержанно, но предостерегал от скороспелых выводов тех своих коллег, кто утверждал, что серия картин о войне с Наполеоном автору не удалась: «Художественная эпопея войны 1812 года далеко еще не кончена г. Верещагиным, и нельзя сказать, чтобы все его картины стояли на высоте этой грандиозной задачи, но выдающийся талант художника, вся совокупность его предшествующей деятельности дают полное основание надеяться, что он в конце концов справится с трудностями задачи и обогатит русское искусство циклом исторических картин, одинаково замечательных как по сюжету, так и по исполнению»^[453].

Информацию о выставке поместил и новый журнал «Искусство и художественная промышленность» — орган Императорского общества поощрения художеств. Редактором его был назначен известный критик и историк искусства Николай Петрович Собко, и во многом благодаря его усилиям журналу был обеспечен очень высокий полиграфический уровень. В том же номере, где журнал с похвалой отозвался о представленных на выставке пейзажных работах Верещагина «Вершины Гималаев». «Гора Казбек» и «Гора Эльбрус», был опубликован некролог о кончине П. М. Третьякова.

Безвременную смерть Павла Михайловича ускорило тяжелое заболевание его жены Веры Николаевны (она была разбита параличом). С опозданием узнав о семейной беде Третьякова, Верещагин в середине ноября покаянно писал ему: «Моя полная отчужденность, бирючество, если хотите, причина того, что я так-таки и не знал о Вашем горе!»^[454]

О кончине Третьякова, случившейся 4 декабря, Верещагину стало известно в Лондоне, куда он выехал в связи с подготовкой там своей выставки. Из Лондона он написал вдове коллекционера: «Матушка, Вера Николаевна, милая, хорошая, добрая! Сказать Вам не могу, до чего я огорчен смертью Павла Михайловича — кабы не совестно было людей — ревел бы по нем! Держитесь, поживите еще, не уходите хоть Вы, а то придется и нам укладывать чемоданы…»^[455]

Жизнь шла своим чередом, перемежая печальные и радостные события. Василию Васильевичу «укладывать чемоданы» было явно рано — он в четвертый раз стал отцом. Дочке дали имя Лида в честь матери и в память об умершей старшей сестре.

В том же году скончался ровесник Третьякова, близкий Верещагину художник-передвижник Иван Иванович Шишкин. На его смерть Василий Васильевич откликнулся в одном из своих «Листков из записной книжки», которые регулярно публиковал в «Русских ведомостях». В коротком рассказе о Шишкине, «прекрасном человеке и художнике», Верещагин передает историю, некогда слышанную в Мюнхене от художника-баталиста А. Е. Коцебу. Тот рассказывал ему, как молодой и полный богатырских сил Шишкин, находясь в Мюнхене, оказался против воли втянутым в драку, крепко поколотил несколько местных жителей и был задержан полицией. Коцебу как знакомца русского буяна пригласили в участок, куда стали являться со следами прошедшей битвы на лицах и телах горожане, имевшие претензии к Шишкину.

Верещагин передавал рассказ Коцебу:

«Я был поражен их количеством: тут был люд всякого звания, всяких возрастов, и дравшихся, и просто пробовавших разнимать, с завязанными скулами, глазами, головами, с подвязанными руками и хромые — длинной вереницей стали они проходить передо мной, показывая синяки, ссадины и всяческие увечья… Я просто глазам своим не верил — так много было действительно пострадавших.

— Шишкин, — говорю, — да неужели же это Вы… обидели столько народа?

Он скромно потупился.

Заплатить Ивану Ивановичу пришлось немало, и вскоре после того он уехал из Мюнхена. А славный малый, — еще раз прибавил Коцебу, — настоящая русская натура».

С удовольствием пересказывая этот случай, Верещагин упоминал о собственных попытках выяснить у Ивана Ивановича некоторые дополнительные подробности давней истории и упорном нежелании ее героя говорить о ней. «И. И. Шишкин, — заключал он о покойном, — несмотря на недостаточное образование, был художник с чутким, впечатлительным темпераментом, недюжинным умом, верным глазом и младенчески открытою душой»^[456].

Собранные по газетным публикациям воедино «Листки из записной книжки» на исходе 1898 года вышли в Москве отдельным изданием. Поскольку автор являлся человеком бывалым, много путешествовавшим, многое в жизни успевшим повидать, то и охват сюжетов для бесед с читателями получился весьма обширным. Присутствовали, конечно, размышления об искусстве и художниках, в первую очередь о тех, кого Верещагин знал лично: помимо Шишкина — о Горшельте, Коцебу, Лемане, французе Мейсонье… Нашлось место и личным впечатлениям от тех мест, которые он посещал, — Индии, Соединенных Штатов, Бородинского поля. Вспоминая многочисленные поездки по родной стране и за ее пределами, так много давшие ему, Верещагин писал: «В наше время ученый, художник, музыкант, даже военный не могут считать себя просвещенными людьми без проверки своего образования путешествиями… Сколько вдохновения, сколько широты для миросозерцания почерпнет из путешествий художник!»^[457]

В книгу заметок вошли и мысли о вдохновении, посещающем истинного творца, о психологии творчества и о том влиянии, какое напряженная работа над воплощением своего замысла оказывает на душевное и физическое состояние человека. «Как художник, сознаюсь, — писал Верещагин, — что хоть до обмороков дело не доходило, но сильное впечатление от чужого и особенно от своего процессов творчества всегда отражается жгучим чувством, часто с дрожью, холодом в спине, спазмами на глазах». Еще в большей степени эти признаки выражены, когда творческий процессе успешно идет к завершению: «…тут прямо являются болезненные симптомы, лихорадит, бросает в жар, холод, спазмы сжимают горло, прерывается речь…» Попутно он вставляет оправдание собственной горячности: «…Обществу следовало бы снисходительно относиться к неровностям характера деятелей в области творчества — уже по одному тому, что эти неровности так же непроизвольны, как капризы беременной женщины»^[458].

Прожитые годы и накопленный опыт позволяют автору «Листков из записной книжки» более трезво оценивать политику государств, считающих себя оплотом современной цивилизации и хранителями прав человека: в Англии, например, «разговоры о свободе и демократии замолкают как раз в тот момент, когда ирландцы начинают требовать себе равных прав с англичанами».

На заре своей творческой деятельности Верещагин с упоением читал получивший в то время широкую известность труд Г. Т. Бокля «История цивилизации в Англии». Ныне он совсем иначе, скептически, оценивает эту книгу, как и уверения современников в благотворном влиянии цивилизации на развитие рода людского: «Часто слышишь рассуждения о том, что наш век высоко цивилизованный и что трудно представить себе, в каком направлении, в какой степени может еще развиваться человечество. Не наоборот ли? Не вернее ли принять, что во всех направлениях человечество сделало только первые шаги и что мы живем еще в эпоху варварства? Хотя бы взять то, что, стыдясь уже поедать своих врагов (т. е. людей, считаемых в известную минуту такими), мы еще не додумались до другого средства избавляться от них или изменять их образ мыслей, как десятками, сотнями тысяч убивая, истребляя их»^[459].

Эти рассуждения Верещагина созвучны мыслям его тезки, Василия Васильевича Розанова, отметившего в статье «Книга особенно замечательной судьбы», опубликованной в том же 1898 году, что некогда чрезвычайно популярное произведение Бокля ныне уже основательно и совершенно справедливо подзабыто в России. Ранее Розанов в философском исследовании «Легенда о великом инквизиторе» писал: «Ведь утверждать хоть эту теорию обновления всего рода человеческого посредством системы его собственных выгод — ведь это, по-моему, почти то же… ну, хоть утверждать, например, вслед за Боклем, что от цивилизации человек смягчается, следственно, становится менее кровожадным и менее способен к войне… Да оглянитесь кругом: кровь рекою льется, да еще развеселым таким образом, точно шампанское! Вот вам все наше девятнадцатое столетие, в котором жил и Бокль. Вот вам и Наполеон — и великий, и теперешний»^[460].

Однако в вопросе о неизбежности уничтожения людьми друг друга Верещагин всё же не был пессимистом. Об этом свидетельствует его письмо в редакцию «Новостей и биржевой газеты» в ответ на статью генерала Драгомирова, в которой доказывалась неизбежность войн. Верещагин писал: «Для меня нет сомнения в том, что хотя соревноваться, ссориться и бороться всегда будут — непосредственное массовое избиение людей людьми со временем прекратится. Когда это может случиться, другой вопрос»^[461].

В раздумьях о судьбах мира и цивилизации Верещагин вновь и вновь обращался к историческому опыту Англии как страны и нации, претендующей на роль проводника в царство прогресса для более отсталых, экономически и политически, народов. «Могущественна ли Англия?» — так было озаглавлено еще одно полемическое письмо художника, опубликованное в «Новостях и биржевой газете». «В противность выраженной В. И. Модестовым в вашей газете мысли, — писал Верещагин, — я позволю себе высказать свое мнение, что мировая власть англичан хрупка и держится не столько действительною силою этого высококультурного и богатого народа, сколько его удивительною самоуверенностью и демоническою дерзостью. Дабы слова мои не показались голословными, я напомню пример Британской Индии, где 280 млн. народа сдерживается 60 000 английских солдат. Конечно, англичане настолько сильны и настолько умелы в противопоставлении одной народности другой, что, в конце концов, укротят всякое стремление к независимости даже и такой массы людей, но достаточно, чтобы политические беспорядки сказались в 2–3 местах, в 2–3 частях света, чтобы Англии пришлось капитулировать». После этого прозорливого прогноза автор письма добавляет еще несколько ярких штрихов на картине «гуманизма» англичан: «Прибавьте, что крайняя неразборчивость в средствах для обогащения своих за счет чужих, т. е. для экономического порабощения всех неосторожных и неосмотрительных народов мира, вместе с изумительною жестокостью при мщении за попытки к восстанию, делают эту нацию, состоящую в отдельности из милых, образованных, благовоспитанных людей, самою несимпатичною для всех других государств»^[462].

 

В январе 1899 года наступила очередь англичан увидеть картины Верещагина о 1812 годе, как и ряд других его картин и этюдов, созданных за последние годы. К выставке в Лондоне, развернутой в галерее Грэфтон, наполеоновский цикл составляли уже 15 полотен. Всего же было представлено 157 номеров (вместе с фотографиями прежних картин). Респектабельная «Times» в обзоре выставки отметила жизненность и убедительность небольших портретов, выполненных русским мастером, — и американских негров, и монахов Русского Севера — как и талантливое живописное изображении черноморских уголков. Что же касалось наполеоновского цикла картин, то «Times» высказала предположение, что, скорее всего, они написаны до заключения франко-русского союза, потому что «определенно не способствуют укреплению дружеских чувств между двумя странами»^[463]. Обозреватель утверждал, что картины эти представляют собой беспощадно правдивое свидетельство самой грубой ошибки, когда-либо допущенной Наполеоном, как и того чудовищного вреда, который он нанес России в стремлении удовлетворить свое безумное самолюбие. Заключив, что, с точки зрения правящих кругов России и Франции, картины Верещагина явились на свет совсем не ко времени, публикация в «Times» далее намекала, что и в других европейских странах Верещагина считают художником весьма «неудобным». «Он познал жестокую реальность поля боя. И то, что он пишет эту реальность во всём ее ужасе, является вызовом партиям войны как в России, так и в Германии».

Другие английские периодические издания, откликнувшиеся на выставку Верещагина, не пытались, по примеру «Times», разбавлять живопись политикой. Некоторые их высказывания были опубликованы в «Новостях и биржевой газете» в номере от 14 января. Например, художественный обозреватель «Daily News» писал, что картины войны 1812 года отмечены беспощадным реализмом, «составляющим, как в литературе, так и в живописи, вклад России в европейское искусство». И завершалась эта корреспонденция на высокой ноте: «В целом коллекция картин свидетельствует о яркой личности художника, о редком и замечательном соединении мыслителя и деятеля в одном из самых выдающихся членов группы, готовящей Россию для ее грядущих судеб в искусстве».

Беседовавший с Верещагиным на лондонской выставке корреспондент «Новостей и биржевой газеты» привел рассказ художника о его встрече на своей предыдущей выставке в Лондоне со знаменитым английским художником-прерафаэлитом[464] Эдвардом Бёрн-Джонсом, к тому времени уже покойным. После церемонии знакомства и короткой беседы Верещагин в шутку предложил английскому коллеге устроить совместную выставку картин. «Вы, — сказал он Бёрн-Джонсу, — возьмете себе небо, а я землю или лучше — ад». В этом предложении, по мнению корреспондента, был глубокий смысл: «Всякий, кто хорошо знаком с произведениями двух великих художников, сейчас же увидит, что лучше определить сравнительные свойства их талантов вряд ли возможно. Один — мистик, другой — реалист».

Среди других картин на выставке демонстрировалось полотно, озаглавленное Верещагиным «Сегодня… завтра… как вчера… везде под всеми формами». Под этим несколько витиеватым названием был представлен вариант когда-то уничтоженного автором «Забытого» — только на сей раз не русского, а английского солдата, лежащего в своем красном мундире где-то в горах Африки. Судьба гибнущих на войне солдат, как бы говорил этим полотном автор, везде одинакова. Но английские газеты, обозревая выставку, предпочли эту работу не заметить, как «не заметили» и фотографию картины, когда-то показанной в Лондоне, а позже проданной на аукционе в Америке, — «Расстрел из пушек в Британской Индии». Но на нее обратил внимание один из посетителей выставки, отставной британский военный, когда-то участвовавший в расправе над восставшими. Он даже пожелал представиться автору картины, живописующей эффективность британских методов наказания мятежников. Верещагин рассказал об этой любопытной встрече читателям «Новостей и биржевой газеты» в своей регулярной колонке «Из записной книжки»: «Какой-то почтенный господин с дамой, старушкой, посмотрев на фотографическое воспроизведение этой картины, подошел ко мне и сказал: „Позвольте мне представиться, general so and so[465] (забыл его фамилию). Представляюсь вам как первый, пустивший в ход это наказание; все последующие экзекуции — а их было много — были взяты с моей“. Старушка жена подтвердила слова мужа, и оба они так, видимо, были довольны этою славною инициативою, когда-то проявленною, что я и приятель мой, французский художник, при этом присутствовавший, были просто поражены их наивным хвастовством»^[466]. Что ж, тщеславие свойственно и палачам.

На выставку откликнулись и художественные издания Лондона. «The Art Journal» посчитал наиболее выдающимися три картины Верещагина, представляющие виды гор, и репродукцию одной из них, «Вершины Гималаев», опубликовал на своих страницах. В тексте говорилось, что снежные вершины величественных гор Сиккима в Северной Индии, где русский художник бывал неоднократно, изображены на этом полотне с высочайшим искусством.

Отчет о выставке вместе с фотографией Верещагина опубликовал журнал «The Illustrated London News». В нем отмечалось, что этот русский художник, чье искусство в Англии хорошо известно, изучал войну на поле боя во многих кампаниях и изображение ее ужасов стало главным делом его жизни, поскольку он хотел рассказать всю правду об этом страшном «спорте королей». Упоминая о замерзающей в снегах на полотнах Верещагина армии Наполеона, журнал утверждал: «…ни один художник не рисовал снег с таким искусством, как Верещагин», «он был одним из первых, кто стал писать картины на пленэре»^[467].

Вероятно, во время этой выставки состоялась последняя встреча Верещагина с О. А. Новиковой, проживавшей в Лондоне уже четверть века, чей острый ум и талант публициста высоко ценили такие выдающиеся англичане, как политик Уильям Гладстон, историки Джеймс Фроуд и Александр Кинглек. Основной своей задачей Ольга Алексеевна считала разъяснение — в статьях, книгах и частных беседах с английскими государственными деятелями, историками и журналистами — внешней и внутренней политики России. Она страстно защищала действия своей родной страны в самые кризисные для русско-английских отношений времена — и в годы Русско-турецкой войны, и тогда, когда Россия и Англия уже готовы были помериться силами из-за продвижения русских войск к границам Афганистана, которое в Англии восприняли как угрозу ее интересам в Индии.

В книге своих мемуаров, изданной в Лондоне на английском языке, вспоминая Верещагина как «очень дорогого друга», Новикова писала, что он не был кабинетным философом — напротив, как Франсиско Гойя, наблюдал воочию все ужасы войны, чтобы живописать их так, как видел. Мемуаристка приводила слова, которые однажды услышала от Василия Васильевича: что люди везде одинаковы — «все животные, воинственные, драчливые, смертельно опасные животные». Убийство врага на войне, продолжала она цитировать, — «лишь малая часть бедствий войны; надо помнить и о голоде, жажде и других лишениях, о бессонных ночах, об изматывающих маршах под палящим солнцем или проливным дождем»^[468]. Их с Верещагиным общим другом был русский военный герой, генерал М. Д. Скобелев.

Однажды, вспоминала Новикова, во время одной из своих лондонских выставок Верещагину потребовалось срочно вернуться в Россию. Она поинтересовалась, кто же в его отсутствие будет присматривать за его картинами, давать необходимые пояснения посетителям и вообще представлять в Лондоне его интересы. «Я оставляю здесь двух моих служащих, — ответил художник, — они справятся». В ответ на возражения Новиковой, что они не говорят ни по-английски, ни по-французски, художник успокоил ее: «Это не беда». И всё же после его отъезда Ольга Алексеевна по собственной инициативе приходила каждое утро в галерею к открытию выставочных залов и дотошно вникала во все вопросы, требовавшие ее внимания и пояснения. Вероятно, по этой причине, с видимым удовольствием упоминает мемуаристка, некоторые посетители выставки, введенные в заблуждение ее заботой об интересах художника, обращались к ней «мадам Верещагина».

 

Глава тридцать третья

 

Осенью 1898 года в Петербурге вышел в свет первый номер журнала «Мир искусства», ознаменовавший рождение нового и быстро набиравшего силу художественного объединения. Во главе его стоял молодой любитель искусств, обладавший выдающимися организаторскими способностями, Сергей Дягилев. Членами нового объединения стали такие художники, как В. Серов, Л. Бакст, К. Коровин, А. Бенуа, К. Сомов, Н. Рерих… На начальной стадии «Мир искусства» поддержал и Репин. Незадолго до смерти с новоиспеченным журналом ознакомился Павел Михайлович Третьяков. Он отрицательно отнесся к язвительному выпаду, который обнаружил в первом журнальном номере, против Клевера и Верещагина: как бы, мол, уберечь бедную Англию от предстоящих выставок этих художников? Задиристые выходки против Верещагина, Владимира Маковского и Юлия Клевера, творчество которых Репин высоко ценил, как и журнальная статья, критиковавшая подбор коллекции русских художников в Петербургском музее Александра III, вскоре побудили его объявить, что он порывает свои отношения с новым изданием.

Итак, при самом своем рождении «Мир искусства» ядовитой репликой (ее автором, по-видимому, был сотрудник журнала Альфред Нурок) дал понять, что считает Верещагина художником малоинтересным, недостойным того, чтобы выставляться в Англии. Эта «выходка» (как окрестил ее Репин в письме в «Ниву», объяснявшем, почему редакционная политика «Мира искусства» для него неприемлема) была не единственным ударом, нанесенным со страниц нового журнала по Верещагину. Особенной активностью в этом вопросе отличался Александр Бенуа — не только в статьях, но и в книге о русской живописи XIX века. Однако следует заметить, что не все члены редакции «Мира искусства» разделяли его негативное отношение к творчеству Верещагина. В начале 1901 года, в связи с 25-летием самой массовой в России газеты «Новое время», в «Мире искусства» была опубликована статья, написанная ближайшим сподвижником Дягилева Дмитрием Философовым, совсем не юбилейная по тону, сурово осуждавшая редакционную политику популярной газеты в области художественной критики. «Развитие всех более или менее выдающихся представителей русского искусства — Репина, Верещагина, Антокольского, — говорилось в ней, — шло помимо „Нового времени“, без всякой поддержки со стороны этой влиятельной газеты»^[469]. А год спустя сам Дягилев в статье по поводу книги А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке. Часть II» отметил поверхностный подход автора к оценке творчества таких крупных русских художников, как Крамской, Репин, Куинджи, Верещагин, Васнецов. Иронически развенчивая плохо построенную аргументацию Бенуа, Дягилев, среди других мастеров русской живописи, защищал и Верещагина. Он писал: «…Перестаешь доверять тому, что „заслуга Верещагина перед русским искусством — равняется нулю“… Я не могу читать в книге Бенуа, что „Верещагин не был никогда художником“…»^[470]

Письма самого Василия Васильевича и его выступления в прессе не дают ответа на вопрос, в какой степени его задевали лихие наскоки на его творчество новоиспеченного журнала, к которому почти сразу был приклеен ярлык «декадентского». Во всяком случае, никаких попыток «подружиться» с этим изданием он не предпринимал, как не стремился навести мосты сотрудничества и с передвижниками, хотя когда-то, в 1870-е годы, принимал участие в их выставках. Напротив, верный своей политике изоляции от каких-либо художественных группировок, Верещагин в это время не вполне обдуманно углубляет пропасть, отделявшую его от передвижников, публично критикуя картины одного из виднейших представителей Товарищества передвижных выставок — Василия Сурикова.

Обратив внимание на очередной передвижной выставке весной 1899 года на картину Сурикова «Переход Суворова через Альпы», Верещагин послал по поводу этой картины заметку в «Новости и биржевую газету», озаглавив ее «Как пишется история». Смысл крывшейся в заголовке иронии был ясен каждому, прочитавшему письмо художника в газету. Верещагин «ставил на вид» Сурикову, что в действительности переходы через пропасти не совершаются таким образом, как изображено на его картине. Если бы это было именно так, как у Сурикова, то, утверждал Верещагин, спускаемые в пропасть пушки могли бы передавить солдат, а сами солдаты, совершавшие спуск с примкнутыми штыками, непременно перекололи бы друг друга. Множа претензии к полотну, Верещагин выражал сомнение в том, что Суворов не слезал во время столь опасного перехода с лошади. Мол, даже отважнейший генерал Скобелев при подобных обстоятельствах вел лошадь в поводу^[471].

Это был уже не первый выпад Верещагина против завоевавшего авторитет и любовь ценителей живописи Сурикова. Ранее, в «Листках из записной книжки», он раскритиковал за нарушение, как ему показалось, исторической точности деталей картину Сурикова «Покорение Сибири Ермаком». Вероятно, подобная критика собрата по искусству, снискавшего признательность поклонников исторической живописи, была бы простительна и не так обидна, если бы Верещагин одновременно подчеркнул сильные стороны таланта Сурикова — например, психологическую глубину и убедительность персонажей его картин. Но от похвал коллеге Верещагин воздержался. Однако голос в защиту Сурикова возвысили обозревавшие передвижную выставку газетные критики. На письмо Верещагина откликнулся «Московский листок», усмотревший бесспорную удачу картины в том, как отражены на полотне взаимоотношения прославленного полководца со своими бравыми, ко всему привычными солдатами: «Стоит на краю стремнины, на серой лошадке, и, сняв свою треуголку, показывает ею своим „детушкам-солдатушкам“ — вперед, через пропасть, очевидно, говоря при этом какую-нибудь обычную в его устах залихватскую и беззаветную русскую прибаутку. Это ясно выражено в его старческой улыбочке — и ехидной, и добродушной — и в том взрыве смеха, который возбуждает эта вовремя да и в пору сказанная прибаутка, это крепкое „русское словцо“ в молодых солдатах, подходящих к краю пропасти». Корреспондент «Московского листка» заключал: убедительность изображения той силы духа, которая позволяла русским солдатам, возглавляемым Суворовым, совершить то, что по всем обычным меркам считалось невозможным, заставляет верить картине Сурикова: «Эти солдаты, с таким командиром, непременно перейдут через Альпы!»^[472]

Осенью 1899 года, в связи с празднованием столетия перехода армии Суворова через Альпы и приобретением картины Сурикова Русским музеем Александра III, о несправедливой критике Верещагиным этого полотна вспомнили в газете «Русский листок». Тем более что к тому времени стали известны воспоминания некоторых участников легендарного похода, подтверждавшие правоту Сурикова. Рецензент «Русского листка» запальчиво отвечал на критику Верещагиным картины Сурикова: «Писать по-верещагински заметки о чужих произведениях значит не видать у себя бревна в глазу»^[473].

Растущую изоляцию Верещагина среди собратьев по живописному цеху отметил в это время Стасов в письме брату Дмитрию: «…Вот Верещагин — какая большая, какая крупная, какая необыкновенная, совершенно выходящая из всех рам натура. А горько поплатился в конце концов за то, что не хотел никого и ничего знать, бежал из городов и от людей — в пустыню и уединение. Худо это, худо!»^[474]

 

Летом Василий Васильевич с женой и детьми выехал отдыхать на юг, в купленное им имение недалеко от Сухума[475]. Вероятно, ему не терпелось предпринять первые шаги к воплощению в жизнь планов строительства на площадке, приобретенной у князя Шервашидзе, просторного дома с мастерской. Однако эта поездка с семьей и проживание в имении в течение почти двух месяцев показали все минусы долгой дороги и немалые проблемы, связанные с новой стройкой. Сын художника вспоминал, что дорога из Москвы занимала почти три дня: сначала поездом до Новороссийска, затем пароходом до Сухума, где можно было высадиться лишь в тихую погоду, когда спокойное море позволяло лодками доставлять пассажиров и грузы на берег. А из Сухума надо было ехать еще десять верст на лошадях. Имение располагалось на отшибе; все «блага цивилизации» — магазины, врачебная помощь, почта (а Верещагин, несмотря на затворнический образ жизни, вел обширную переписку) — опять же были доступны лишь в городе. Даже временное проживание в этом «райском уголке» было связано с большими неудобствами: трехкомнатный домик с кухней был явно мал для разросшейся семьи. Если же начинать стройку, то сначала требовалось вместо узкой пешеходной тропы проложить наверх дорогу для подвоза материалов. А это — новые расходы. Верещагин же, по воспоминаниям сына, лишь изредка бывал «при деньгах», и потому осуществление планов постройки большого дома пришлось отложить до лучших времен. Жизнь «на горе» привлекала Василия Васильевича еще и тем, что воздух там был более сухой, что было немаловажно при его хронической лихорадке. Совершать же рекомендованные врачами ежедневные морские купания было сложнее, поскольку каждый подъем наверх от берега моря в жаркую погоду изрядно изматывал.

С первых дней по приезде Василий Васильевич, не терпевший праздного времяпрепровождения, начал энергично обустраивать участок. Рядом с домом была поставлена временная мастерская — простой деревянный сарай размером три на пять метров, одну его стену застеклили на половину высоты. Художник вместе с домочадцами и приехавшим с ними рабочим-дворником Алексеем Мухиным организовал посадку фруктовых деревьев — персиковых, мандариновых, грушевых, абрикосовых — и винограда различных сортов, а также пальм, кипарисов, чайных, лавровых, розовых кустов. Должно быть, в воображении он уже представлял себе тот дивный сад, который со временем вырастет на этом месте.

А место и впрямь было чудесное. «С террасы дома, — вспоминал сын художника, — открывалась удивительная панорама. Перед нами простиралось буквально безбрежное море, поверхность которого по всему горизонту, от юго-восточного до северо-западного направлений, сливалась с небосклоном… Полоса берега, тянувшегося от нас к Новому Афону и далее на северо-запад, просматривалась километров на шестьдесят вплоть до мыса у Гудауты. Вид же на север и на восток закрывался горами, а в направлении на юго-восток, к Сухуми, он заслонялся нашей дубовой рощей»^[476].

Однажды, отправившись в город верхом за письмами и газетами, Верещагин задержался по пути в доме знакомого садовника и прибыл на почту в разгар двухчасового обеденного перерыва. Не желая терять время, художник спешился и, привязав коня, пошел во двор, чтобы получить свою корреспонденцию — по доброму к себе отношению начальника почтового отделения. Да вот незадача: во дворе его злобно облаяла свора больших псов. Пришлось выхватить револьвер и отпугнуть их стрельбой. На звук выстрелов из дома выскочили начальник почты с револьвером в руке и с ним двое солдат с винтовками. Увидев Верещагина, почтмейстер озабоченно пояснил: «Мы, Василий Васильевич, подумали, что грабители налетели. Хорошо, что я первый вас увидел. А караульные-то могли стрелять без предупреждения». В ту пору вооруженные нападения на частных лиц и даже на казенные учреждения не были на Кавказе редкостью. И многие смотрели на это сквозь пальцы, считая проявлением свойственного местному населению молодечества. Когда же Верещагин, обеспокоенный участившимися фактами разбоя, поинтересовался у князя Шервашидзе, нет ли угрозы его семье, то получил от старого князя гордый ответ: «Мои друзья могут без опасения жить в любом месте Абхазии!» И действительно — их покой никто и никогда не нарушал, и потому все двери дома днем и ночью оставались незапертыми.

Сыну художника запомнилась из этой поездки на юг случайная встреча в поезде с полковником Назаровым, в то время уже отставным генералом — когда-то, 30 с лишним лет назад, они с отцом вместе защищали цитадель Самарканда. Именно Назаров послужил Верещагину прототипом офицера на полотне «У крепостной стены. Пусть войдут!», готового во главе группы солдат отразить очередной штурм крепости. Встреча получилась радостной, бурной. «Они бросились друг к другу, обнялись и крепко поцеловались… Познакомив Назарова с женой, отец уселся с ним в купе, и они несколько часов беседовали с таким увлечением, что генерал чуть не пропустил станцию, на которой должен был выйти»^[477].

 

Осенью Верещагин возобновил свою выставочную деятельность. Журнал «Искусство и художественная промышленность» в корреспонденции из Риги сообщал: «Открытая здесь 2-го октября выставка картин В. В. Верещагина возбуждает громадный интерес местной публики, и число посетителей со дня на день увеличивается… Вопреки первоначальному намерению Верещагин не приедет в Ригу, т. к. желает воспользоваться солнечными днями в Сухуме, чтобы закончить начатые работы». После закрытия экспозиции тот же журнал подвел итоги ее работы: «Ни одна художественная выставка не привлекала здесь столько посетителей, как выставка картин В. В. Верещагина. В течение 23 дней ее посетило 22 тыс. человек. Посещали ее не только русские — других посетителей было гораздо больше, судя по тому, что немецких каталогов было продано втрое больше, чем русских»^[478].

В декабре та же выставка, ядро которой составляли картины о войне 1812 года, была показана в Гельсингфорсе. Однако в столице Финляндии она не вызвала большого интереса. В середине февраля 1900 года выставка открылась в Петербурге в залах Общества поощрения художеств.

С декабря в некоторых российских газетах начали появляться сообщения о том, что Верещагин выдвинут на Нобелевскую премию мира. «Русские ведомости», со ссылкой на немецкую прессу, писали, что в Копенгагене готовятся к присуждению пяти ежегодных почетных премий в 200 тысяч крон из капитала, оставленного по завещанию известным миллионером Альфредом Нобелем. Кандидатура Верещагина будет рассматриваться в числе претендентов на премию мира^[479], решение о присуждении которой будет принято постоянной комиссией при норвежском стортинге (парламенте).

Но на эти сообщения в Петербурге, вероятно, обратили внимание немногие. Во всяком случае, интерес публики к выставке Верещагина они едва ли стимулировали. В первый же день работы выставку посетил Стасов И в письме брату от 18 января отозвался о ней весьма сдержанно: «Главный состав — прежняя наполеоновская (мало мне нравящаяся) коллекция картин, кое-что вологодское , кое-что кавказское. Есть нечто хорошее, даже прелестное, но мало, очень мало»^[480]. Говоря о «прелестном», Стасов, возможно, имел, в виду получившие одобрение знатоков виды северных сельских церквей.

Скорее всего, именно в выставочных залах Стасов повстречал приехавшего в Петербург младшего брата художника, Александра Васильевича, вернувшегося на военную службу в звании полковника.

В том же письме Владимир Васильевич упоминал о настойчивых попытках «пузана-полковника» свести его с Верещагиным у себя дома, за дружеским столом, и своем упорном сопротивлении этому нажиму. Василий Васильевич также поначалу упирался и отвечал брату: «Нет, Александр, уж лучше не своди нас, пожалуйста, худо будет!» — но понемногу стал сдаваться: «Ну, хорошо, пожалуй, я протяну ему руку, если он возьмет назад свои слова насчет меня с Львом Толстым». Примирение за обеденным столом в доме А. В. Верещагина всё же состоялось; кроме «мирящихся», на нем присутствовали еще двое «миротворцев» — скульптор Илья Гинцбург и приехавший из Тверской губернии, где было у него сыроварное дело, старший брат художника Николай. Угощались на славу: кушали, упоминал Стасов, и нельму из Сибири, и сибирских же рябчиков, и прочие деликатесы. Благодаря ли этому или чему другому, но лед отчуждения был растоплен. «Васюта, — информировал критик своего брата Дмитрия о достигнутом взаимопонимании, — был мил и любезен, учтив и разговорчив, а сегодня даже пожаловал ко мне в библиотеку вместе с братом Александром, после многих, многих лет игнорирования меня». Мысли об этой теплой беседе в библиотеке не отпускали Стасова и на обратном пути домой: «А я… едучи на извозчике, подумал: „Что это у нас за скверность такая творится! Оттого, что г-да императоры (вот уже 3-й счетом) не желают знать Васютку, — тотчас и публика и газеты туда же, за ними вслед! Нет, это худо, это непозволительно… и как я ни был в общем мало доволен Васюткой, во многом, — а все-таки спуска давать всему нашему равнодушию и апатии — не годится, и пусть хоть я что-нибудь да скажу публично!“»^[481].

Петербургские издания поначалу освещали выставку весьма скупо, но постепенно всё же подогрели интерес публики. В тот день, когда Стасов отправил письмо брату, рецензию на выставку опубликовал «Правительственный вестник», отметив показ в залах Общества поощрения художеств новых полотен из серии о 1812 годе — «Бородинская битва умолкает», «Наполеон I на Бородинских высотах» и «Зарево Замоскворечья». Лучшей из них рецензент посчитал первую из упомянутых картин, с фигурой Наполеона на белом коне на заднем плане. По мнению автора статьи, тем зрителям, кто ранее не видел «наполеоновской эпопеи в толковании Верещагина», будет интересно посмотреть на картины, свидетельствующие о «необычайной подвижности крупного и разнообразного дарования замечательного русского художника, приобретшего заслуженно громкую известность далеко за пределами родины».

«Санкт-Петербургские ведомости» также заметили выставку, а журнал «Искусство и художественная промышленность» откликнулся статьей, иллюстрированной четырнадцатью репродукциями представленных на ней картин. В марте, когда выставка Верещагина открылась в Варшаве, тот же журнал в своем приложении о событиях художественной жизни сообщил, что она привлекает массу польской и русской публики — по праздникам до двух тысяч человек в день.

Стасов исполнил свое намерение — написал о Верещагине большую статью. 10 марта она была опубликована в «Новостях и биржевой газете». Говоря о недавнем создании в Петербурге Русского музея Александра III, критик посетовал, что такой крупный художник, как Верещагин, представлен в его экспозиции лишь двумя маленькими картинами, «После удачи» и «После неудачи», еще не вполне совершенными, самого раннего периода его творчества — они были поднесены Александру II в 1869 году. И никто, заметил Стасов, и не жалуется на отсутствие больших и зрелых картин Верещагина в музее: «Все словно забыли его… Однако давно ли еще десятки, может быть, сотни тысяч громадной толпой стремились на его выставки. Чувствовали себя потрясенными, были поражены, увлечены, выражали беспредельный восторг… Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге, и кто желал увидеть его произведения, должен был отправляться в Москву, в Третьяковскую галерею, или в Киев, в галерею Терещенко». В заключение Стасов писал, что в последнее время картины Верещагина подверглись массированной атаке со стороны немецкого историка живописи Рихарда Мутера и его русского последователя Александра Бенуа — критике во многом поверхностной, предвзятой. Возмущение деятельностью Бенуа Стасов выразил и в письме Антокольскому в середине марта того же года: «Я… поднялся на дыбы он недавних подлых и пошлых статей Александра Бенуа… Этот негодяй „декадент“ прожил у вас в Париже года 2–3, всё узнал и понял и теперь свирепствует в декадентском журнале как критик…»^[482]

В том же письме Стасов упоминал, что у Верещагина самим государем куплена коллекция старинных изделий русских ремесленников — нательных крестов, цепочек, серег… Об этой коллекции, сердцевину которой составило собрание церковных древностей, писал в воспоминаниях о художнике Павел Андреевский. По его словам, когда-то Василий Васильевич приобрел предметы русской старины, среди которых было немало «уников», у художника-реставратора И. Н. Подключникова, в остром соперничестве с другими претендентами на нее — художником К. Е. Маковским и скульптором М. М. Антокольским. Продолжая интенсивно пополнять коллекцию, Верещагин увеличил ее более чем втрое и неоднократно выставлял ценные экспонаты из нее вместе со своими картинами в России и за границей. «В трудную минуту, — сообщал в воспоминаниях о художнике Андреевский, — продал ее в музей Александра III за восемнадцать тысяч рублей»^[483].

Об огромной любви Верещагина к русскому народному искусству и глубоком его понимании писал встречавшийся с ним в Харькове художник-иконописец В. П. Карпов. По словам мемуариста, во время их беседы Василий Васильевич вспоминал однажды увиденный им в библиотеке новгородского Софийского собора поразительный образ Иоанна Богослова, писанный в XIV веке акварелью на пергамене. Образ этот изумил Верещагина близким сходством с итальянским письмом лучших мастеров того времени. «Восторженная экспрессия лица, драпировка — всё художественно, всё говорит о замечательном таланте художника», — рассказывал Верещагин. Не менее интересна была и надпись на пергамене, которую Василий Васильевич цитировал по памяти: «…писал в лето 1362 года изволением Божиим, а поспешением Св. Духа многогрешный, худый и неразумный владычный паробок Микула». Подросток, считая, что не смог достичь совершенства в своем письме, просил: «…Вы мене неразумного не кляните, лучше есть благословение ниже клятва»^[484]. «И этот образ, — с воодушевлением говорил Верещагин, — был написан мальчиком за четыреста лет до открытия Академии художеств императрицей Екатериною Второй! Вот какие залежи творчества, и как давно уже лежат они в природе русского человека, ожидая того, кто начнет „чтить“, а не „клясть“ его, „благословлять“ на труд, так как благословение лучше, нежели клятва».

И уже с нотой осуждения художник продолжал: «Таких вспышек творчества народного духа, точно из кратеров, было немало. И все эти вспышки ждали „благословения“, но их не умели понять». В заключение беседы Верещагин говорил, как важно создавать больше профессиональных школ с преподаванием черчения и рисования: «Пусть дети, кроме грамоты, учатся точить, лепить, стружить, пусть изучают и остальные ремесла»^[485].

После выдвижения пацифистскими организациями его кандидатуры на Нобелевскую премию мира Верещагин в начале мая развернул выставку своих картин в столице Норвегии Христиании (так до 1924 года назывался Осло). Здесь с ним встретился журналист местной газеты X. Крог, и эта беседа, с учетом значимости затронутой темы, была изложена в корреспонденции «Санкт-Петербургских ведомостей». Петербургская газета с горькой иронией напоминала: «…Теперь, когда взоры всего мира в течение восьми месяцев прикованы к Южной Африке, где две культурные нации наглядно доказывают вырождающимся дикарям все преимущества чуждой для них цивилизации, — теперь война и ее смысл приобрели особенно жгучий интерес»^[486].

Отвечая на вопрос Крога, есть ли такие стороны войны, которых он еще не коснулся в своем творчестве, Верещагин с досадой говорил, что ему, кажется, не суждено отделаться от этой «вечной войны». Хотя он всегда любил солнце и писал бы его с гораздо большей охотой, чем изображает войну, но после увиденного на полях сражений он понял, что должен показывать войну такой, как она есть. И вот уже волосы поредели и борода поседела, а «призрак войны всё еще заставляет меня изображать войну, и если мне хочется писать солнце, то я должен почти красть время у самого себя… Фурия войны снова и снова преследует меня».

Вспоминая свой военный опыт, Верещагин говорил, что участвовал в войнах не как офицер, а как живописец, но в стремлении всё увидеть и испытать «сопутствовал пехоте, кавалерии и артиллерии», принимал участие в операциях на суше и на воде, был неоднократно ранен, а из двух его братьев, тоже участников войны, один был ранен, а другой убит. «Я и сам убивал людей, — чистосердечно признался художник, — самозащита, я был принужден к этому». Он вспоминал, какие страдания испытывают раненые в переполненном лазарете, когда он рассчитан на десять тысяч мест, а помещают туда 18 тысяч. «Меня обвиняли, — говорил Верещагин, — в том, что я изображаю исключительно ужасную, возбуждающую отвращение сторону войны, — только то, что скрыто за кулисами, — и никогда не изображал прекрасного и величественного, которое также имеется на войне… Но дело-то вот в чем: если целый лист писчей бумаги представляет собою только гнусность и ужас войны, то лишь самый крошечный уголочек его придется на триумфы, победные знамена, блестящие мундиры и героизм».

Касаясь шансов Верещагина на получение Нобелевской премии мира, «Санкт-Петербургские ведомости», поместив следующую корреспонденцию из Христиании, писали, что они невелики. Во-первых, по мнению корреспондента, на решение комиссии может повлиять то обстоятельство, что Верещагин привез в Христианию далеко не лучшие свои картины, обличающие войну. Например, «Апофеоз войны» и полотна об ужасах Русско-турецкой войны были представлены на выставке лишь фотографиями. (Сами картины Верещагин не мог получить в Третьяковской галерее, поскольку Московская городская дума, владевшая ею, в связи со случаями порчи картин во время их транспортировки наложила временный запрет на их вывоз за границу.)

Другим же фактором, снижавшим шансы русского художника, была, по мнению корреспондента «Санкт-Петербургских ведомостей», мощная агитационная кампания, развернутая местными дамами из военного сословия в пользу присуждения премии швейцарцу Анри Дюрану, инициатору создания Международного Красного Креста.

Эти прогнозы прессы оправдались: первую премию мира получил в 1901 году Дюран.