Глава тридцать седьмая меч и хризантема

Глава тридцать пятая

«КОРАБЛЬ, ШУМЯЩИЙ ПО ВОЛНАМ»

 

В очередной дальний поход с целью побывать на Филиппинах и в Китае Верещагин отправлялся в далеко не лучшем настроении. Его угнетала финансовая неопределенность. Если бы правительство приобрело серию из двадцати картин о войне 1812 года, все проблемы были бы решены, но пока никаких сдвигов не намечалось. Во всяком случае, ссориться с царским двором в его положении было бы опрометчиво. В конце сентября Верещагин в письме обратился к военному министру Куропаткину с просьбой, чтобы тот переговорил с министром двора бароном Фредериксом относительно возможности заказа новых картин о войне с Наполеоном. При этом художник напомнил о приближающемся столетнем юбилее этой войны и особо подчеркнул, что новые картины он будет писать «на чисто русские сюжеты». В октябре уже сам Верещагин обратился с этим предложением к Фредериксу и просил его доложить монарху, что первой из намеченных будет картина, представляющая канун Бородинской битвы. «Коленопреклоненная русская армия, готовясь к обороне, встречает икону Смоленской Богоматери, сопровождаемую главнокомандующим князем Кутузовым со штабом и свитою» — так обозначил художник ее сюжет. Напомнить о себе стоило прежде всего ради того, чтобы склонить государя и двор к приобретению уже готовых полотен на тему 1812 года. Но никакого определенного ответа пока не было.

Уже в третий раз, учитывая две поездки в Индию, отправлялся художник тем же морским путем на Дальний Восток. Но теперь он выбрал для путешествия российский корабль Добровольного флота[509], следовавший из Одессы во Владивосток. Всё же плыть с соотечественниками и проще, и интереснее. Тем более что Верещагин договорился с О. К. Нотовичем, издававшим «Новости и биржевую газету», что регулярно будет присылать ему корреспонденции об этом плавании для публикации в своей постоянной колонке «Из записной книжки».

Из Одессы пароход «Саратов» вышел 2 января 1901 года. Было холодно, даже морозно, и потому для прогулок на палубе приходилось надевать подбитое ватой пальто. Капитаном «Саратова» был Шейх-Ашири, араб по происхождению, о котором, как упоминал Верещагин, он и раньше слышал много лестных отзывов. Более близкое знакомство с ним во время плавания убедило художника, что свою репутацию капитан вполне оправдывал. Верещагин писал, что во время морских скитаний на судах разных стран он не встречал «более симпатичного, ласкового, разумного», а при необходимости и «решительного человека и командира». Постепенно Василий Васильевич познакомился и с пассажирами. Среди них находился курьер от кабинета министров капитан Соколов, уполномоченный доставить подарки от Николая II русским военачальникам, принимавшим участие в подавлении народного восстания в Китае, — адмиралу Е. И. Алексееву и генералу Н. И. Гродекову: первому — золотую, украшенную алмазами саблю, второму — такую же шашку. (Воинская доблесть, в какой бы ситуации она ни проявлялась, по-прежнему ценилась в России высоко.)

Наиболее близко Верещагин сошелся во время плавания с капитаном второго ранга Владимиром Николаевичем Китаевым. Тот прослужил в Добровольном флоте 17 лет, совершил два с лишним десятка рейсов на Дальний Восток, командуя различными судами, а теперь плыл тем же маршрутом в Порт-Артур уже в качестве пассажира, как представитель Невского судостроительного завода. Художник считал, что с этим спутником ему повезло: «Более знающего эту дорогу человека, более наблюдавшего попутные страны и людей, более интересно рассказывающего обо всем виденном и слышанном — трудно встретить». Беседуя с Китаевым, он узнал, что отправлять своим ходом в Порт-Артур построенные в Петербурге миноносцы оказалось делом рискованным и накладным. Теперь отдельные части военных кораблей посылаются туда разным транспортом, а в Порт-Артуре специальная команда инженеров и механиков Невского завода производит их сборку на месте. По словам Китаева, завод ожидал от этой операции весьма значительной экономии средств.

Ход корабля, едва достигли турецких берегов, затруднился из-за сильного снегопада. Видимость резко ухудшилась. Но с некоторым запозданием всё же двинулись к Мраморному морю, и художник с пролива Босфор любовался непривычным видом Константинополя. Ранее он всегда проплывал здесь в летнее время, когда город утопал в зелени. А ныне, с присыпанными снегом деревьями, он имел совсем иной вид, но, замечает Верещагин, тоже «не лишенный своеобразной прелести: на светлом фоне неба мелкою синеватою дымкою рисовались купола и минареты, такие нежные, грациозные, что если бы не собачий холод при с ног сшибаемом ветре, я извлек бы ящик и набросал бы этюды».

Ночью проплывали мимо островов в Эгейском море. Верещагин сетовал на невысокую для этого типа судна скорость хода, всего девять-десять узлов: «Мы идем лишь на половине котлов». Это отчасти объяснялось экономией: начальство Добровольного флота отпустило судно в плавание с сокращенным составом команды.

Через неделю после выхода из Одессы, 9 января, бросили якорь в Порт-Саиде. На рейде встретили «земляка» — броненосец «Севастополь», с борта которого «Саратов» приветствовали музыкой и криками «ура!», на что с парохода ответили так же бурно. Однако этот обмен приветствиями в египетском порту был неожиданно встречен осуждающим шиканьем и свистом с палубы большого океанского лайнера под британским флагом. Причина недовольства англичан вскоре выяснилась: в Лондоне находилась при смерти королева Виктория, правившая Англией более шестидесяти лет. Британцы сочли неуместными проявление радости и бравурную музыку в скорбное для них время.

Сойдя на берег, Верещагин с удовольствием заметил некоторые подвижки в «лингвистических познаниях» местных жителей. 25 лет назад, когда он попал в Порт-Саид впервые, здесь никто не говорил на русском языке. Однако за последние годы благодаря резко возросшему потоку проходящих через порт русских моряков и пассажиров местная публика — торговцы, обслуга, мальчишки и прохожие на улицах — кое-чему обучилась, и теперь то и дело были слышны забавно звучащие в их устах фразы: «Капитан, поди сюда! Табак кароший!», «Капитан, давай деньги менять!»

Несмотря на удрученное настроение находившихся в порту англичан, местные жители весело отмечали свой мусульманский праздник Байрам. Когда «Саратов» уже покидал порт, на британских судах и городских зданиях в связи с кончиной королевы вывесили траурные флаги.

Пока шли Суэцким каналом, Верещагин в беседе с членами экипажа узнал кое-какие любопытные экономические детали: во время подавления совместными усилиями европейских держав восстания в Китае вначале быстро выросли, а затем так же быстро стали падать цены на фрахт кораблей, на которых перебрасывались войска на Дальний Восток. Высокие цены побудили Россию, Германию и другие страны закупить в Англии суда, чтобы в целях экономии транспортных расходов осуществлять перевозку войск на собственных кораблях. Как только спрос упал, цены на фрахт столь же резво пошли вниз. Этот пример побудил автора к некоторым обобщениям: «Везде и во всем конкуренция — великое, спасительное дело, особенно для нас, публики». И тут же ему вспомнилось, каким благом обернулось соперничество различных пароходных компаний, доставляющих пассажиров из Европы в Америку. Тут главный вопрос — скорость. Если одна компания осуществляла рейс за восемь дней, то другая старалась уменьшить время в пути хотя бы на 12 часов, на что конкурент отвечал ускорением доставки еще на несколько часов. Соперничество затрагивало и другие стороны морского путешествия: удобство кают, качество питания и сервиса на корабле, а в безусловном выигрыше оказались пассажиры. Приведя пример, иллюстрирующий все достоинства конкуренции, автор путевых заметок сетует, что на судах Добровольного флота подобного соперничества не существует, и потому их корабль обслуживает сокращенная команда, и уголь плохого качества, и нет вентиляции в кают-компании, отчего в каютах душно. Да и мало ли что еще, обо всем не скажешь…

При выходе в Красное море духота стала особенно донимать. Но более всего раздражал Верещагина тихий ход корабля — вместо заявленных 18 миль в час он делал всего восемь — десять, и это, по мнению автора заметок, был уже явный обман пассажиров. Деловые люди, для которых время — деньги, при такой скорости оказываются в чистом убытке.

Из-за экономии «Саратов» заходит заправиться углем не в Аден, как многие другие суда на этом маршруте, а в Богом забытый Перим: «…и грузить спокойнее, и надувают меньше». Плоское, грязное от угля местечко до того неприятно, что, как замечает художник, «трудно верить, что приехавший на пароход агент-англичанин живет здесь уже 12 лет и еще не спился или не сошел с ума». А уж если какой корабль наскочит в здешних водах на риф — беда: туземцы-сомалийцы имеют репутацию завзятых разбойников и постараются ограбить и корабль, и пассажиров. Из Перима Верещагин отправил письмо В. А. Киркору, позволяющее судить, в каком настроении находился в это время художник: «Болит душа моя за необходимость долгой разлуки, болит невыразимо — со слезами прошу Вас поддержать мою милую жену и детишек. Поездка не в поездку от беспокойства и страха за моих милых»^[510].

В Индийском океане «Саратов» взял курс на Цейлон. Плавание было омрачено смертью одного из солдат-пассажиров, скончавшегося от брюшного тифа. Поскольку этот несчастный не был православным, корабельный священник поначалу отказался его отпевать. Лишь общее мнение капитана, команды, докторов и пассажиров убедило его провести обряд. Печальная церемония проходила ночью, при свечах и фонарях. Не спавшие пассажиры наблюдали за ней, собравшись на кормовой палубе — юте. После совершения обряда прощания зашитое в мешок тело опустили в море. Эта сцена, да еще наблюдаемая в тот момент, когда Василий Васильевич испытывал приступ тоски, в ходе дальнейшего плавания не раз вызывала у него мысли о неизбежном конце: «Картина ночного погребения солдата, умершего и опущенного в море на „Саратове“, признаюсь, постоянно держалась у меня перед глазами, и то, над чем я сам, бывало, смеялся, — забота о месте и способе погребения — теперь часто приходило в голову. Не всё ли равно, где будет лежать мертвое, разложившееся тело? — думалось прежде и думалось так сознательно, что я не хотел назначать места для своего вечного покоя — пусть похоронят там, где умру. Нужно было пережить много тоски от сознания своего одиночества, отчужденности от всего родного и милого, чтобы принять решение по приезде на родину выбрать место для своей могилы»^[511].

В ночь с 23-го на 24 января пароход прибыл в Коломбо. Прогулка по порту подтвердила, что англичане на Цейлоне, как и в других своих колониях, умеют устраивать жизнь с комфортом. Город, с его широкими улицами, покрытыми красным песком, с растущими на них пальмами и другими тропическими деревьями, отличался чистотой и порядком. Во время завтрака в гостинице «Бристоль» капитан «Саратова» сообщил Верещагину, что на борту получена телеграмма для него, и он опрометью помчался обратно на судно: не дай бог, что-то стряслось! К счастью, вести хорошие — дома все в порядке.

На рейде стоял английский пароход, на котором содержались пленные буры. Из местной газеты, выпускаемой англичанами в Коломбо, Верещагин узнал, что раньше буров держали в городе, но после нескольких случаев распространения заразной болезни их в целях предотвращения эпидемии изолировали на корабле. Прочитав это сообщение, художник иронически заключает, что размещение плененных противников «по разным местам Империи пахнет рекламой: англичане хотят выставить свое военное могущество…». И эта реплика говорит о том, насколько неприятны ему колониальные замашки англичан с их претензией на мировое господство.

Покинув Коломбо, «Саратов» взял курс на Малаккский пролив и прошел вдоль острова Суматра, по замечанию Верещагина, «до сих пор покоряемого, но еще не покоренного голландцами». «Говорят, что кроме источников нефти, на этом многострадальном острове много других богатств, но туземцы ничего не дают возводить голландцам, разрушают их начинания, и неизвестно, когда кончится этот порядок вещей». Художник высказывает весьма любопытное мнение о том, какие отношения «покорителей» с «покоряемыми» в настоящее время могут служить образцом для подражания: «Опыт американцев с Кубой и Филиппинами, конечно, служит указанием, чего следует держаться при всякой борьбе с темнокожими»^[512]. (Надо иметь в виду, что эта часть путевых заметок Верещагина писалась уже в Москве, после посещения Филиппин и возвращения на родину, и потому об «опыте» американцев он мог судить воочию, со знанием дела.)

В Сингапуре — еще одном колониальном владении англичан — Верещагин должен был покинуть борт «Саратова»: русский пароход следовал отсюда в Нагасаки, а затем в Порт-Артур, а Верещагину надо было попасть в столицу Филиппин Манилу. В порту выяснилось, что дня через три туда пойдет немецкий пароход, другая же оказия может представиться не скоро, и художник решил поскорее взять билет на ближайший рейс. Но, поскольку на Филиппинах шла война и страна фактически находилась под властью оккупировавших ее американцев, приобретение билета оказалось обремененным многими формальностями, введенными американским консульством в Сингапуре. Прежде всего следовало заполнить огромный опросный лист, и, судя по вопросам, целью анкеты было выяснить, не может ли направляющийся на острова пассажир представлять какую-либо опасность для американских властей. Вопросы были соответствующими: национальность, занятие, порт высадки на Филиппинах, есть ли на Филиппинах родственники; бывал ли в тамошних краях ранее, где именно и когда; не сидел ли в тюрьме, не едет ли на Филиппины по контракту и т. п.

Выход судна на Манилу задерживался, и свободное время художник использовал для более детального знакомства с Сингапуром. Как и в других городах по маршруту путешествия, он внимательно изучал все блага и издержки, связанные с колониальной администрацией. Не всё в Сингапуре получалось у англичан должным образом: «Опыты со свободой, даруемой англичанами, заходят очень далеко, до уничтожения, например, всякого контроля над проституцией, развившейся до крайних пределов…»^[513]

А каковы в Сингапуре позиции торговцев из России? Намного хуже, чем у представителей других наций, делает вывод Верещагин. Имеется лишь представительство компании, осуществляющей торговлю русскими папиросами и паюсной икрой, притом последней — с большой выгодой. А ассортимент продаваемых товаров, по-хозяйски замечает художник, можно было бы значительно расширить: «…одна соседняя Манила, с массою американского военного элемента, ее наполняющего, поглотит сколько угодно… русского добра, умело выбранного и доставленного».

Из Сингапура 30 января Верещагин направил короткое письмо Киркору. Он уже понимает, что из-за тропической жары и неважного самочувствия едва ли сможет добраться до Китая: «Думаю воротиться из поездки раньше, чем предполагал — так примерно в конце апреля». Он признается, что больше всего его угнетает тоска по семье: «Сказать Вам не могу, до чего горька мне разлука с милыми, — свет не мил, работа не мила!»^[514]

Пароход «Чинг-Мей», следовавший на Филиппины, оказался старой, грязненькой, тихоходной «пробкой», как окрестил его художник. Из путевых записок: «Море, не будучи, что называется, бурным, порядочно-таки давало о себе знать; „пробку“ бросало до того, что трудно было ходить по палубе, и я больше лежал в маленькой кают-компании». Команда состояла из покорных капитану давно не мытых китайцев. Кухня же на корабле, по замечанию много повидавшего пассажира, была вообще «ниже всякой критики».

На четвертый день плавания от Сингапура «Чинг-Мей» подошел к острову Лабуану — еще одной вотчине «призванной править» Британии. Местный порт, расположенный у входа в бухту Бруней, служил в основном для заправки углем пароходов. Описанием пребывания на острове и в городе Лабуане завершаются путевые записки Верещагина. О посещении Филиппин в них нет уже ни слова. Заинтриговав читателей упоминанием об «американском опыте» в «борьбе с темнокожими», о сути этого опыта Верещагин почему-то промолчал. Причины тому могут быть самые разные. Например, Н. М. Карамзин в «Письмах русского путешественника», находясь весной 1790 года в Париже, не стал описывать недавно потрясшие Францию, да и всю Европу, события, ограничившись лаконичной репликой: «Говорить ли о французской революции? Вы читаете газеты, следственно, происшествия вам известны». Но то было «происшествие» всемирного масштаба; на Филиппинах же шла война американцев против островного азиатского государства, о которой мало что знали не только в России и Европе, но до поры и в самих Соединенных Штатах. В этом случае удовлетворить любопытство публики было бы вполне уместным. Увы… Впрочем, иногда и молчание бывает красноречивым, и не всегда его можно трактовать в пользу автора путевых заметок.

Для чего понадобилось Верещагину посмотреть на еще одну войну — при всех тяготах разлуки с семьей, которую он переживал весьма остро, при плохо действовавшей на него тропической жаре? Напрашивается очевидное объяснение. Отправляясь в плавание, Верещагин уже принял решение о том, что в конце 1901 года, откликаясь на просьбу Института искусств в Чикаго, он откроет в Америке новую выставку своих картин. Повезет туда так и не проданную серию о войне России с Наполеоном. Возьмет оставшиеся у него полотна на индийские сюжеты. Покажет кое-какие русские картины, написанные на севере и юге России. Но достаточно ли этого, чтобы заинтересовать американцев? Так пришла мысль попасть на Филиппины и создать несколько картин о ведущейся там американцами войне.

На Филиппинах было неспокойно с 1896 года, когда местное население, стремившееся добиться национальной независимости, начало борьбу за освобождение страны от испанского господства. На Кубе патриоты тоже старались сбросить колониальное испанское ярмо. В Соединенных Штатах за этой борьбой пристально следили. Национальных лидеров Филиппин и Кубы поддерживали и поощряли, но в то же время американское руководство уже вынашивало планы, как, воспользовавшись благоприятной ситуацией, переподчинить себе и Кубу, и Филиппины, и другие испанские колонии. Вожделенный час пробил весной 1898 года. США, под предлогом защиты национальных интересов кубинских повстанцев, предложили Испании отказаться от своих прав на Кубу и вывести оттуда войска. В начавшейся войне силы оказались явно неравными. Испания потерпела сокрушительное поражение и на Кубе, и у берегов Филиппин, где американская эскадра наголову разбила испанский флот. В декабре 1898 года она была вынуждена подписать унизительный Парижский договор, по которому отказывалась от Кубы, уступала США ряд островов в Вест-Индии, Гуам и Филиппины. Однако такой поворот событий — замена одного хозяина на другого, более могущественного, — никак не устраивал филиппинских патриотов, объявивших в том же 1898 году свою страну независимой республикой. Когда основные статьи Парижского договора стали известны новому филиппинскому руководству, оно попробовало их опротестовать. Но протесты «туземцев» уже мало волновали американцев — маска была сброшена. В ответ на отказ национальных лидеров признать американское господство началась ускоренная переброска войск США на острова, и в феврале 1899 года были открыты военные действия против Филиппин.

Однако эта война оказалась для американцев отнюдь не такой легкой, какой представлялась стратегам в Вашингтоне. За первые полгода военных действий успехи оккупационных войск выглядели весьма скромными. В анонимном сообщении одного из представителей американского командования на Филиппинах, попавшем на страницы нью-йоркской газеты, говорилось, что за несколько месяцев боев американцы потеряли тысячу человек убитыми и примерно четыре тысячи ранеными. Та же газета сообщала, что за полгода американские войска продвинулись лишь на 40 миль к северу от Манилы, а на других направлениях и того меньше. Однако достоверные сведения о положении дел на Филиппинах в американской печати были редки из-за строжайшей цензуры. Находившиеся на островах корреспонденты крупных американских газет и информационных агентств даже были вынуждены подать по этому поводу коллективный протест, который был проигнорирован столь же успешно, как и протест правительства Филиппин в отношении Парижского договора. Американские власти недаром считали, что всю правду об этой войне их гражданам знать совершенно ни к чему. На полях сражений происходило много такого, что могло вызвать в их стране никому не нужные волнения. Например, после боев за расположенный в трех милях от Манилы городок Калукан, которые вели войска под командованием генерала Артура Макартура, волонтеры из Канзаса обвинили своего командира в том, что он приказал им не брать пленных. Сам же городок, под тем предлогом, что в домах прячутся снайперы, был предан огню. Летом того же года американские войска понесли значительные потери при переправе через реку Сапоте. Эти два географических пункта, Калукан и Сапоте, будут фигурировать в названиях картин, которые Верещагин написал на тему филиппинской войны.

С большим опозданием до американских граждан дошли сведения о некоторых бесчеловечных действиях войск США на Филиппинах. В январе 1901 года стали известны признания одного из солдат о том, что при допросах пленных филиппинцев использовалась пытка водой, а сам он помогал в «водолечении» (так цинично называли эту процедуру американские военные) 160 филиппинцев, из которых 130 человек скончались. Вскрылись и другие неприятные факты — например, приказ генерала Смита жечь и убивать всех жителей острова Самара старше десяти лет, способных носить оружие, а сам остров превратить в пустыню.

На Филиппинах, на главном острове архипелага — Лусоне, Верещагин пробыл примерно два месяца, февраль и март. Война на островах к тому времени приобрела со стороны коренных жителей преимущественно партизанский характер. Президент уже несуществующей республики Эмилио Агинальдо прятался от искавших его оккупантов в тайном убежище в горах. В результате операции, разработанной американским генералом Фанстоном, национальный вождь филиппинцев был обманом завлечен в западню, его охрана уничтожена, а сам он схвачен. Когда подробности стали известны в США, они вызвали негодование многих честных людей Америки. Знаменитый Марк Твен посвятил этой неблаговидной истории исполненный гнева и горечи памфлет «В защиту генерала Фанстона»: «Понадобился бригадный генерал волонтерских войск, чтобы опозорить традицию, которую уважали даже лишенные стыда и совести испанские монархи. За это мы повысили его в чине…  По численности группа Фанстона значительно превосходила личную охрану Агинальдо. Своими подлогами и вероломством Фанстон сумел усыпить подозрения — его ждали, ему указывали дорогу; его маршрут пролегал по безлюдным местам, где отряду едва ли грозило вражеское нападение. Фанстон и его люди были отлично вооружены, и их задачей было захватить свою добычу врасплох, в тот момент, когда филиппинцы выйдут им навстречу с радушной улыбкой, с дружески протянутой рукой. Всё, что им оставалось тогда, — это пристрелить любезных хозяев. Именно так они и поступили. Подобная плата за гостеприимство считается последним словом современной цивилизации и у многих вызывает восхищение»^[515].

В том же памфлете Марк Твен писал, что грязные методы войны имеют в американских войсках на Филиппинах много приверженцев: «Вспомним, например, о страшных пытках водой, которым подвергали филиппинцев, чтобы вынудить у них признания, — только какие, правдивые или ложные? Кто знает. Под пыткой человек может сказать всё, что от него требуют, — и правду, и ложь: показания его не представляют никакой ценности. Однако именно на основе таких показаний действовали американские офицеры… впрочем, вы сами знаете о всех тех зверствах, которые наше военное министерство скрывало от нас год или два, и о прогремевшем на весь мир приказе генерала Смита проводить массовую резню на Филиппинах…»^[516]

Каким должно было быть, в свете всех этих неблаговидных действий американской военщины на Филиппинах, отношение к прибывшему в Манилу для живописания этих военных «подвигов» русскому художнику, хорошо известному и в Европе, и в США? Разумеется, осторожно-подозрительным. Американцами было сделано всё возможное, чтобы представить свои действия на Филиппинах в самом лучшем виде: всё, мол, осуществляется для блага местного населения. Гостю показывали лишь то, что считали нужным, и все события войны трактовались с выгодной для американского командования точки зрения. Вероятно, при отсутствии других источников информации Верещагин многое из рассказов сопровождавших его лиц принимал за чистую монету. Совершая поездки по окрестностям Манилы, где уже укрепилась американская власть во главе с военным губернатором Филиппин генералом Макар-туром, художник делал эскизы местности, домов, рисовал фигуры американских солдат. Сами же картины об этой войне были написаны им уже по возвращении в Россию. Впоследствии значительная их часть была продана в Америке. О некоторых сюжетах можно судить лишь по названиям: «Генерал Макартур со штабом в Калукане» и «Битва при реке Сапоте». По-видимому, картины эти были начисто лишены обличительного пафоса, отличавшего прежние военные полотна Верещагина. Недаром во время выставки в Чикаго и Нью-Йорке публика воспринимала их как художественное прославление доблестных американских войск, воюющих в далекой стране.

В начале апреля Верещагин возвратился домой, в Москву, откуда отправил письмо со словами признательности А. В. Жиркевичу, с пребыванием в гостеприимном доме которого в Вильно было связано так много приятных минут: «Верьте, что отдыхаю душою, когда вспоминаю, что у меня есть такой добрый, честный, талантливый и преданный друг». Вспомнив игры со своей любимицей, двухлетней дочерью Александра Владимировича Марфой, Василий Васильевич писал: «Манюсеньку расцелуйте — попомните ей о винограде и о корабле, „шумящем по волнам“».

О путешествии Верещагин кратко упомянул, что вернулся из Манилы, где делал этюды о войне между американцами и филиппинцами, тут же посетовав: «Ох, и жарко же в тропиках — когда был молод, меньше чувствовал муку от этой убийственной температуры — что-то трудно передаваемое!» Обмолвился и о том, что в Китай так и не попал: «Ехать в Китай значило бы употребить еще месяца 3 времени, которого у меня не было. Впрочем, Китай не ушел и не скоро еще уйдет»^[517].

Дав себе небольшой отдых, летом Верещагин начал писать картины о войне на Филиппинах, которые собирался показать на выставке в Америке, намеченной на конец года. Помимо уже упомянутых, он создал два небольших полотна, на которых изображены попавшие к американцам тагалы — коренные жители островов: на одном — предавший сородичей перебежчик, стоящий в комнате перед допрашивающими его американцами, на другом — подозреваемый американцами в шпионаже. Скорее всего, художник сам был свидетелем таких сцен: американцам важно было показать русскому гостю, как гуманно они относятся к попавшим в их руки филиппинцам.

Когда-то Стасов, обозревая картины Верещагина о Русско-турецкой войне, упрекнул художника в том, что на его полотнах не нашел воплощения образ сестры милосердия — обобщенный портрет тех русских женщин, чей сердечный уход поставил на ноги множество раненых русских солдат. Василий Васильевич посчитал упрек справедливым — он на себе испытал заботу выхаживавшей его сестры милосердия — и обещал когда-нибудь создать такой образ, но с выполнением этого обещания задержался.

Теперь он написал ухаживающую за раненым американку. Этот сюжет, последовательно развивающийся на пяти полотнах, тоже привязан к теме войны на Филиппинах. На одном полотне, названном «Раненый» (лучшем в этой мини-серии), изображен всадник в полевой армейской шляпе, всматривающийся вдаль. Четыре другие картины изображают сцены в армейском госпитале. На первом санитары вносят лежащего на носилках раненого в палату, где его встречает миловидная сестра милосердия. На втором («Письмо на родину») та же сестра пишет в тетради под диктовку лежащего на кровати пациента. На третьем («Письмо прервано»), судя по всему, раненому стало плохо: он лежит, откинув голову на подушку, а сестра, взяв его за руку, измеряет пульс. На полотне «Письмо осталось неоконченным» тот же человек изображен лежащим на постели с закрытыми глазами — вероятно, он умер; стоящая рядом сестра участливо смотрит на него. По воспоминаниям сына художника, отец тщательно работал над этой серией в своей московской мастерской. По просьбе художника Лидия Васильевна позировала в форменном американском платье сестры милосердия, привезенном с Филиппин. При создании портрета раненого всадника пригодились и другие вещи, привезенные с далеких островов: костюм всадника, оружие, переметные сумы… Так что, если говорить о деталях, в этой серии, как обычно у Верещагина, они полностью правдоподобны.

Но в отношении правдивой передачи чувств дело обстояло не столь благополучно. Ухоженная сестра милосердия как будто сошла с рекламных плакатов, агитирующих молодых девушек вступать в подразделения Красного Креста. Безмятежность хорошенького личика наводит на мысли, что ее более волнует впечатление, какое она производит на появляющихся в госпитале офицеров, нежели состояние здоровья доверенного ее заботам раненого. Однако иронизировать по поводу рекламной аккуратности американских сестер милосердия и их стремления всегда выглядеть привлекательными едва ли было целью художника. Задача, которую он ставил перед собой, была серьезной: отразить на полотне драму угасания жизни; но исполнение явно не удалось. В оценке этих полотен нельзя не согласиться с мнением автора монографии о творчестве Верещагина, искусствоведа А. К. Лебедева, обратившего внимание на просчеты художника: «Передаче горячих человеческих чувств, глубоких страданий и переживаний не способствует белый колорит полотна, придающий всей сцене холодный оттенок». По мнению Лебедева, почувствовать трагизм темы зрителю мешают и «четкий ритм линий больничной обстановки», и не гармонирующая с сюжетом картин их овальная форма^[518].

Плохо ли, хорошо ли — картины о войне на Филиппинах были написаны. Можно было отправляться с ними в дальний путь.

 

Глава тридцать шестая

В США И НА КУБЕ

 

Для нового путешествия в Соединенные Штаты Василий Васильевич решил воспользоваться услугами расположенной в Бремене пароходной компании и в начале ноября поднялся на борт огромного океанского лайнера «Кронпринц Вильгельм», следовавшего в Нью-Йорк. Добираясь до Бремена, он заехал по дороге к пропагандисту его творчества в Германии немецкому критику Юджину Цабелю. «Я нашел его сильно постаревшим и усталым, — вспоминал Цабель об этой их последней встрече. — Выражение лица было утомленное, борода — почти седая». Делясь впечатлениями о недавнем путешествии в страны Восточной Азии, Верещагин упомянул собеседнику, что нашел там много немецкого — корабли, банки, склады… Польщенный и преисполненный национальной гордости немец комментировал: «В этих словах слышалось и удивление, и некоторая зависть».

Касаясь планов своей заокеанской поездки, Верещагин рассказал, что собирается попасть на Кубу и написать там ряд этюдов для картины, центральной фигурой которой станет Теодор Рузвельт. «Полная темперамента личность этого человека, ее неисчерпаемая сила, живой, современный дух, которым проникнуто всё его существо, привлекали к себе симпатии Верещагина, — объяснял Цабель интерес известного русского художника к личности президента США. — Он смотрел на него как на одного из самых ревностных передовых бойцов культурного прогресса Америки, как на удивительное смешение администратора, политика, ученого и любителя природы».

Удовлетворяя любопытство собеседника, Василий Васильевич пояснил ему, почему он решил изобразить Рузвельта на фоне не американского, а кубинского пейзажа. В изложении Цабеля мотивы художника были таковы: «Когда Рузвельт, товарищ министра, оставил кабинет, чтобы образовать кавалерийский полк охотников для участия в войне с Испанией, когда он собрал вокруг себя как сыновей наиболее видных американских семейств, так и диких сынов прерий и при взятии Сан-Хуанского холма добыл себе чин полковника, то Верещагину показалось заманчивым изобразить его в этом положении»^[519].

Действительно, участие Рузвельта в испано-американской войне 1898 года во главе полка так называемых «буйных всадников», штурмом взявшего холм Сан-Хуан на Кубе, снискало ему немалую популярность в американском обществе и в значительной мере облегчило путь к высшим постам в Соединенных Штатах. Во время пребывания Верещагина на Филиппинах американские офицеры и генералы, с которыми он общался, должно быть, немало рассказали ему о тогдашнем вице-президенте Рузвельте: какой он отважный и во всех отношениях достойный человек. И в этих рассказах, конечно, было немало подробностей о добровольном участии Рузвельта в испано-американской войне, о формировании полка «буйных всадников» и геройской операции этого полка на Кубе. По возвращении с Филиппин, в сентябре того же года, Василий Васильевич узнал из газет о злодейском убийстве президента США У. Мак-Кинли и о занятии президентского поста, согласно американской конституции, вице-президентом Т. Рузвельтом. Тогда, вероятно, и родилась идея написать большое полотно о взятии холма Сан-Хуан и изобразить в его центре будущего президента США. Она, без сомнения, воодушевляла художника, потому он и решил рассказать о своем замысле расположенному к нему немецкому критику.

Меньше года прошло после плавания Верещагина к азиатским берегам. Теперь, пересекая Атлантический океан на борту могучего четырехпалубного океанского лайнера, Василий Васильевич думает, что «Кронпринц Вильгельм» по всем статьям не чета тихоходному «Саратову». И не случайно Германия строит сейчас такие огромные суда, призванные демонстрировать ее растущую экономическую мощь и процветание. Об этом напоминает и висящий в кают-компании корабля портрет императора Вильгельма во весь рост кисти немецкого художника Артура Фитжера. Подпись под портретом цитирует девиз императора: «Наше будущее — в морских просторах». Борьба крупнейших держав за контроль над морями и океанами обостряется, и Германия претендует на значительную долю этого лакомого пирога.

Среди пассажиров оказались люди, видевшие прошлую выставку Верещагина в Америке, читавшие статьи о нем. Когда на пароходе распространилась весть, что среди пассажиров находится известный русский художник, Верещагина стали осаждать приглашениями: «Приезжайте к нам в Сан-Франциско!», «Приезжайте в Филадельфию!»… С долей иронии по поводу своей популярности Василий Васильевич упоминал об этом в очередном очерке для читателей «Новостей и биржевой газеты».

В Нью-Йорке Василий Васильевич был 13 лет назад, и он поражен, как стремительно растет город вверх — 15–20-этажные дома здесь теперь не диковинка. И его удивляет, почему некоторые американцы будто стыдятся этих колоссальных построек и даже смущенно спрашивают: «Не правда ли, наши новые дома уродливы?» — «Ну что вы, отнюдь нет!» — успокаивает художник тех, кому не по душе гигантомания. В своих путевых заметках Верещагин нередко берет на себя роль опытного гида, рекомендующего соотечественникам — туристам либо деловым людям, — что сто ит посмотреть и где лучше остановиться. В Нью-Йорке он отмечает достоинства отеля «Пятая Авеню»: весьма приличные комнаты и за три — пять долларов в день превосходное питание.

В городе шумно от пересекающих его железных дорог, но нельзя отрицать их удобства для жителей и приезжих: за умеренную плату можно кратчайшим путем попасть из одного конца огромного мегаполиса в другой. Словом, по мнению художника, блага цивилизации намного перевешивают ее издержки.

По пути в Чикаго, где готовилось открытие персональной выставки, Василий Васильевич заезжает в небольшой город Бристоль, в штате Вермонт. Ему там многое понравилось: обилие зелени, аккуратные двухэтажные домики, надежное снабжение электроэнергией с помощью построенной на горной речке гидростанции и школа, где принято совместное обучение мальчиков и девочек, что, по мнению художника, имеет свои преимущества для развития подростков. Из Бристоля 16 ноября он отправляет короткое письмо В. А. Киркору — благодарит за доброе расположение к его семье и просит изредка навещать его родных, не обделять Лидию Васильевну и детишек своим вниманием. О дорожных американских впечатлениях сказано одной фразой: «Страна прелестная и… всякий считает себя вправе быть счастливым»^[520].

И вот — Чикаго, город в полтора (с пригородами — два) миллиона жителей. Однако, с усмешкой упоминает Верещагин, высокомерные ньюйоркцы до сих пор снисходительно называют его «западной деревушкой». Ну что ж, «деревушка» растет как на дрожжах, грозя вот-вот перегнать и сам Нью-Йорк. Очерк о Чикаго Верещагин писал после того, как уже основательно обжился в городе, многое там осмотрел и изучил. Самое лучшее впечатление произвел на художника Институт искусств, выступивший инициатором проведения его выставки. И художественный музей, и рисовальная школа существовали на частные пожертвования меценатов. И это совсем неплохо, если кто-то поддерживает и стимулирует благие начинания. А вот сами произведения, которые Верещагину довелось там увидеть, по его мнению, оставляли желать лучшего. «Сюжеты картин, — писал он, — поражают бедностью мысли: несколько деревьев… дом фермы с курами и утками, коровы, овцы, свиньи и иногда лошади — это всё; как будто нет людского общества, нет любви, страданий, нет религии, обычаев, церемоний… Где типы, характеры в мирное время и на войне? Как будто ничего этого нет в жизни, а есть только овцы и коровы»^[521]. Строгий приговор, разумеется, не относился ко всей американской живописи того времени, в которой можно найти немало интересного. Верещагин судил лишь о тех картинах, которые увидел на проходившей в городе выставке местных художников.

Что же до персональной выставки самого Верещагина, развернутой в декабре в Институте искусств Чикаго, то она почти сразу начала пользоваться большим успехом. Но за неделю до ее открытия Василий Васильевич, как когда-то во время первого приезда в Америку, вновь столкнулся с происками нечистоплотных дельцов от искусства, наловчившихся делать деньги на заезжих знаменитостях. К нему в гостиницу неожиданно явились два крепких «джентльмена». Для начала наговорили массу комплиментов — о том, что знают цену его картинам, знают, какой популярностью пользовались его выставки в Европе и первая выставка в США. Но, увы, память людей имеет свои пределы, вкусы публики непостоянны и легко меняются. И потому в их стране никакое серьезное дело не делается без предварительной рекламы. Они берут это на себя — могут поместить в газетах необходимые статьи, чтобы подогреть интерес публики и обеспечить верный успех. Автору картин надо лишь предварительно заплатить организации, которую они представляют, три четверти определенной договорной суммы, а остаток — по достижении желаемого результата. Если же деньги внесены не будут, то тогда, по их уверению, выставку ожидает полный провал.

Это был ничем не прикрытый шантаж. Горячий по натуре, Верещагин попытался всё же сдержать себя и спокойным тоном, но весьма решительно ответил, что людей, которые осмеливаются делать ему такое предложение, он не может считать джентльменами. Его заявление подействовало на визитеров как красная тряпка на быка. Они в бешенстве вскочили с мест и, сжав кулаки, бросились на художника. Василий Васильевич, никогда не обучавшийся боксу, тем не менее знал толк в рукопашной схватке, и крепость в мышцах, несмотря на возраст, еще сохранилась. Выдержав у стены первый натиск, он почти сразу перешел в контратаку на того противника, который казался ему более опасным, и сумел нанести ему мощный удар, повергший американца на пол. Еле поднявшись, потрясенный ударом «джентльмен» почел за лучшее покинуть поле боя. Второй ретировался следом за компаньоном, и Верещагин поторопил его ударом ноги. Словом, расправа получилась эффектной, вполне в американском стиле. Эта поучительная история известна из воспоминаний сына художника, неоднократно просившего отца рассказать ее вновь. По словам Василия Васильевича-младшего, «победа отца была полная, но далась она ему нелегко»: из-за шишки, вздувшейся над левым глазом, он несколько дней не мог выйти на улицу.

Шантажисты, не получив от русского художника денег, на которые рассчитывали, постарались навредить ему: в некоторых небольших газетах накануне выставки и в день ее открытия были напечатаны резко отрицательные отзывы о его картинах. Но, видимо, повлиять на крупные периодические издания у своры мошенников возможностей не было, и вскоре хвалебные статьи стали заметно преобладать над негативными, а залы Института искусств, где была развернута выставка, заполнились публикой.

Популярность Верещагина быстро растет. Его приглашают выступить в престижном Чикагском клубе, в местных храмах, он часто дает пояснения к своим картинам в выставочных залах. Рассказывая в письмах жене о том, как он проводит время, Василий Васильевич упоминал о своих выступлениях: «Надобно тебе сказать, что я объявил барыням (говоря о женском вопросе…), что коли они найдут мой английский язык слишком ломаным, пусть скажут, — я сейчас же начну говорить по-русски. Как можешь себе представить, смеха было немало»^[522]. Его лекции пользуются успехом. Он говорит не только на темы искусства, но и, например, о том, что террористические акты (с намеком на убийство президента Мак-Кинли) нередко совершаются от бедности и отчаяния, и об актуальном почти везде «женском вопросе». Из письма жене: «…Я рекомендовал: деньги, идущие теперь на войну, употреблять на искоренение бедности… Я указал на то, что женщина (нынче) может быть королевой, но не может быть министром!! Может быть императрицей и свободно располагает всеми почетными местами, но не имеет права занять ни одного из этих мест!! Что сказали бы вы, говорил я, о владельце фабрики, который устранил бы от работы одного из лучших работников только из-за того, что он блондин? Всем хорош, но волосы светлы. Не в том ли положении женщины: мы знаем, что многие из них умны, сметливы, очень образованны, даже учены, но они — женщины, и этого довольно, чтобы их устранять от общественной деятельности. Я развил мысль о том, как совместными силами действовать на искоренение бедности, и пожелал скорого успеха женщинам, потому что уверен в их отказе давать деньги на войну…»^[523]

Но антивоенные выступления Верещагина, как и направленность большинства его картин, не всем по душе, и в очередном письме Лидии Васильевне он упоминает: «Сегодня на предложение мое водить на выставку по дешевой цене детей я получил ответ, что картины мои способны отвратить молодежь от войны, а это, по словам этих господ, нежелательно».

В свободное время Василий Васильевич занимается живописью, о чем тоже сообщает жене: «Написал с маленького этюда Военно-Грузинскую дорогу, также по памяти Венецию днем и ночью. Когда съезжу в Вашингтон, напишу еще картину Филиппинской войны»^[524].

Через российское посольство в Вашингтоне Василий Васильевич попросил передать президенту Рузвельту, что собирается писать картину о взятии руководимым им полком холма Сан-Хуан на Кубе и хотел бы встретиться с ним для обсуждения этой темы. И вот ответ из Вашингтона получен, о чем Верещагин извещает жену: «Пришло ко мне сейчас известие, что президент будет рад помочь мне в писании картины, и если дело сделается, как я думаю и надеюсь, по-хорошему, то я съезжу в Вашингтон, потом в те места, где живут люди, бывшие с Рузвельтом на войне, потом на Кубу, где напишу этюды, и потом приеду к тебе писать картину, которую к осени надо будет кончить и прислать сюда»^[525]. Картина была задумана многофигурной, большого размера, и писать ее по предварительно сделанным этюдам, безусловно, было удобнее в просторной мастерской художника в его подмосковном доме.

В январе, незадолго до окончания работы выставки, наплыв посетителей особенно возрос. Из письма жене: «Сегодня, в воскресенье, было на выставке до 10 000 человек: вся лестница „Art Institute“[526] и даже перед лестницей всё было занято народом, а что будет в последующее воскресенье (последнее) — уже и не знаю. Василий говорит, что всё снесли сегодня, поломали барьеры»^[527]. Упоминаемый в письме помощник Верещагина — тот самый умелый, но франтоватый Василий Платонов, который на парижской выставке своего патрона принимал перед дамами красивые позы, а в Берлине, пораженный внешностью посетившего выставку императора Вильгельма, завел по его образу и подобию такие же роскошные усы.

 

Итоги длившейся около двух месяцев чикагской выставки были, по мнению Верещагина, совсем неплохими: в очерке для русских читателей он упоминал, что ее посетило около 65 тысяч человек. Однако в Чикаго художник неожиданно оказался в весьма сложной финансовой ситуации. Что именно произошло, не вполне ясно — Верещагин не открывал всех обстоятельств даже в письмах жене. Можно лишь предполагать, что Василий Васильевич не совсем внимательно изучил условия контракта, который предложил ему Институт искусств, и по прибытии в Чикаго получил меньшую сумму, чем та, на какую он рассчитывал. Возможен и другой вариант: побитые им мошенники, выдававшие себя за представителей некоей серьезной организации, в отместку всё же нашли возможность загнать художника в финансовую западню. В литературе о Верещагине приводится иная версия его финансовых проблем по городам Америки — будто бы его подвел некий делец, взявшийся показывать за плату три полотна художника — «Штурм холма Сан-Хуан»[528] и двух картин о войне на Филиппинах, — за что обещал отчислять автору процент от прибыли. Однако подобная устная договоренность художника с предприимчивым дельцом была достигнута только в ноябре, после состоявшегося в Нью-Йорке аукциона по продаже его картин, а финансовые проблемы возникли еще в январе. В ноябре же, после аукциона, острой потребности в деньгах у художника уже не было.

Лидия Васильевна 10 января отправила мужу, в связи с его просьбой о срочной присылке телеграфом тысячи рублей, обеспокоенное письмо: «Что случилось, милый? Почему ты требуешь денег? Здоров ли? Не вышла ли какая неприятность? Так у меня сердце не на месте!»^[529] Подобный шаг со стороны мужа был ей в новинку: все свои финансовые вопросы, доходы и расходы он обычно тщательно продумывал. К тому же он знал, что у жены, кроме средств, оставленных ей на ведение хозяйства во время его отсутствия, никаких денег нет.

Она снова пишет мужу 25 января: «Я получила твои неутешительные письма… Чувствую, как ты должен страдать со своими неудачами и неприятностями. Хорошо еще, что адвокат твой, по-видимому, не мямля и поддерживает тебя. Но, вероятно, ты и сам ему не доверяешь. Ведь в Америке большая осторожность нужна… Но всё же щади самолюбие, а то иначе ты останешься совсем один, и это будет тяжко…»^[530] Ранее Лидия Васильевна предложила, поскольку найти необходимую сумму она сейчас не может, попытаться передать их участок в Серебряном Бору другому арендатору и получить обратно залог. Однако в ответном письме Василий Васильевич сообщил, что этот вариант его никак не устраивает и что он будет обижен, если «Серебряный Бор» уйдет в другие руки. Итак, проблема по-прежнему не решена, и 18 февраля отчаявшаяся найти решение Лидия Васильевна пишет о последнем варианте, какой приходит ей в голову:

«Думаю, что деньги тебе нужны скоро, поэтому хлопочу заложить или продать дом, т. к. с имением (вероятно, имелась в виду продажа их имения под Сухумом. — А. К.) дело скоро не сделаешь… Я кругом задолжала — в лавки, за дрова и прочее. 1-го числа нужно вносить 200 рублей крестьянам…

Телеграмма твоя о присылке денег поразила меня, буквально с ног повалила — но ничего, я зубы сжала, я пока стерплю… Ведь ты честный человек и честным должен быть до конца… Если не сладишь в Америке, приезжай сюда нищим — будем вместе спасать детей, а то я одна не перенесу удара.

Прощай, дорогой… будь уж бодр, крепись! Не прячься от неудачи, смотри ей прямо в глаза»^[531].

О том же она снова заводит речь несколькими днями позже: «…Что меня буквально мучает — это то, что я не могу выручить тебя, послать денег тебе. С продажей имения дело скоро не сладится — никто еще не откликнулся на мои письма. Хлопочу заложить дом, но никто не хочет взять его взаймы. Кажется, легче будет продать. Но и на это нужно время. Все обещают, обнадеживают, и приходится ждать и ждать, а время идет и идет, и моя душа рвется, не зная, что там у тебя приключилось… Жду и жду твоих известий, которые приходят не часто. С трепетом вскрываю конверты и с надеждой — авось! Прощай, мой милый. Все-таки не теряй храбрость. Выкарабкиваться должны. Целую крепко»^[532].

С просьбой о помощи жена Верещагина обращалась к самому близкому московскому другу их семьи — Василию Антоновичу Киркору. Сам он, тоже обремененный большой семьей, дать тысячу рублей взаймы не мог, и она просила его устроить за эту цену сдачу в субаренду их участка в Серебряном Бору. Лидия Васильевна демонстрировала ему послания мужа из Америки и писала: «Таких и еще более отчаянных писем у меня масса. Во время получения этих писем и телеграмм я была в денежном отношении в еще худшем положении, чем сам Василий Васильевич…»^[533]

Вероятно, в феврале Верещагин всё же взял в Америке необходимую ему сумму в долг, но ее надо было отдавать в положенный срок, и потому сама проблема не была окончательно решена.

По пути в Вашингтон, где должна была состояться уже намеченная встреча с президентом Рузвельтом, Василий Васильевич присматривается к качеству американских дорог и делает вывод, что железные дороги весьма неплохи, хотя проезд по ним обходится примерно вдвое дороже, чем в России, а вот шоссейных дорог в Америке немного, к тому же они довольно грязные и разбитые, с глубокими колеями.

Общение с разными людьми в Чикаго, как и разговоры с попутчиками, привели Верещагина к мысли, что победа над Испанией некоторым американцам вскружила головы, и теперь «практичные янки» высоко задирают нос и говорят, что в случае чего «они готовы помериться с кем угодно». В очередном очерке для читателей «Новостей и биржевой газеты» он писал: «Нельзя не заметить и изрядной доли шовинизма, овладевшего многими умами и сказывающегося в недовольстве критикою их военной системы и всякою попыткою не только умаления, но даже объяснения их военных успехов. Надобно ждать большого развития военного могущества этого молодого мощного государства сначала на море, а потом и на суше. Долго ли удержится отпор стремлениям империализма, сказать трудно, но судя по тому, что мне довелось нынче видеть… стремление к развитию военного могущества пойдет неудержимо вперед»^[534].

За те десять лет, что прошли после первого визита художника в Вашингтон, город, по его наблюдению, изменился незначительно. Некоторых его американских собеседников это даже раздражало: США ныне выдвинулись из второго в первый ряд мировых держав, в Вашингтоне строятся красивые, великолепно обставленные посольские здания европейских стран, а их собственный глава государства по-прежнему остается в насиженном гнездышке Белого дома. Конечно, с этим зданием связано много волнующих исторических воспоминаний, но нельзя не видеть, что оно основательно поблекло и полиняло.

Разговор о посольских резиденциях заставляет Верещагина обратить внимание на прискорбный факт, что посольство России до сих пор расположено в малоприспособленном помещении, с очень скромной приемной и клетушками вместо комнат, где работают посольские чиновники. «В Америке, — замечает он, — где деньги играют такую роль во всем, нашему представителю жить в таком курятнике не подобало бы, и если французы ассигновали на новый посольский дом 3 миллиона франков, то и нам не грешно бы „разразиться“ чем-нибудь, что хоть немного напоминало бы, что „земля наша велика и обильна“»^[535].

В прошлый приезд в США, 13 лет назад, Василий Васильевич уже удостаивался приема у американского президента, которым был тогда С. Г. Кливленд. Верещагина представлял президенту тогдашний поверенный в делах России барон Р. Р. Розен. Встреча была короткой: президент принял русских визитеров в своем рабочем кабинете, осведомился о самочувствии семейства русского дипломата и сказал художнику о том, что слышал об успехе его картин, присовокупил пару слов о погоде, после чего пожал посетителям руки и распрощался.

Ныне все было иначе. Встретившись по прибытии в Вашингтон с послом России, Верещагин был предупрежден им, что, скорее всего, президент назначит аудиенцию через день или два, никак не раньше. Но когда по его просьбе сотрудник посольства связался с помощником президента, чтобы уточнить этот вопрос, было объявлено, что президент готов принять русского гостя в тот же день, в половине третьего. Это был первый, весьма приятный сюрприз. Встреча состоялась в Голубой гостиной Белого дома. Делясь с читателями путевых заметок впечатлением от встречи с Т. Рузвельтом, Верещагин писал: «…быстро вошел полный, довольно высокий человек, коротко остриженный, порядочно прищуривающийся из-под золотого пенсне». Рукопожатие его было крепким, и он сказал, что очень рад познакомиться с известным русским художником. Верещагин почти сразу завел разговор о своем желании написать полотно о боевом «деле», в котором участвовал президент в районе холма Сан-Хуан под Сантьяго на Кубе. В ответ, писал художник, «президент любезно обещал дать нужные сведения относительно всего того, что меня интересует, и, прежде всего, пригласил прийти в тот же день вечером поговорить об этом предмете. Он любезно сказал, что не столько за себя, сколько за свой полк Rouqh Riders[536] будет доволен, если я напишу картину, представляющую атаку С.-Жуанских высот»^[537].

Такая любезность Рузвельта по отношению к русскому гостю, его готовность, оторвавшись от массы важных дел, еще раз встретиться с художником в тот же день, чтобы всемерно помочь ему в исполнении задачи, имела под собой веские причины. Сторонник территориального расширения Соединенных Штатов, в том числе, если потребуется, с использованием военных методов, Теодор Рузвельт чрезвычайно высоко ценил собственный опыт участия в боевых действиях во время испано-американской войны. Верещагин, обратившись к этому опыту, чтобы запечатлеть на картине победный штурм в память и назидание потомкам, тронул — случайно или нет — самую отзывчивую струну в душе американского президента. Суммируя впечатления от первой их встречи, Василий Васильевич писал о Рузвельте, что это «сильный, одаренный природой человек», живо интересующийся военным делом. «Взгляд вдумчивый, упорный; большая наружная экспансивность, речь плавная, обильная и, как я заметил, очень законченная во всех фразах».

Немного расширяя эту характеристику, можно добавить, что, заняв место хозяина Белого дома, Рузвельт удивлял бывалых американских чиновников своим умением делать всё очень быстро, не откладывая «на потом». Он любил спортивные упражнения, купание голым в ледяной воде, пешие прогулки таким быстрым шагом, что за ним никто не мог поспеть, за исключением его друга, спортсмена и врача Леонарда Вуда, вместе с которым будущий президент создавал полк «буйных всадников». Другого своего друга, сенатора Лоджа, Рузвельт ценил за общность их экспансионистских взглядов: в 1898 году они оба наиболее рьяно выступали за аннексию Соединенными Штатами Гавайских островов, что и было успешно осуществлено. В одном из писем, с вложенным в конверт стихотворением певца «бремени белых» Редьярда Киплинга, Рузвельт сообщил другу, что с точки зрения поэзии эти вирши не кажутся ему особенно удачными, но что касается прославления экспансионизма, то здесь всё в порядке. Кстати, после первого же приезда Киплинга в 1890-х годах в США и встречи его с Рузвельтом они стали друзьями.

В 1898 году журнал «Русское обозрение» опубликовал большую статью Варвары Мак-Гахан «Американцы за время войны с Испанией», в которой значительное место было уделено Теодору Рузвельту. В ней говорилось, что Рузвельт родом из старинной голландской семьи, когда-то осевшей на территории Нью-Йорка (в то время еще Нью-Амстердама). Образование он получил в Гарвардском университете, несколько лет провел в рядах нью-йоркской «золотой молодежи», ничем особо не отличаясь от людей этого круга, к которому «принадлежал как по рождению своему и воспитанию, так и по богатству». В возрасте около тридцати лет он потерял горячо любимую жену, после чего с горя уехал на Дальний Запад, свел дружбу с «отчаянными наездниками степей», ковбоями, и полюбил их забавы — прежде всего, разумеется, охоту в прериях. Среди новых товарищей он «приобрел огромную популярность и славу замечательного наездника, стрелка и совершенно незнакомого со страхом человека».

Кратко описав этапы политической карьеры Рузвельта в рядах республиканской партии после возвращения в Нью-Йорк, Мак-Гахан более подробно остановилась на эпопее «молодецкого полка Тедди Рузвельта» (они же «буйные всадники»), В нем оказалось немало, как она пишет, «представителей „золотой молодежи“, бывших воспитанников восточных университетов, салонных шаркунов и по большей части сыновей миллионеров». Кроме них в полк, из-за любви Рузвельта к спорту, были набраны профессиональные атлеты и ковбои — «борцы против индейцев на Дальнем Западе», а также самые достойные сотрудники нью-йоркской полиции, когда-то руководимой Рузвельтом. И все они охотно приняли его предложение присоединиться к отряду. «Многие, весьма многие люди, даже и в наиболее образованных слоях общества, — поясняла автор статьи, — склонны рассуждать, что если на войну с таким энтузиазмом бросился Рузвельт, — война та не может быть войной неправедною…»^[538] Варвара Николаевна окрасила свой очерк легкой иронией по отношению к главному его герою. Вероятно, Верещагину, очарованному фигурой Теодора Рузвельта, полезно было бы прочесть этот номер «Русского обозрения», прежде чем браться за кисть и живописать боевые действия «буйных всадников» на Кубе. Но создается впечатление, что этой статьи он не читал, иначе — как знать — может, и не стал бы прославлять дела «золотой молодежи» и «салонных шаркунов». Они в России и в Америке имели много сходства, и те качества, которые считались в их среде признаком «избранности», никогда не вызывали у Василия Васильевича большой симпатии.

Как и было обещано, американский президент вновь принял гостя из России вечером, и они общались два с половиной часа. «Я имел случай, — писал Верещагин в путевых заметках, — еще раз оценить простоту и откровенность речи этого, видимо, очень сильного, физически и нравственно, человека». Говорил в основном Рузвельт, подробно рассказывая о штурме испанского форта в Сан-Хуане (Сан-Жуане, как пишет Верещагин). «Не думаю, — заметил художник, — чтобы он хотя в чем-нибудь рисовался, когда, покачиваясь в кресле-качалке, объяснял не только свои действия, но и мысли и чувства в памятный ему день штурма С.-Жуанских высот, пожалуй, единственного серьезного сухопутного дела всей испанской кубинской кампании»^[539].

В заключение беседы президент пообещал подарить гостю свою книгу об этой боевой операции и пригласил прийти еще раз на следующее утро — он познакомит художника с людьми, которые окажут ему всю необходимую помощь. Василий Васильевич явился, как и было предложено, к одиннадцати утра, застал в Голубой гостиной нескольких министров и какого-то старика-фермера с членами его семейства. Вскоре вышел из своего рабочего кабинета президент, поздоровался, пожав всем руки, и «всё это с громким заразительным хохотом». Верещагин, описывая очередную встречу с американским президентом, сравнивает: «Можно только дивиться умению Рузвельта всякому сказать какую-нибудь шутку, со всеми и посмеяться и поговорить о деле, в противоположность покойному президенту Мак-Кинлею, всегда торжественному, медлительному в речах и поступках, почти никогда не позволявшему себе снисходить до шутки и панибратства с кем бы то ни было». Возможно, в тот день Василию Васильевичу пришло на память и иное сравнение: как тщетно прождал он намеченной аудиенции в приемной цесаревича, великого князя Александра Александровича, и в конце концов услышал, что «их высочество» сегодня принять его не сможет. Здесь же всё было сделано быстро и четко: Рузвельт представил его министру и военному секретарю, предложив им снабдить гостя из России необходимыми письмами и рекомендациями.

Вечером того же дня Верещагин получил от Рузвельта обещанную книгу, которую художник нашел «чрезвычайно интересной». К тому времени Теодор Рузвельт был уже автором нескольких трудов по истории Соединенных Штатов, в частности о завоевании Дальнего Запада. Но эта книга, «Буйные всадники», вышедшая в Нью-Йорке в 1900 году, конечно, имела для него особое значение, поскольку рассказывала о его собственном военном опыте. На ее титульном листе была помещена фотография Рузвельта в военной форме, в походной шляпе и длинных, до локтя, кавалерийских перчатках. Уже в первых строках «Буйных всадников» можно прочесть признание автора, что за год до начала войны с Испанией он проповедовал со всей страстью и рвением, какие накопил в своей душе, что его страна обязана осуществить вторжение на Кубу и использовать эту возможность для изгнания испанцев с земли Америки. И тогда же он решил, если война начнется, непременно отправиться на фронт.

Завершая в своих заметках рассказ об американском лидере, Верещагин писал: «Лично о Рузвельте скажу, что этот человек, сделавшийся президентом случайно, как раз попал на свое место… Его сделали вице-президентом против его воли, т. к. эта должность обыкновенно убивает политическую деятельность человека, но вышло, что он продвинулся как раз туда, куда хотелось попасть. Теперь он находится в исключительно счастливом положении президента республики, ничем никому не обязанного, не связанного никакими обещаниями… Так что он действует свободно, по совести»^[540].

Нетрудно заметить, что, рассуждая о фигуре Теодора Рузвельта, Верещагин, по существу, создал в меру сдержанный, но всё же вполне отчетливый панегирик американскому президенту. Что же касается полной свободы «действовать по совести», то нужно пояснить программные установки Рузвельта, которые он пропагандировал еще за три года до занятия президентского поста. Будучи заместителем военно-морского министра и выступая в июне 1897 года на выпуске морских офицеров, он говорил, что все великие господствующие расы — это расы сражающиеся и что никакой триумф мира не может сравниться с триумфом войны. Желание избежать войны знаменует для расы начало сумерек и т. п. Дотошные газетные аналитики подсчитали, что слово «война» было в этой речи Рузвельта самым популярным и употреблялось (разумеется, в наступательном контексте) 62 раза!

Скорее всего, эта яркая речь Рузвельта также не была известна Верещагину, иначе бы он, возможно, не взялся за изображение его военных подвигов. Получилась же поистине курьезная ситуация: «апостол мира», как некоторые критики называли Верещагина, решил восславить в своей живописи «апостола войны».

 

Получив от помощников Рузвельта все необходимые инструкции и рекомендательные письма, Василий Васильевич выехал для написания этюдов на Кубу. Он побывал в Гаване, Сантьяго, самым тщательным образом осмотрел холм Сан-Хуан, где развернулись боевые действия «буйных всадников» против оборонявших его испанцев. Кубинские впечатления отразились в написанных на острове этюдах — с видами гавани с торчащими из воды останками испанских судов, затопленных американцами, с крепостью Святого Якова (Яго), с холмом Сан-Хуан. Готовясь к созданию большого полотна о военных действиях на Кубе, художник сделал зарисовки американских солдат и офицеров в походной форме.

В путевых заметках для российских читателей Верещагин писал, что, хотя американцы находились на Кубе сравнительно недолго, они многое успели сделать, особенно в области ликвидации ранее свирепствовавшей там желтой лихорадки и уничтожения для этого особой разновидности комара, вызывавшего заразу. В санитарном оздоровлении местности, отмечал автор, огромная заслуга американского администратора Кубы, врача по профессии, бригадного генерала Вуда. «Город Гавана, конечно, никогда при испанском владычестве не был в таком цветущем состоянии: чистота на улицах, яркая зелень на площадях; помина нет о диких собаках и кошках, валявшихся по улицам и наполнявших их зловонием». В этих строках слишком явно чувствуется, что перо Верещагина в данном случае направлялось пояснениями американских консультантов. Он ведь не был в Гаване во время прежнего владычества и, стало быть, никак не мог без их помощи представить, как выглядел город при испанцах. Говоря о генерале Вуде, художник считает нужным отметить, что он — большой приятель президента Рузвельта, стоявший у истоков создания полка «буйных всадников».

Рассуждая о перспективах независимости Кубы, Василий Васильевич писал, что обещание признать эту республику большинство американцев считают величайшей глупостью, когда-либо сотворенной правительством Соединенных Штатов. Однако с точки зрения политики эти действия произвели положительный эффект, поскольку рассеяли подозрения и недоверие к Соединенным Штатам со стороны республик Южной Америки, «боявшихся быть съеденными вслед за Кубою». Художник заметил, что, насколько ему известно, большинство американцев хотели бы присоединить Кубу к Соединенным Штатам, но открыто признаются в этом немногие. Против этого не возражали бы даже некоторые состоятельные кубинцы, видящие в подобном шаге единственный выход из переживаемого страной экономического кризиса. Однако таких людей на Кубе мало — гораздо больше неимущих. Очерк художника завершался раздумьем: «Голытьба на Кубе, конечно, стоит за свободу и независимость во что бы то ни стало, но сумеет ли она провести их и направить правительство республики к твердости, неподкупности и нелицеприятности — покажет только будущее»^[541].

Вернувшись в апреле в Вашингтон и вновь встретившись с Рузвельтом, Верещагин рассказал ему о своих впечатлениях от поездки на Кубу, отметив вклад генерала Вуда в положительные преобразования на острове. Эта часть его рассказа по понятным причинам особенно порадовала американского президента, и он с жаром подхватил: «Не правда ли, он просто необыкновенный администратор?!» — «Совершенно верно, необыкновенный», — согласился русский гость и в подтверждение этого приятного обоим вывода рассказал президенту, что не только санитарное состояние Кубы улучшилось, но и упорная борьба с коррупцией принесла свои плоды, о чем Рузвельт, конечно, прежде уже был информирован самим Вудом^[542].

Встрече с президентом предшествовал забавный инцидент, о котором Верещагин поведал в письме жене: «Приехавши с Кубы, я перевел часы, да неверно — на целый час назад против того, что следует, — и пришел к президенту завтракать на целый час позже, чем он звал. Все, и он, и его гости, смеялись. Рузвельт хотел состряпать что-нибудь вроде скороспелого завтрака, но я отказался и поел в ресторане»^[543].

Собираясь теперь основательно поработать в Вашингтоне, Верещагин поселился в части города, расположенной неподалеку от Белого дома, по другую сторону реки Потомак, и называемой Форт Майер (это была, вероятно, территория военного городка). «Завтра, — писал он Лидии Васильевне, — пойду устраивать себе временное помещение для работы — высокий забор и навес. Надеюсь, осилю картину и еще несколько, хотя можешь представить, каково работать на людях, — кругом офицеры и даже семьи их»^[544].

Из воспоминаний сына художника известно, что, стремясь к исторической достоверности, Верещагин встречался с некоторыми участниками штурма холма Сан-Хуан, рисовал их. Позировал ему для картины и американский президент.

Извещенная мужем, что осенью он собирается устроить в Нью-Йорке аукцион по продаже своих картин, Лидия Васильевна сочла полезным кое о чем предупредить его:

«Будь осторожен с аукционом и аукционистами. У нас в Москве такой был случай недавно. Продавалось имущество Саввы Ивановича Мамонтова — богатейший дом, великолепнейшие вещи, картины и пр. Думали собрать целое состояние и ничего не собрали, потому что на аукцион явились такие люди, которые публику не допустили туда, обманывали и сами за пустяки приобрели всё богатство.

В Америке это сделать, пожалуй, еще легче, чем здесь, в особенности с иностранцами. Боюсь, что ты ничего не получишь и богатство останется в руках Макдоны и его подставных лиц»^[545].

Из письма Лидии Васильевны явствует, что она не очень-то доверяла адвокату Верещагина Генри Макдоне.

В том же письме жена художника выразила опасение, что он не пришлет ей две тысячи рублей, которые были ей нужны на семью, неотложные расходы и возврат долгов. Управляющий их имением на Кавказе бомбардировал Лидию Васильевну письмами с требованием денег на уход за имением: «Если Вы оставите без последствий мои письма о высылке денег, то я слагаю с себя всякую ответственность… Самое лучшее, если Вы меня освободите от обязанностей управляющего имением, за что буду очень Вам благодарен»^[546].

В июне Верещагин передал в подарок Рузвельту две небольшие картины. Вероятно, это были этюды, исполненные им на Кубе, скорее всего, один из видов холма Сан-Хуан и, возможно, морской пейзаж с затопленными испанскими кораблями. Президент в ответ написал:

«Мой дорогой мистер Верещагин!

Я очень благодарен Вам за эти две небольшие картины. С Вашей стороны было очень любезным послать их мне.

Преданный Вам Теодор Рузвельт»^[547].

Однако одним только вежливым письмом президент не ограничился. То ли по поводу одной из присланных ему картин, то ли при личном свидании с художником, пожелав ознакомиться, как идет работа над его большим полотном, Рузвельт, по уверению одной из американских газет, высказал свою критику — он нашел погрешности в изображении листвы деревьев на холме Сан-Хуан. Старавшийся всегда соблюдать точность в деталях, Верещагин счел необходимым принять во внимание замечание президента и именно по этой причине, как утверждала газета «New York World», в июле вновь выехал на Кубу.

А в это время выставка его картин, по соглашению с чикагским Институтом искусств, совершала турне по городам Америки.

С помощью Киркора Лидии Васильевне всё же удалось решить болезненную для семьи денежную проблему: их участок в Серебряном Бору был уступлен другому арендатору. Василий Васильевич узнал эту новость с некоторым опозданием, после возвращения из своей второй поездки на Кубу, и был чрезвычайно огорчен, о чем свидетельствует его письмо Киркору, отправленное в начале августа, с иронической «благодарностью» за «скорую сдачу Серебряного Бора». «Работа стольких лет пошла прахом, — писал он. — Я только что послал деньги для взноса за Бор. Не знаю, где смогу лечить свою обычную лихорадку, которую сулит Сухум»^[548].

Принято считать, что с декабря 1901 года по ноябрь 1902-го Верещагин, в связи со своей американской выставкой, всё время находился за пределами России. И всё же есть основания полагать, что художник завершал работу над полотном осенью 1902 года в Москве, в своей мастерской в доме «за Серпуховской заставой». Полотно, как сообщила В. Мак-Гахан российским читателям, было больших размеров: пять футов в ширину и девять в высоту, то есть примерно полтора на три метра. Сознавая свою ответственность не только перед американской публикой, но и перед президентом Рузвельтом, Верещагин, в конце концов, не считаясь с затратами, предпочел заканчивать эту картину в наиболее удобных для него условиях. Была и другая веская причина, побуждавшая художника вернуться в это время на родину, — его шестидесятилетний юбилей в середине октября: было приятнее отметить, хотя и скромно, знаменательное событие в кругу семьи, нежели одиноко переживать его в Америке. О приезде Верещагина в Москву и пребывании там в режиме строжайшей конспирации говорит отсутствие в его бумагах какой-либо корреспонденции в сентябре — октябре. И еще один аргумент в пользу этой версии — сохранившееся в архиве художника письмо на его имя в Москву, отправленное 7 октября 1902 года Гамбургской пароходной компанией, осуществлявшей рейсы в Америку. В уведомлении из Гамбурга говорилось, что господину Верещагину по его письму зарезервировано место 2 в каюте 105 на пароходе «Августа Виктория», отправляющемся из Гамбурга 23 октября^[549].

Вполне возможно, что, приехав в Россию, Василий Васильевич сделал последнюю отчаянную попытку с помощью высокопоставленных знакомых убедить царское правительство приобрести коллекцию картин о войне 1812 года и тем самым уберечь их от продажи на аукционе в Нью-Йорке. Положительное решение по этому вопросу было принято царским двором накануне аукциона.

В начале ноября Верещагин был уже в Нью-Йорке и готовил выставку своих картин в галерее Астора фешенебельного отеля «Уолдорф Астория». Предварительный показ картин для журналистов состоялся 13 ноября, но, к разочарованию собравшихся, самого художника на вернисаже не было. Отсутствовала на выставке и картина, вызывавшая наибольшей интерес представителей прессы, — «Штурм холма Сан-Хуан», запечатлевшая «буйных всадников» и возглавлявшего их Теодора Рузвельта. В репортаже об этом событии газеты «New York World» говорилось, что среди журналистов распространились слухи, будто что-то неладное произошло в студии художника в районе Bryant Park, где на прошлой неделе побывал президент Рузвельт и провел 20 минут, «восхищенно созерцая картину». На вопросы о Верещагине организатор выставки и аукциона О’Брайен смущенно отвечал: «Не представляю, что с ним случилось. Он был здесь около полудня и ушел очень сердитым. Да вы же сами знаете, каковы эти гении!»^[550] Но вскоре посыльный принес записку от художника, извещавшую, что он болен и присутствовать на вернисаже не сможет. Служащий того дома, где была расположена студия, сообщил, что художник находится там и картина тоже в студии. Опрошенный администратор заявил, что он ничего не знает, кроме того, что русский художник занял студию четыре дня назад. Ближе всех к истине был, пожалуй, аукционист О’Брайен, заявивший, что мистер Верещагин очень тщательно работал над своей картиной и ради достижения наибольшей правдивости дважды ездил на Кубу, притом второй раз — после критики, высказанной президентом Рузвельтом по поводу неточностей в изображении лиственного покрова на холме Сан-Хуан. Не исключено, что строгий к своей работе художник, после того как президент еще раз взглянул на его полотно, решил вновь что-то поправить. Газетный репортаж заканчивался упоминанием, что всего на выставке представлены 44 картины — о войнах американцев на Филиппинах и на Кубе, полотна о кампании Наполеона в России и еще несколько работ, среди которых выделялись впечатляющие виды гор.

О выставках Верещагина в Чикаго и Нью-Йорке, а также о завершившем их аукционе российским читателям сообщила Варвара Николаевна Мак-Гахан в большой статье, опубликованной в двух декабрьских номерах газеты «Московские ведомости» под названием «Продажа коллекции картин Верещагина в Нью-Йорке». Сопоставляя громкий успех показа картин Верещагина в Чикаго со сравнительно скромным интересом, проявленным к ним в Нью-Йорке, Мак-Гахан видела две основные причины столь различного отношения публики. Мотив первый — это ревность. Поклонники таланта Верещагина, писала она, еще прошлой осенью предупреждали художника, что он делает «непоправимую ошибку», предоставляя возможность жителям Чикаго первыми увидеть его новые работы. Самолюбивые ньюйоркцы не простят ему, что он отдал предпочтение жителям «неотесанного» Чикаго, и некоторые, наиболее гордые, просто проигнорируют его выставку. Мотив второй — не вполне удачное сочетание места и времени проведения показа картин. «Уолдорф Астория» — один из самых роскошных отелей в Соединенных Штатах. И хотя плата за вход в галерею Астора, где экспонировались картины, была такой же, как на выставке в Чикаго, но «уличная толпа» не привыкла бывать в дорогих отелях и обычно обходит их стороной. В таких местах чаще сходятся самые богатые и элегантные, «сливки» американского общества. И они действительно заглядывали в галерею Астора, обычно между часом и тремя пополудни, как раз перед «ленчем» или после него, чтобы затем вернуться на поглощавшую всё их внимание выставку лошадей в Медисон-сквер-гарден. Потому, вероятно, и автор картин так редко появлялся в этом отеле.

Серьезные любители искусства, заключала Мак-Гахан, и люди, интересующиеся талантом Верещагина, начали посещать выставку лишь в последние дни ее работы, когда представление породистых лошадей было закончено и «элегантная публика» разъехалась по своим загородным дачам, где она в основном и проживает в это время, пока не выпадет снег.

Накануне аукциона по продаже картин информация о нем попала на страницы некоторых крупных изданий Нью-Йорка. Например, журнал «The Art Interchange» писал: «Коллекция картин Верещагина, которая была показана в различных городах нашей страны и в ноябре выставлена в Нью-Йорке, будет здесь же продана на аукционе… Результаты же этой продажи, вероятно, удивят автора картин более, чем саму публику»^[551]. Эта краткая информация говорит о том, что писавший ее художественный критик был, без сомнения, знаком с тем, как продаются картины в Нью-Йорке, кем они покупаются, и что-то знал о предстоящем аукционе, о чем пока предпочитал помолчать.

О самом аукционе более подробно написала В. Н. Мак-Гахан. Она сообщала, что среди выставленных в галерее Астора картин «из эпопеи военных подвигов Америки» наибольшее внимание вызывала «великолепная по колориту» картина «Штурм Сан-Хуана». Пересказав читателям «Московских ведомостей» сюжет этого большого полотна, Варвара Николаевна отметила, что Т. Рузвельт заинтересованно следил за процессом его создания и давал русскому художнику много советов. Перед тем как оно было выставлено в галерее Астора, «президент Рузвельт, приезжавший тогда в Нью-Йорк всего на несколько часов на церемонию торжественного открытия новой коммерческой палаты, урвал-таки четверть часа от официальных своих обязанностей и заехал к художнику в его мастерскую, чтобы полюбоваться на картину в законченном виде»^[552]. Немалое впечатление, по словам Мак-Гахан, произвело полотно и на других участников изображенного на нем штурма. Попутно корреспондентка сообщала, что Рузвельт снабдил Верещагина фотографиями нескольких солдат своего полка, и потому некоторые фигуры первого плана имеют полное сходство с натурой.

Сам же Рузвельт, воевавший в чине полковника, продолжала Мак-Гахан, «является на полотне несколько туманною фигурой, вдали, на заднем плане, на коне — подняв руку: изображен тот момент, когда Рузвельт крикнул полку свой ставший историческим призыв к действию: „Come on, boy!“[553]»^[554]. Понятно, что эта картина, имеющая ценность документа американской истории, вызвала на аукционе наибольший интерес. Ее «отбил» у всех других покупателей некий Дж. А. Брандер, заплативший за «Сан-Хуан» 18 тысяч долларов (примерно 36 тысяч рублей). Он же стал обладателем еще двух картин, изображавших военные действия американских войск на Филиппинах, — «Генерал Макартур со штабом в Калукане» и «Битва при реке Сапоте». Первая обошлась ему в 550 долларов, а вторая — в 2100. Счастливый Брандер поведал журналистам, что теперь он собирается устраивать выставки этих трех исторических картин (само собой, за входную плату) по городам Америки и таким образом «отложить кругленький капитал без особой затраты собственной энергии».

Неплохо пошли на аукционе и две картины с изображениями допросов американцами филиппинцев-тагалов — перебежчика и подозреваемого в шпионаже: первая была куплена за 1700 долларов, вторая — за 2750. Однако на аукционе, по замечанию Мак-Гахан, поговаривали, что на все картины Верещагина об американских войнах ожидались более высокие цены, чем те, по которым они были проданы. Так, предполагалось, что полотно «Штурм Сан-Хуана» будет куплено не менее чем за 25 тысяч долларов. Похоже, существовал предварительный сговор с целью сбить цены, о чем был осведомлен и автор заметки в американском художественном журнале. Мак-Гахан также писала о сговоре «тех людей, которые здесь живут покупкою картин для спекуляций».

Вероятно, специально для показа в Америке Верещагин выполнил копии своих прежних работ — «Портрета дворецкого» («Отставной дворецкий») и «Портрета нищенки». Первая была продана за 1250 долларов, вторая — за 900. За вид горы Казбек было уплачено 2500 долларов. В целом же, упоминала Мак-Гахан, аукцион принес 43 070 долларов — примерно 87 тысяч рублей.

Аукцион обернулся разочарованием для здешних спекулянтов, когда при открытии торгов было объявлено, что все 20 картин, «относящихся к нашествию Наполеона на Россию», снимаются с продаж, поскольку они приобретены российским правительством. По словам Мак-Гахан, за несколько дней до аукциона эти спекулянты, составлявшие сплоченную группу в пять — восемь человек, как коршуны, собирались возле картин, обсуждая их достоинства и явно договариваясь, чтобы не позволить никому повышать цены на них. Купив картины по искусственно заниженным ценам, они с большой выгодой для себя перепродали бы их «тугим на подъем здешним дирекциям картинных галерей и музеев», а то и обратно в Старый Свет — возможно, тому же русскому правительству. «Велико и нескрываемо было горе этих господ-коршунов, когда добыча была вырвана из самых их рук… Нельзя не порадоваться такому исходу дела и тому, что эта замечательная коллекция не будет разрознена»^[555], — завершала рассказ об аукционе Мак-Гахан.

Для Верещагина, да и для всех поклонников его творчества в России, это действительно была очень хорошая новость. Что же до проданных на аукционе нескольких картин, по выражению В. Мак-Гахан, из «эпопеи военных подвигов Америки», то жалеть о том, что они остались на американской земле, видимо, не приходится. Художник писал их не для российских зрителей, а в расчете на американцев. Как он сам относился к этим полотнам, неизвестно. Но можно быть уверенным, что при их создании он и не помышлял о том, чтобы подняться в своем творчестве на какую-то более высокую ступень. Его цели были скромнее: во-первых, хотелось доставить удовольствие президенту США Теодору Рузвельту; во-вторых, заработать денег, которые в тот момент были остро ему необходимы.

 

 

Распродажа картин на аукционе в Нью-Йорке и приобретение царским двором за 100 тысяч рублей серии картин о войне 1812 года значительно поправили материальные проблемы семьи Верещагиных. Убедить императора и его приближенных в необходимости сохранить исторические полотна для России было отнюдь не просто. Самую деятельную роль в этом сыграл военный министр Алексей Николаевич Куропаткин, и художник в январе 1903 года с благодарностью писал ему: «Вы больше всех приняли участие в моих работах из эпохи 1812 года и влияли на приобретение их»^[556].

О шестидесятилетием юбилее известного художника, уже год находившегося со своей выставкой в Америке, в России никто не вспомнил. Отчасти в забвении имени Верещагина был виновен он сам, заняв в русской художественной жизни совершенно обособленную позицию и державшийся в стороне от каких-либо творческих объединений. Пришлось немного напомнить о себе. Для этого он использовал поздравление, по ошибке присланное ему еще годом ранее венскими художниками. По подсказке Верещагина (выше уже упоминалось, что в октябре он находился в Москве, но не хотел, чтобы его приезд получил огласку), Лидия Васильевна направила поздравительный адрес венских художников Стасову на предмет возможной его публикации. Критик в ответ сообщил, что с величайшим удовольствием сделает это, но поинтересовался, не будет ли сам Василий Васильевич возражать против такой публикации. Получив соответствующие заверения, а также некоторые сведения о его последних работах, Стасов подготовил корреспонденцию «Известия о Верещагине», содержавшую и юбилейный адрес венских художников. 1 ноября 1902 года она была опубликована в «Новостях и биржевой газете».

Картины о войне с Наполеоном были приобретены на условиях, что Верещагин продолжит работу над этой серией, и в январе министр двора барон Фредерикс уже шлет художнику запрос, когда он намерен представить эскизы обещанных им будущих картин. Однако Василий Васильевич хочет теперь немного отдохнуть от этой темы и, чтобы отделаться от барона, уведомляет его, что обычно не пишет эскизы для картин, а разрабатывает их в голове, «иногда в продолжение многих лет», после чего сразу переносит на полотно. Кратким разъяснением художник не ограничился — приоткрыл своему высокопоставленному корреспонденту некоторые тайны своей «творческой кухни»: «Не сочтите это за каприз — я искренне думаю, что предварительное исполнение картины в малом виде отнимает у художника часть энергии и вдохновения для исполнения самой картины, которая из-за этого часто выходит более вялою, менее интересною, чем эскиз ее»^[557].

Весной 1903 года Василию Васильевичу пришлось поучаствовать в специальном заседании Московской городской думы, посвященном состоянию дел в Третьяковской галерее. Речь шла о закупочной политике совета галереи. Руководил им городской голова князь В. М. Голицын, а членами были дочь Третьякова А. П. Боткина, художники И. С. Остроухое, В. А. Серов и представитель купеческих кругов Москвы И. Е. Цветков. Заседание это было инспирировано Цветковым. Плохо разбираясь в современной живописи, он неоднократно выражал свое резкое несогласие с решениями о приобретении тех или иных картин для галереи, которые принимал совет, а точнее — державшиеся единой позиции Остроухое, Серов и Боткина, составлявшие в нем большинство. Так, весной 1902 года Голицын и Цветков протестовали по поводу приобретения с выставки объединения «Мир искусства» нескольких полотен Я. Ционглинского, П. Петровичева и К. Сомова. Их позицию поддержали некоторые органы прессы. Газета «Новости дня» писала: «Члены совета Третьяковской галереи во что бы то ни стало хотят завести в галерее целый ряд плохих картин… Что стало бы с бедным П. М. Третьяковым, если б он мог видеть, что делают его преемники, впрочем, не им избранные»^[558].

В январе 1903 года вновь произошло столкновение мнений в совете в связи с покупкой с персональной выставки Константина Сомова его картины «Дама в голубом». После того как Остроухов, Серов и Боткина приобрели за 2500 рублей полотно Н. Рериха «Город строят», Голицын и Цветков вновь высказали свое недовольство, считая цену картины слишком завышенной. На основании этих случаев разногласий в деятельности совета Голицын и Цветков поставили вопрос о пересмотре положения об управлении галереей. Для этого была создана специальная комиссия во главе с профессором Московского университета, юристом С. А. Муромцевым. Отстаивая решение о приобретении работы Рериха, Остроухов писал Муромцеву: «…Картина Рериха, как почти всё новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им»^[559].

Приглашая Верещагина на заседание Думы, посвященное деятельности закупочной комиссии совета, оппоненты Остроухова, Серова и Боткиной рассчитывали, что известный художник поддержит их позицию — выступит против приобретения новаторских, «декадентских», как иногда их уничижительно называли, полотен молодых художников и будет защищать консервативный подход к пополнению Третьяковской галереи. И этот расчет имел под собой основания. Один из идеологов «Мира искусства» Александр Бенуа неоднократно критиковал картины Верещагина. Значит, рассуждали люди из компании Цветкова, можно ожидать, что известный своим горячим нравом Верещагин в отместку резко выступит против тех картин, которые приобретались для галереи с выставок «Мира искусства». Но здесь они просчитались. Мелко мстить кому-либо, сводя личные счеты, было отнюдь не в характере Верещагина, да и подход его к современной живописи был совсем не таким, как это мнилось Цветкову и его единомышленникам. О своем отношении к «новым веяниям» в искусстве Верещагин говорил в начале 1897 года по возвращении из Берлина, где проходила его выставка, в интервью корреспонденту «Петербургской газеты», защищая право импрессионистов на художественный поиск.

Сходным образом он выступил и на заседании Думы, о чем писал в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевский: «Известен тот шум, который был вызван покупкой для Третьяковской галереи картин нового направления, и те нарекания на совет галереи, который осмелился пополнить сокровищницу русской живописи „декадентскими“ произведениями. По этому поводу в здании городской думы было созвано особое заседание, на которое пригласили и Верещагина. Противники новых веяний возлагали на него большие надежды, но он не оправдал их: горячо заступился за руководителей галереи, указав, что П. М. Третьяков хотел из своей галереи сделать отражение разных направлений русской живописи, а не музей какой-либо одной школы, и если бы он был жив, то поступил бы так же, как совет галереи»^[560]. О решительной позиции Верещагина на заседании Думы в защиту «декадентов» против «обскурантов» писал в мемуарах «Моя жизнь» и Игорь Грабарь.

В одной из своих газетных заметок Василий Васильевич высказал проницательное суждение о связи новой французской живописи, школы «импрессионизма», с японской художественной культурой. Об увлечении художников этого круга всем японским — кимоно, веерами, гравюрами — писал известный исследователь истории импрессионизма Джон Ревалд. Недаром на портрете Э. Золя, страстного пропагандиста творчества импрессионистов, написанном Эдуаром Мане, изображены две висящие на стенах японские гравюры. Интерес к японской культуре испытывал и Верещагин. Еще в ту пору, когда он собирался в свое первое путешествие в Индию, он хотел попасть и в Японию. Но тогда планы пришлось поменять. Теперь же он был намерен наконец-то осуществить эту мечту: вновь появились деньги на дальнюю дорогу, американские заботы и тревоги остались позади — пора было отправляться в новое странствие. Так уж устроена его жизнь, что без путешествий и новых впечатлений ему трудно найти свежие сюжеты для своих картин.

 

В августе художник прибыл во Владивосток, и здесь ему открылось, что обстановка на дальневосточной границе России становилась всё напряженнее. Япония открыто выражала свое недовольство слишком активными, по ее мнению, действиями России в Китае[561]. Договор с Китаем об аренде Порт-Артура, русские лесные концессии на реке Ялу, под видом которых осуществлялось прикрытие Порт-Артура с суши, интересы России в китайской Маньчжурии — всё это вызывало нескрываемое раздражение со стороны Японии. У милитаристских кругов Страны восходящего солнца крепло желание бросить России вызов и помериться с ней силой на суше и особенно на море. С этой целью в короткий срок был значительно обновлен японский флот.

Накануне отъезда в Японию, 21 августа, Верещагин писал Лидии Васильевне, что испытывает нехорошее чувство, поскольку едет в страну, «очень враждебно к нам настроенную». «По газетам судя, — в Японии часты собрания врагов России, требующих войны с нами, считая теперешний момент для открытия военных действий за наиболее удобный и подходящий. Теперь стоит во Владивостоке половина нашего флота — остальное осталось в Порт-Артуре. Там никого из иностранцев не пускали смотреть наши корабли, и теперь, когда они стоят на владивостокском рейде, все бросились разведывать, что у нас за флот… Сегодня меня звали на английский корабль, но я не поеду. По всем отзывам, у Японии и флот, и сухопутные войска очень хороши, так что она, в том нет сомнения, причинит нам много зла. Первое время они натворят чудес, потому что обозлены и поведут войну беспощадно, на это последнее наша добродушная нация не способна и, конечно, будет стараться „не очень вредить“. У них всё готово для войны, тогда как у нас ничего готового, всё надобно везти из Петербурга»^[562].

По давней привычке информировать читающую публику о своих передвижениях по далеким землям и делиться путевыми впечатлениями Верещагин посылает корреспонденции в «Новости и биржевую газету». Он пишет, что в «Grand Hotel», «лучшей из городских гостиниц», живет много иностранцев, желающих добраться в Европу через Сибирь. Но есть в ней и другие постояльцы — английские военные моряки, следующие в Японию, и туда же собрался подружившийся с русским художником новозеландский корреспондент Стюарт. Англичане пригласили Стюарта побывать на своем судне. Вернувшись с познавательной экскурсии, новозеландец чистосердечно ответил на вопрос Верещагина, что интересного слышал он от хозяев корабля: по мнению англичан, будет хорошо, если японцы зададут русским основательную трепку. Вместе со Стюартом Василий Васильевич взял билет на пароход, вскоре отправлявшийся в Японию. Специфический груз, который он вез с собой, имея в виду предстоящие художественные занятия в Японии, — огромный деревянный ящик с холстами, красками, рисовальными принадлежностями, складной кроватью и стульями — Верещагин, ввиду осложнения российско-японских отношений, почел за лучшее обезопасить от придирок японской таможни. С этой целью он посетил японского консула во Владивостоке господина Камакаву. Объяснив характер своей поездки в Японию, художник встретил со стороны консула полное понимание и получил от него запечатанное письмо для таможенников и устное предупреждение не рисовать «крепостей, фортов и вообще всего служащего к обороне страны». Впрочем, опытному путешественнику, следовавшему в страну, которая собиралась воевать с Россией, об этом можно было и не говорить.

Перед отъездом выяснилось, что российский посланник в Токио, старый знакомый художника по Вашингтону барон Розен, находился в это время на отдыхе в горах Никко — именно в той местности, куда собирался приехать Верещагин, чтобы сделать этюды расположенных там старинных храмов XVI века. Что ж, судьба, кажется, благоприятствовала поездке. И вот настал день отплытия. После прощания со знакомыми, которых художник успел завести в российском порту, небольшой катер доставил Верещагина вместе с другими пассажирами к стоявшему на рейде японскому судну. «Было немного тоскливо на душе, — писал Верещагин в заметках для газеты. — Что будет впереди, в стране, в данное время очень враждебно настроенной против нас, что случится дома между милыми семьями?»

 

При высадке на японский берег Василий Васильевич не на шутку переживал за свой багаж: не станут ли местные таможенники бесцеремонно трясти его в надежде найти нечто запрещенное к провозу? Но письмо консула Камакавы подействовало — багаж был пропущен без досмотра. «Я вздохнул свободно, — описывал свои чувства художник, — потому что не забыл еще пытки, вынесенной не очень давно при досмотре моего художественного скарба американской таможней в Маниле: жутко вспомнить, до чего там, при свободных американских учреждениях, придирчивы и неприятны таможенные порядки»^[563].

Теперь можно было с легкой душой садиться в вагон поезда, следующего через Киото в Токио. И первое, что бросилось в глаза на японской земле, — это необычные для европейцев размеры всех деталей быта: непривычно маленькие вагоны, отделения в них для пассажиров, умывальники — «до того миниатюрны, что в них трудно поворачиваться». На замечание по этому поводу художник слышит ответ соседа-японца: «Это по нашему росту: мы маленькие, и для нас достаточно».

К тому времени Япония, долго остававшаяся страной, закрытой для чужеземцев, и лишь сравнительно недавно отказавшаяся от режима добровольной изоляции, была мало известна и в России. В небольшой книжке «Япония и японцы», изданной в 1901 году журналом «Русская мысль», в рассказе о климате, быте, истории и культуре Страны восходящего солнца подчеркивалось, что необходимо лучше знать близкого соседа России: «Европейские политики единогласно утверждают, что этой стране принадлежит громадная будущность: они доказывают, что в небольшой промежуток времени она двинулась далеко вперед и сделала то, на что европейским народам иногда нужны были целые столетия»^[564].

Зная, насколько интересны могут быть соотечественникам любые его наблюдения на этой терра инкогнита, Верещагин фиксирует в путевых заметках необыкновенную, в связи со здешним теплым и влажным климатом, пышность растительности, заметную уже из окна вагона, — «будто сплошной сад»; тщательно ухоженные поля — «всякий самомалейший кусок земли»; аккуратность и даже зажиточность в облике домов и ферм. Поневоле напрашиваются сравнения: «…нашей бедноты с разваливающимися крышами и прогнившими, покосившимися гуменниками и сараями, не видно». В поезде, где места пассажиров первого класса не имеют отдельных купе и все вагоны соединены между собой для прохода, он обращает внимание на шокирующую европейцев свободу нравов. Сосед-японец может, не заботясь о присутствии спутников (и спутниц), непринужденно раздеться до набедренной повязки и докрасна растирать тело полотенцем. Что же до женских нарядов, то сразу бросаются в глаза яркие и богатые широкие пояса их одеяний, составляющие «главную гордость и красоту туземки». Столь же замечательны и их замысловатые прически. Отличительная черта всех японцев, по наблюдению художника, — их привычка улыбаться при любых обстоятельствах, как веселых, так, равно, и грустных. И в этой привычке он видит не только стремление скрывать свои истинные чувства, но и проявление некоторых анатомических особенностей японских лиц. Русскому путешественнику кажется, что среди японок нет красавиц в нашем понимании, но немало, как и во Франции, женщин миловидных. И тут же следует замечание о том, как нелегка доля японских женщин, работающих на полях и дома, привязав к себе детей, «когда матери приходится нагибаться и разгибаться, имея при себе одну или две качающиеся во все стороны сонные головки».

Отдельная глава в путевых заметках художника посвящена боевому настрою тогдашнего поколения японцев, их жажде отвоевать себе «жизненное пространство». Эта глава была опубликована в петербургской газете 1 февраля 1904 года, спустя несколько дней после начала военных действий Японии против России. Дав ей название «Воинствующие японцы», художник писал, что «японская нация прямо угорела от военной славы, приобретенной в столкновениях с Китаем, и от дружных похвал всего цивилизованного мира». По его мнению, нельзя строго осуждать Японию «за поползновение перебраться на материк и стремление селиться в Корее. Японии с ее более чем сорокамиллионным населением тесно на островах, и ее муравейник рано или поздно должен поползти сначала в Корею, а потом и в Маньчжурию». Опьянение военными успехами подвигло японцев на то, чтобы «сыграть мировую роль» и взять на себя «непосильное дело изгнания России из Маньчжурии». Перечисляя все достоинства Японии, «прекрасной страны с талантливым трудолюбивым народом», Верещагин не сомневался, что, «несмотря на все эти прелести, японцы поведут борьбу энергично и безжалостно». Он пишет, что после Симоносекского договора 1895 года, зафиксировавшего поражение Китая в войне с Японией и значительные территориальные уступки с его стороны в пользу Страны восходящего солнца, боевой дух Японии невероятно возрос. Подталкиваемая Англией, она всё более дерзко вела себя по отношению к России. Этот настрой зашел так далеко, что, например, маркиз Ито, государственный деятель и известный противник войны с Россией, «никуда не смел показываться без охраны; ему грозили, его публично оскорбляли за то, что он противился тому, чтобы начали бить Россию!»^[565]. Всё это вызывает у автора путевых заметок глубокое сожаление. На его взгляд, прискорбно, что России придется воевать с народом, который в высокой степени «проникнут чувством поклонения изящному».

О некоторых предпосылках японской агрессии говорилось в изданной в начале 1904 года по материалам Генерального штаба России брошюре «Япония. Очерки японской культуры. Причины войны». По мнению ее автора, «возмутителем спокойствия» стала та часть японской правящей верхушки, которая вела происхождение от воспитанных в духе военных подвигов самураев: «Традиции этого японского рыцарства, пропитанного идеями рыцарской чести, гордого до презрения к мирным профессиям купца и промышленника, не могли не проснуться в японском дворянстве, когда Порт-Артур, занятый было японцами, оказался в руках выступившей им в этот момент наперекор России. Это должно было казаться им оскорбительным для национального самолюбия Японии и для сословной чести правящего дворянства, что и вскормило его боевой дух. Стремление и планы старой Японии совпали в этом пункте с интересами новой Японии»^[566].

Для понимания сути японской нации уместно привести рассуждение современного исследователя японской художественной культуры Т. П. Григорьевой: «Японцы не случайно сделали своим девизом „меч и хризантему“: символ силы и нежности, которые должны были пребывать в равновесии… Если принцип „меча и хризантемы“ используется в недобрых целях — пестует воинственный дух народа на его же погибель, — это еще не значит, что плох сам принцип, что мы не должны пытаться понять его. Это лишь значит, что нарушено благотворное равновесие, уничтожен дух идеи и она начинает служить не созидательным, а разрушительным целям, внешне оставаясь той же»^[567].

О том, как чувство «поклонения изящному» проявляет себя в повседневной жизни и культуре японцев, Верещагин рассказал в главе путевых заметок, посвященной описанию храмового комплекса в Никко, почитаемого среди японцев не только благодаря своей красоте, но и в память о захороненном здесь популярном в народе сёгуне Иэясу Токугава[568] и одном из его потомков. «Оба они, — замечает Верещагин, — по приговору истории, особенно первый, сделали много добра для Японии, признавшей их своими благодетелями и святыми». Верещагин повествует, как проходил в Никко через ворота, украшенные позолоченными фигурами мифологических животных. Направо и налево виднелись храмы, покрытые черным лаком, и чувство восхищения заставляло его остановиться перед забором, окружающим главный храм с горельефными сценами из жизни пернатых, главным образом фазанов и павлинов. «Трудно передать наивную прелесть этих изображений и техническое совершенство исполнения их — многое может быть принято за окаменелую натуру. Рисунок этих птиц, их позы, выражения робко шаловливые у птенцов, заботливые у самок и боевые у самцов так подмечены и переданы, как это мог сделать только большой художник».

Внутренность главного храма приковывает внимание чуткого к красоте путника к замечательному орнаменту, опоясывающему стены. Он замечает: «Мне очень понравилось в синтоистских храмах круглое зеркало, обыкновенно помещенное в середине всех священных предметов, прямо перед входящим, как бы напоминая ему о необходимости, прежде всего, углубиться в самого себя, познать свое я»^[569].

Однако изысканная прелесть орнаментов, горельефов, фигур мифологических животных, раскраски деревянных храмов, сделанной с тонким вкусом, — это еще далеко не всё, что заставляет паломников-японцев и всякого добравшегося сюда иноземца восхищаться комплексом Никко. Верещагин разъясняет: «Есть японская пословица: кто не видел Никко, тот не может сказать, что он знает прекрасное. Пословица эта в значительной степени справедлива, потому что весь Никко… состоит не только из красоты линий и гармонии красок храмов, но и… прелести обстановки, из громадных криптомерий, гор, бурных, шумных потоков, громадных, крытых зеленым мхом камней и т. п. — нужно видеть всё это вместе, т. е. не только любоваться филигранной отделкой зданий, но и прислушаться к шуму деревьев, грохоту водопадов… чтобы понять впечатление, производимое этим местом… Храмы Никко посещаются столько же из религиозного чувства, сколько из желания удовлетворить потребность восторженного поклонения изящному, бесспорно врожденному в народе; их посещают как храм, музей и школу искусств».

И тут же Верещагин расширяет смысл присущего японцам культа «поклонения изящному»: «Красивый пейзаж, великолепный храм, изящный букет цветов, красиво подобранный наряд непременно приковывает внимание японцев, и они в состоянии предаваться по поводу всего этого нелицемерным восторгам. И не только в высших, обеспеченных классах общества, но и в низших… в которых забота о хлебе насущном, казалось бы, должна вытеснить удовольствия и наслаждения отвлеченного, созерцательного характера»^[570].

Почтенный возраст Никко, по наблюдению художника, напоминает о себе путнику не только древними стенами деревянных храмов. «…Улицы, подъемы и лестницы выложены по сторонам огромными плитами натурального камня, от сырости климата покрывшегося густым зеленым мхом, что придает впечатление седой старины, — из всех расщелин выглядывают листья, ветки, побеги, будто целые столетия смотрят сквозь них». Через выкрашенные белой краской деревянные ворота, крытые золоченой бронзой, путник поднимается на вершину горы к гробнице сёгуна Токугава. «Когда я проходил первый раз этими воротами, — писал Верещагин, — солнце, пробиваясь через густую зелень, ударяло там и сям по этим краскам и зеленому мху, отчего эффект был поразительный… Я поднялся по высокой лестнице меж зелени и стволов деревьев к усыпальнице святого и наверху нашел небольшой храм, а за ним высокую площадку с надгробным памятником, охраняемую постоянно запертыми воротами, очень строгого и внушительного рисунка. Было что-то меланхолическое, замогильное во всей обстановке этого места успокоения великого человека». Там, наверху, усталый путник мог найти покой, слушая шум леса и скользящих с гор потоков воды.

Из Никко Верещагин сообщил в октябре Лидии Васильевне: «Я начал уже немного работать (здешние храмы очень интересны) и думаю, что кое-что напишу. Живу в самой романтической обстановке, в маленьком домике не то лесника, не то садовода, близ самих храмов. Кругом водопады, потоки и лес. Криптомерии, те самые, что не принялись в Сухуме у моря, здесь достигают 20 сажен в высоту и полторы сажени в диаметре… Японец и его жена, у которых живу, премилые…» В заключение письма художник упоминал, что из-за дождей придется потратить на путешествие больше времени, чем он рассчитывал^[571].

Небольшие картины и этюды, выполненные Верещагиным в Японии (частью в Никко, частью в Токио и Киото), не похожи на всё то, что он делал прежде. В таких его работах, как «Храм в Никко», «В парке», «На мосту», люди очень тесно слиты с природой и культовыми зданиями, бережно встроенными среди леса, камней и вод. Путники вглядываются в увитые зеленью стены древнего храма, в шумящий под мостом горный поток, в окружающие храмовый комплекс заросли деревьев и трав, словно стремясь постичь глубины собственного «я», освободить душу от накопленного в ней мусора, чтобы после свидания с вечным вернуться в повседневность очищенными и просветленными. Примерно та же идея поклонения красоте, «изящному» заложена в написанном Верещагиным портрете японки. Миниатюрная, изысканная, в ярком кимоно, с красным цветком, приколотым к темным волосам, она стоит в комнате типичного японского домика, на фоне стенного экрана, расписанного в стиле мастеров национальной пейзажной живописи, и любуется пышно расцветшими хризантемами, почти достигающими ее хрупких плеч.

Среди работ, выполненных в Японии, есть этюд «Хризантемы», и, кажется, это единственный натюрморт, написанный за всю жизнь Верещагиным, что позволяет говорить о произошедшем в Японии изменении взгляда известного баталиста на суть и назначение живописи. Одними сюжетами картин эти метаморфозы не исчерпывались. Сама живопись его японских работ стала несколько иной, приблизилась к тому стилю, который с такой мощью и убедительностью ввели в мировое искусство импрессионисты. «Богата и разнообразна фактура новых этюдов, — писал о них в своей известной монографии о Верещагине А. К. Лебедев. — Она, вибрирующая в передаче поверхности волн или света, становится то гладкой, когда изображает отполированные плоскости, то шероховатой, когда передает изъеденную временем поверхность камня или ткань. Каждый предмет передается не ровным локальным цветом, а богатейшим сочетанием различных оттенков света, их борьбой и взаимовлиянием… Никогда еще цветовое пятно не играло у Верещагина такой большой роли, как здесь. Всё это, а также богатая игра рефлексов, мастерство в передаче света и атмосферы придают этюдам замечательную жизненность»^[572]. Нет сомнения, что этюды, написанные во время пребывания в Японии, обозначили новый поворот в творческих поисках художника.

В Токио Василий Васильевич с особым интересом посещал лавки, где продают оригинальные предметы японского быта. «Прелестны, например, — писал он в своих путевых очерках, — так называемые „нецке“, брелоки из дерева и кости, носившиеся прежде при поясе вместе с трубкой и табачным кошелем. Попадаются прямо маленькие шедевры резьбы: разные животные, крысы, мыши, собаки, кошки, медведи, обезьяны, лягушки, раки, так же как и люди в более или менее шутливых комических позах. Поющий и играющий на туземной гитаре японец из слоновой кости; две комнатные собачки из дерева, деревянный же гриб с сидящей на нем лягушкой и т. п., всё удивительно исполненное…» Его привлекают необыкновенно красочные женские кимоно, бумажные материи, «часто очень пестрых узоров и преоригинальных рисунков с цветами, птицами, животными и маленькими сценками из жизни природы и людей». Именно в этих традиционно японских изделиях, считал художник, находит свое выражение безупречный японский вкус, который стал ныне почитаться и в Европе, и в Америке. Впрочем, замечает он, то, что делается здесь в расчете на европейцев и американцев, несколько отличается от изделий, распространенных в самой Японии: «…Ширмы и экраны, вышиваемые разноцветными шелками или золотом, фабрикуются специально для иностранцев; в японских же домах ширмы обыкновенно бумажные, украшенные рисунками по золотому, серебряному или просто белому фону»^[573].

Выезжать из Японии пришлось ранее предварительно намеченного срока. Посольские работники, в связи с резко возросшим напряжением в российско-японских отношениях, посоветовали Верещагину поторопиться и воспользоваться последним пароходным рейсом на Владивосток. Пробыв в полюбившейся ему стране около трех месяцев, художник возвращался назад. Как обычно, он вез домой сувениры — нэцке, кимоно, яркие ткани, старинный и новый фарфор. Самым же необычным «трофеем», увезенным с японской земли, был большой трехпудовый камень, какими японцы обычно украшают свои садики, с росшими на нем двумя карликовыми сосенками. Вместе с художником камень проделал далекий морской путь — через Тихий и Индийский океаны, Суэцкий канал, Средиземное море, Дарданеллы и Босфор, а далее — по Черному морю до Одессы. Сосенки этот путь не выдержали, сам же камень по прибытии в ноябре в Москву был помещен на почетное место в мастерской художника. По воспоминаниям его сына, Василия Васильевича-младшего, из всех сувениров жене художника особенно понравились вышитые шелками панно с изображениями цветущей вишни, хризантем и горы Фудзияма. В одном из последних писем немецкому критику Юджину Цабелю Верещагин упоминал, что намерен писать книгу о Японии и ее искусстве. Однако жизнь внесла в эти планы свои коррективы.