Основное содержание диссертации

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Во Введенииобосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень ее разработанности, определяется объект, предмет, цель, задачи диссертации, формулируются ее теоретические и методологические принципы, научная новизна и положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость результатов исследования.

Впервой главе «Музыкальное искусство эстрады в художествен­ной культуре России»определяются роль и место музыкального искусства эстрады в художественной культуре России, ставится проблема культурологического характера в научном обосновании понятий «искусство эстрады» и «музыкальное искусство эстрады». Исследованы истоки и основные этапы развития эстрадного искусства в период со второй половины XIX века по настоящее время. Определены основные научные подходы к изучению эстрадного искусства и музыкального искусства эстрады.

Параграф 1.1 «Основные научные подходы к изучению музыкального искусства эстрады».

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных областях знания, выступая как предмет полемики на страницах периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему неоднократно менялось. Возникнув как музыкальное явление, оно также приобрело социальные черты в силу определенных исторических условий. Именно поэтому в отечественной науке сложилась традиция рассматривать эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук. Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня. По мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства стали появляться исследования в области искусствоведения. В области изучения рок-музыки как составляющей музыкального искусства эстрады полностью был пройден тот же путь, что и в джазе.

В историографии изучения эстрадного искусства в России можно выделить три этапа. Первый этап (1920 – начало 1950-х годов) представлен архивными документами, публикациями тех лет в периодических изданиях, в сборниках и монографиях. Внимание исследователей, музыкальных и театральных критиков в 20-е годы прошлого столетия было обращено к джазу как серьезному направлению. Появились публикации в ведущих журналах, таких как «Театр и музыка», «Жизнь искусства». Не оставили без внимания эту тему и газеты: «Известия» (Одесса), «Киевский пролетарий».

Среди публикаций этого периода следует особо отметить серьезное издание «Джаз-банд и современная музыка». Этот сборник статей под редакцией и с предисловием С.Гинзбурга вышел в 1926 г. в Ленинградском издательстве Academia. В нем были опубликованы статьи таких профессионалов музыкального искусства как композитор Д.Мийо [Д.Мило], Л.Грюнберг, П.О.Гренджер, С.Серченгер, были отражены основополагающие темы истории изучения джазового искусства. В 1930-е годы интерес к джазу у отечественных авторов не ослабевает, но количество публикаций остается на прежнем уровне. В 20–30-е гг. эстрадное искусство, и, прежде всего джаз, с одной стороны подвергается острой идеологической критике, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Рапмовцы выступали против коммерческого джаза и «музыкального дурмана». Близкую им позицию сформулировал М.Горький в статье «О музыке толстых», напечатанной в газете «Правда» и получившей широкий резонанс. Конечно, это был памфлет, сатирический образ. Откликом на решение Главреперткома 1931 г. о борьбе с шантанно-фокстротной музыкой, распространяемой через грампластинки, мюзик-холл и эстраду и призванной «обслуживать нэпманство и мещанство», становится появление резко критических статей С.Корева, П.Кержинцева, Н.Я.Брюсовой. В 1931 году в Харькове издается брошюра «На борьбу с вражеской музыкой» – «Против фокстрота и джаз-банда». Однако серьезные исследователи (А.Альшванг, М.С.Друскин) продолжают анализировать и изучать новые течения в музыкальной культуре. В журналах «Советская музыка», «Рабочий театр», «Интернациональная литература» появляются публикации, отличающиеся глубоким знанием предмета. Так в 1935 году газета «Советское искусство» публикует статью М.С.Друскина «У истоков джаза», в которой автор приходит к выводу, что в богатом арсенале средств музыкального выражения советской музыки будет найдено соответствующее место джазу. Особый интерес представляет статья Сергея Прокофьева «Музыкальная Америка», опубликованная в журнале «Интернациональная литература» (1939). Во второй половине 1940-х годов выходит несколько публикаций – краткий обзор современной американской музыки (1945) и статья об опере Дж.Гершвина «Порги и Бесс» Г.Шнеерсона (1946).

Откликом на Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере Мурадели „Великая дружба“» явились публикации конца 1940-х годов – начала 1950-х годов: «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в рубрике «Трибуна» (Советская музыка, № 9, 1949), «Против засилья американского джаза» (Советская музыка № 3, 1955), «Назревшие вопросы легкой музыки» (Советская музыка, № 6, 1955). Публикация «Обсуждаем проблемы легкого жанра» в журнале «Советская музыка» 1949 года клеймит позором «инструментальный жанр». На страницах этого же издания И.О.Дунаевский отмечает, что, несмотря на горячие дискуссии о допустимости тех или иных танцевальных инструментальных форм, эта музыка все равно продолжает жить, но под другими названиями. По принятой терминологии тех лет – «быстрый танец» – фокстрот, «лирический танец» – танго, либо блюз, «бодрые» марши и увертюры – те же фокстроты. Однако тон изложения И.О.Дунаевского значительно меняется в 1955 году. В статье «Назревшие вопросы легкой музыки» в журнале «Советская музыка» И.О.Дунаевский, возвращаясь к дискуссии тридцатых годов, «Симфония или джаз?», пишет, что легкая музыка, изгнанная из быта через дверь, стала проникать «через окошко», через все щели, и пока все спорили, быть или не быть джазу и как поступать с джазовой музыкой, прогрессивные музыканты на Западе сделали большие успехи. В этой же статье И.О.Дунаевский впервые ставит вопрос о необходимости профессионального образования, обучения трудному эстрадному искусству, открытия специальных эстрадных отделений в училищах и соответствующих факультетов при художественных вузах.

Второй этап (с середины 1950-х до 1980-х гг.) характеризуется возможностью изучения эстрадного искусства, джаза и рок-музыки как явлений в художественной культуре России. С появления статей-исследований В.Конен, Н.Минха, С.Финклстайна в журнале «Советская музыка» джаз рассматривается как серьезное музыкальное направление. Публикуется ряд статей известных композиторов О.Фельцмана, Ю.Дмитриева, посвященных эстрадным джазовым оркестрам под управлением Л.Утесова, Э.Рознера, О.Лундстрема, Б.Ренского. Своеобразным событием становится издание фундаментальных трудов В.Конен: монография «Пути американской музыки» (1965) и сборник статей «Этюды о зарубежной музыке» (1968). В эти годы появляются профессиональные статьи о джазе Ю.С.Саульского, Л.Переверзева. В статье «Джаз-68» Н.Г.Минх подводит десятилетний итог развития искусства джаза.

В 1950-е годы мы находим около 15 работ, посвященных данной теме, то в 1960-е годы – более 40 публикаций в журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Смена», «Наука и техника», «Культура и жизнь», «Театральная жизнь», в газетах и отдельных изданиях. Широкое распространение и увлеченность масс эстрадной музыкой привлекает внимание правительства. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» указывается на необходимость повышения профессионального уровня эстрадных исполнителей. На протяжении второго этапа формируются профессиональный и научный подход к рассмотрению, изучению и анализу эстрадного искусства. Наряду с историческими трудами, посвященными этапам становления эстрадного искусства, становится возможным теоретическое изучение составляющих этого искусства (У.Найсоо «Джазовая гармония и оркестровка», Таллинн, 1969). Создается научно-методическая база для подготовки специалистов в области музыкального искусства эстрады (сборник 150-ти тем, с буквенно-цифровыми обозначениями «Мелодии джаза: антология», составленный В.С.Симоненко (1970); учебно-методическое пособие «Основы джазовой импровизации на фортепиано» И.М.Бриля (1976); практический курс для эстрадно-джазовых отделений музыкальных училищ «Гармония в джазе» Ю.Чугунова (1976), «Лексикон джаза» В.Симоненко (1981);  а также перевод основополагающего труда Л.Бернстайна «Музыка всем» (1978), перевод книги Ю.Панасье «История подлинного джаза» (1978), труд Д.Л.Коллиера: «Становление джаза» (1984), книга Д.Л.Коллиера «Луи Армстронг»; монография У.Сарджента «Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика»). Разрабатывается отечественная концепция изучения истории зарубежного эстрадного искусства и джазовой музыки (В.Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века»; В.Д.Конен «Блюзы и XX век»; монографии Г.Шнеерсона «Портреты американских композиторов» (1977) и «Американская песня» (1977)).

Концепция изучения отечественной эстрады представлена исследованием Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады» (1956), трехтомным изданием «Русская советская эстрада» (1917–1939; 1930–1945; 1946–1977); сборниками под редакцией Е.Д.Уваровой «Эстрада: что? где? зачем?».

История отечественного джаза отражена, прежде всего, в работах В.Б.Фейертага, книгой А.Баташова «Советский джаз: исторический очерк» (1972), сборником статей под редакцией А.Медведева и О.Медведевой «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера». Начиная с публикации (1960) в соавторстве с В.Мысовским краткого очерка «Джаз» в периодической печати появляются статьи В.Фейертага (свыше пятидесяти), им издано шесть брошюр, множество статей в коллективных сборниках и огромное количество статей, посвященных джазу, джазовым исполнителям и джазовым терминам в изданиях справочно-энциклопедического характера.

В 1980-е годы публикации на тему эстрады и джаза не сходят со страниц периодической печати. В конце 1980-х годов начинают появляться диссертационные исследования, посвященные отдельным элементам джаза, таким как «импровизация», как бы связывая это явление с фольклором и советской песней.

С 1960-х годов становятся возможными новаторские постановки на академической сцене. Опера «Волшебник Изумрудного города», композитор В.Лебедев, написанная на стыке классического оперного жанра и мюзикла, музыкальный гармонический язык которой был созвучен творчеству таких композиторов как Л.Бернстайн и М.Легран, была поставлена в Ленинграде в Государственном академическом малом театре оперы и балета им.М.П.Мусоргского (1968). В начале 1970-х годов блистательным, не имеющим себе равных в этом жанре режиссером В.Е.Воробьевым была осуществлена постановка сразу трех музыкальных спектаклей «Свадьба Кречинского», «Дело» «Труффальдино» (музыка композитора А.Колкера, стихи К.Рыжова) на сцене Ленинградского государственного театра музыкальной комедии; в начале 1980-х был поставлен мюзикл композитора В.Лебедева «О, Милый друг» в Свердловском государственном театре музыкальной комедии.

Появившийся в середине 1960-х годов рок, первоначально воспринимался как идеологический феномен, возникший в буржуазной массовой и молодежной культуре. Рок-музыка рассматривалась как относительно новое и идеологически чуждое явление в советской культуре. В этом аспекте рок-культура изучалась, прежде всего, социологами, политологами, философами и культурологами, вне музыковедения.

Третий этап (с 1980-х годов по настоящее время) изучения эстрадного искусства обусловлен профессионализацией джаза и лучших образцов рок-музыки, вследствие чего, характеризуется возникновением в 1990-е годы принципиально нового понятия «музыкальное искусства эстрады», продолжено формирование научно-понятийного аппарата.

В работах М.С.Кагана «Морфология искусств» и «Музыка в мире искусств», в которых автор рассматривает музыку как семейство различных видов музыкального творчества, которое в свою очередь подразделяется на более узкое дифференцированное понятие – разновидность вида. В исследованиях М.С.Кагана показано, что виды музыкального искусства распадаются на «роды» и «жанры». Таким образом, вид искусства обладает сложной многомерной структурой. В своей работе М.С.Каган предпринял попытку представить целостную «топографическую карту» музыкального творчества с помощью системного подхода, раскрывая внутреннее строение музыкальной культуры лишь в той мере, в какой оно связано с местом музыки в мире искусств и ее взаимоотношении с другими видами. Видом музыки является то, что имеет свои законы, свой язык, свои способы творчества, свою технологию, особую структуру музыкальных способностей, таланта, одаренности.

В исследованиях Т.Адорно по социологии музыки, где автор определяет типы слушателей, искусство джаза характеризуется в довольно резкой форме, но, тем не менее, рассматривается как составная часть музыкального искусства. Т.Адорно приводит пример Эдипова комплекса по Фрейду, где сравнивает джаз с яркой, популярной, агрессивной и задиристой молодостью сына, чтобы затем родство с отцом и понимание победили. Это сравнение нам кажется показательным, так как и джаз, и рок-музыка первоначально несли в себе непокорность, агрессивность свойственные молодости, которая была связана с огромной популярностью этих направлений, чтобы затем, пройдя определенный путь развития, войти в семейство музыки.

В.Д.Конен, исследования которой носят как музыковедческий, так и культурологический характер, отталкиваясь от бытующих в музыковедческом и журналистском словаре определений «серьезной» и «легкой» музыки, музыки профессиональной и фольклора, исследовательница предложила идею «трех пластов» музыкальной культуры: музыки «профессиональной» («серьезной», «академической»), фольклора и «третьего пласта» музыки («легкой», любительской, развлекательной). Действительно это разделение вытекает из сущности музыки. Однако важно различать идею В.Конен «трех пластов» и понятие «третий пласт», которое, по существу, принадлежит композитору Г.Шулеру. Это первоначальное обозначение стиля, направления, которое состоит в соединении джаза и классической музыки.

Мы видим, что исследовательская мысль идет в одном направлении, однако нет точной дифференциации в терминологии. Так по М.С.Кагану музыка это «семейство видов», к этому же определению примыкают и рассуждения Т.Адорно, В.Д.Конен предлагает идею «третьего пласта». Автор настоящего исследования предлагает рассматривать «музыкальное искусство эстрады» как одно из направлений музыкального искусства. Если пользоваться устоявшимся в эстетической науке определением направления (течения), то направление в искусстве имеет органическую связь с понятием стиля, в котором отражается индивидуальное своеобразие творческой субъективности. Если определить далее в музыкальном искусстве эстрады более узкие дифференцирующие понятия, то джаз, по Гроуву, род музыкального искусства, рок – область музыкального искусства эстрады, которое в свою очередь разделилось на множество направлений – стилей (тяжелый рок, арт-рок, фолк-рок, джаз-рок), элементы рока проникли в академическую музыку и в жанр мюзикла. Таким образом, музыкальное искусство эстрады – направление представляет собой ветви огромного дерева (музыки) – течения джаза и рока, которые в свою очередь дают многочисленные побеги – стили.

Ориентация России после 1991 г. на систему общеевропейских политических и культурных ценностей, мощная экспансия через СМИ и индустрию звукозаписи западной рок-музыки в отечественное культурное пространство окончательно вытесняют старую, советскую терминологию из журналистского и научного обихода. В последнее десятилетие почти не говорят и не пишут об эстраде, эстрадной музыке. Общепринятой становится терминология западноевропейской и американской гуманитарной науки: поп-музыка, шлягер, рок-музыка и все это определяется как массовые жанры музыки, массовая культура, то, что заполняет радио- и телеэфир, звучит на дискотеках, распространяется на кассетах и компакт-дисках, обозначается «поп-хит». Западные советологи совершенно справедливо называют советский музыкальный фильм 30-х гг. «киномюзиклом». В последнее время происходит переосмысление старой и возникновение новой терминологии, появилась возможность использовать общепринятые во всем мире термины. К концу 1980‑х годов появилась возможность более взвешенного научного анализа как зарубежного, так и отечественного опыта в этой области музыки.

Если раньше джаз, а в дальнейшем и рок, рассматривались как явления, навязанные западной массовой культурой и чуждые отечественной традиции, то теперь стало очевидным, что сформировались такие понятия, как советский джаз, а также русский рок с достаточно широким спектром идейных и музыкально-стилистических ориентаций: от подражающих западным образцам до ориентирующихся на отечественные многонациональные традиции.

Общим в подходе современных ученых к джазу и поп-музыке является понимание этих явлений как продукта определенной социальной среды, зеркала умонастроений какой-то социальной группы: поколения или этнической группы. Речь идет о социологических, социально-психологических и этнопсихологических аспектах музыкальной культуры, о ее месте и функциях в системе социального целого. Широкое распространение джаза и рок-музыки, превращение популярной музыки в определяющее, доминирующее явление культуры XX в. было бы невозможно без финансовой и организационной поддержки общественных институтов, каковыми в XIX и XX вв. становятся нотоиздательские фирмы, концертные организации, фирмы звукозаписи, СМИ. В социально-психологическом аспекте популярная музыка XIX и XX в. трактуется как художественное воплощение массового сознания. Это соответствует утвердившимся в философии и социологии представлениям о зарождении и бурном развитии массовой культуры во второй половине XIX и XX вв., вызванном к жизни рядом причин: взрывной, массовой урбанизацией, повышением уровня и качества жизни масс, увеличением свободного времени и формированием «цивилизации досуга», демократизацией образования. Это новый, буржуазный тип массовой культуры, главное предназначение которой развлекательность. Буржуазная эпоха вносит новое в развлекательную культуру путем ее коммерциализации и превращении в постоянно присутствующий привычный фон повседневной жизни. Исследователи отмечают также преобладание танцевальности в поп-музыке XX в. В связи с коммерциализацией массовой музыкальной культуры все большую роль играют менеджеры, становящиеся главными действующими лицами шоу-бизнеса. Появляются новые понятия «музыкальный менеджмент», «менеджер шоу-бизнеса», «продюсирование». Сегодня можно говорить о том, что в отечественном искусствоведении, социологии, культурологии к настоящему времени сложились определенные традиции в изучении музыкального искусства эстрады, массовых музыкальных жанров.

В параграфе 1.2. «Эволюция форм и жанров эстрадного искусства России»рассматриваются истоки возникновения и бытования основных терминов и понятий, форм и жанров эстрадного искусства России.

О времени возникновения отечественной эстрады и утверждения термина «эстрада» в разговорном языке и исследовательской литературе существует несколько точек зрения. Один из первых историков отечественной эстрады Е.Кузнецов считает, что термин «эстрада» является сравнительно новым, вошедшим в обиход во второй половине XIX столетия в связи с формированием эстрадных жанров и обособлением их в самостоятельную отрасль сценического искусства. Е.Кузнецов ведет начало эстрады от народных гуляний первой половины XIX в., а также от дивертисментов, устраивавшихся на открытых сценах летних садов.

Другая точка зрения представлена в исследовании Е.Уваровой, которая считает, что сфера эстрадного искусства начинает осознаваться в своей специфике к началу 20-х гг. XX в. Слово «эстрада» становится термином, смысл которого сохранился до настоящего времени и обозначает «целую область искусства». Е.Уварова много пишет о садово-парковой эстраде, получившей большое распространение в России в 80-е гг. XIX в., и кафешантанах (кафе-концертах), ресторанах с эстрадной программой, которые появляются в России по примеру парижских кафе-концертов. Нам более обоснованной представляется позиция Е.Уваровой, которая связывает начало формирования эстрады с тем периодом, когда она обретает зрелые формы и становится «самостоятельной отраслью сценического искусства», «целой областью искусства». То, что имело место в первой половине XIX в., да и во второй – до 80‑х гг., скорее следует определить как предэстраду, когда, с одной стороны, уже существуют отдельные формы и жанры эстрады, с другой – они включены еще либо в традиционные художественные структуры (как дивертисмент в театральном спектакле), либо в празднично-рекреативные симбиозы (ярмарки, гулянья), либо не определились еще по своему положению в системе жанров искусства (литературные чтения).

Другое направление развития жанры эстрады получают в кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр. Пришедшие к нам из европейской культуры, они не имеют в своей основе этих взаимосвязей с традицией, развиваются по своему пути и в течение XX в. занимают свою нишу в российской культуре. Первой возникла в 1908 г. «Летучая мышь». Через полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое зеркало», а весной 1909 г. – «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 г. здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911 г. в Москве «Петрушка» и «Трагический балаган», в 1912 г. – «Черная сова», а в 1913 г. – «Розовый фонарь» и «Лау-ди-тау». В Петербурге в 1912 г. была открыта «Бродячая собака», в 1914 г. – «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая мышь», в 1915 г. – «Синяя птица», а в Москве – «Богема». В следующем, 1916 г. – «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в 1917 г., – «Би-ба-бо». И это далеко не полный перечень кабаре, существовавших в двух столицах. Вслед за Москвой и Петербургом с лихорадочной быстротой кабаре открываются в Одессе и Владивостоке, Киеве и Баку, Харькове и Ростове. Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие – с 1908 по революционный 1917 г., то затухая, то вспыхивая с новой силой.

В данном параграфе рассмотрена одна из форм эстрадного представления – миниатюра, которая была свойственна еще предэстрадным жанрам XIX в. В ней адекватно воплощается одна из существенных особенностей эстрадного искусства, один из аспектов феномена эстрадности как такового. Вместе с тем миниатюра существует и в рамках крупной эстрадной формы. Состав, набор миниатюр («номеров»), принцип их объединения определяют своеобразие драматургии эстрадного целого и разнообразие крупных жанров эстрады: концерта, обозрения, мюзик-холла. Наиболее широко представленный композиционный принцип объединения номеров в составе крупной эстрадной формы можно определить как калейдоскопически-монтажный или коллажно-монтажный. Его также называют «принципом дивертисмента». Разнородность и несвязность частей целого, отсюда их заменяемость и свободная варьируемость, разомкнутость структуры – родовая черта эстрадных жанров с момента их зарождения. В еще большей мере это было свойственно предэстрадным жанрам XIX в. В эстраде раньше, чем в театре и кино, заявил о себе и реализовался монтажный принцип мышления, наиболее характерный для искусства XX в. На это прямо указывает С.Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов». На сюжетной основе строятся многие спектакли варьете, мюзик-холла. Сюжет и сюжетность эстрады – проблема, поставленная в исследовательской литературе и частично решенная применительно к основным эстрадно-театральным жанрам: ревю, варьете, мюзик-холлу. Есть и другие концертные жанры эстрады: представление, концерт.

Дивертисменты, возникшие в конце XVIII в. в период становления русского музыкального театра, были дополнением к оперным, балетным и драматическим спектаклям и состояли из трех-четырех вокальных и танцевальных номеров. Чередование разнородных музыкальных номеров составляло композицию такого предэстрадного жанра, как дивертисмент. Репертуар дивертисментов со временем менялся и расширялся. Первоначально это могли быть оперные арии, дуэты, ансамбли, характерные танцы из балетных дивертисментов. В начале XIX в., к этому добавилась народная песня и авторская, романсы и песни композиторов А.Варламова, А.Гурилева, хоровая музыка (в том числе цыганские хоры), народный танец, водевильные куплеты. Необходимо отметить роль цыганской музыки со своим особым ладоинтонационным складом, вобравшей в себя русскую интонационную основу, повлиявшей на русский городской романс.

С формированием сезонных летних концертных площадок типа Павловского вокзала репертуар концертов пополнялся выступлениями оркестров танцевальной музыки («бальных оркестров»), военных оркестров. Популярная танцевальная музыка и музыка для духовых оркестров могла быть частью программы сборного концерта. Концерты симфонических оркестров, исполнявших популярную классическую музыку, равно как и концерты духовых оркестров на летней парковой эстраде были частью реалий советской культуры послевоенного периода 1950 – 1980‑х гг.

В советское время тип сборного эстрадного концерта, воплощающий дивертисментную суть эстрады, вобрал в себя массовую песню, киномузыку, новые танцы, свободно компонуя их с литературной, танцевальной, музыкальной классикой, фольклором, джазом, цирковыми и спортивно-акробатическими номерами. В последней четверти XX в. сборный концерт начинает отмирать, сохраняясь в какой-то мере в праздничном гала-концерте. Вместе с тем, со второй половины XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. Это моножанровые концерты: популярной («эстрадной») песни, джазовых оркестров, джазовых и рок-ансамблей, а также эстрадный театр: варьете, ревю, кабаре, мюзик-холл, мюзикл.

Становление политического и социально-бытового ревю в СССР датируется 20-ми годами ХХ в., когда этот жанр становится основой репертуара театров сатиры и театров обозрений. Родившаяся как красноармейская самодеятельная «живая газета» в 1920 г., «Синяя блуза» была чем-то вроде политического кабаре. Во второй половине 20-х гг. в «Синюю блузу» приходят профессиональные композиторы: К.Листов, С.Кац, Ю.Милютин, А.Новиков, И.Дунаевский, что существенно поднимает качество и жанровое разнообразие звучащей с эстрады музыки. Считается, что «Синяя блуза» подготовила расцвет советской массовой песни 30-х гг. Потребность в индивидуализации и психологизации культуры приводят к кризису плакатного жанра «Синей блузы». В репертуаре московских коллективов появляется оперетта («Королева ошиблась» М.Вольпина и К.Листова), водевиль («3-3-0-3» Ю.Корсака и В.Любина, «Заговор четырех» В.Гусева) и даже опера («Два отпускника»). Ревю сыграло большую роль в становлении и развитии песенного шлягера в 20-е гг. XX в., а также популярной музыки в целом.

Близким по духу ревю было варьете – многожанровое развлекательное зрелище, в котором небольшие пьесы или сцены шли вперемежку с выступлениями певцов, танцоров, инструменталистов, чтецов, цирковых артистов. Расцвет европейского варьете происходит в 20–30-е гг. XX в. Появившиеся в России в начале XX в. эстрадные театры, как современниками, так и исследователями-историками определяются как близкие кабаре или варьете. Артистическое кабаре (в современном понятии арт-клуб) в своем первом назначении как место встреч творческой элиты постепенно профессионализируется, становится особым видом искусства, ориентированным на художественно подготовленных зрителей («Кривое зеркало», 1908 – кон. 1920‑х гг.; московская «Летучая мышь»; кабаре «Нерыдай» Москва, 1921-1924; ночное кабаре «Балаганчик» Петроград, 1921-1924). Российские кабаре, театры миниатюр, сыграли особую роль в развитии не только жанров эстрады, но и театральной жизни России.

Кабаре-театры связаны с именами известных деятелей культуры. «Лукоморье» и «Дом интермедий» – с именем В.Э.Мейерхольда, «Кривое зеркало» возглавлял драматург и режиссер Н.Н.Евреинов. В годы Первой мировой войны А.Вертинский дебютировал в Мамонтовском театре. В те же годы появляется в обеих российских столицах близкий к кабаре и варьете мюзик-холл. Московский мюзик-холл открылся в 1923 г. в театре «Аквариум». По принципу мюзик-холла строил свои программы и «Павлиний хвост» (Москва, 1922–1925). Музыка в постановках этих театров играла вспомогательную роль. Российский мюзик-холл начинает формироваться в период нэпа. Этот синтетический жанр зрелищного искусства с его яркими, броскими, доступными широким массам театральными и музыкальными формами развивался в 20-е гг. как в западноевропейском, «буржуазном» варианте, так и в новом, пролетарском. Если в первом акцентировалась развлекательность и эротика, то во втором – политическая злободневность и социальная сатира, спортивность, акробатика. Пролетарский мюзик-холл мыслился как «агит-холл» (предлагалось и соответствующее переименование жанра), как «танцующая идеология», «веселая и бурно-каскадная пропаганда, искрящаяся революционная театральность», по определению В.Маяковского. Просуществовав до 1937 г., советский мюзик-холл возрождается в 60-е гг. Преобладающим жанром спектаклей Московского мюзик-холла, организованного в 1960 г., было обозрение с элементами феерии или феерии-буфф. Невозможно обойти вниманием такое явление советской музыкальной культуры, как киномюзикл. Этот жанр стоит на стыке музыкального искусства, искусства кино и пластического искусства. Мюзикл путали с опереттой, не было четкого определения этого жанра в России. Своего расцвета советский музыкальный кинофильм (киномюзикл) достиг в 1930-е годы, являясь своего рода откликом на американский голливудский мюзикл. С феноменального успеха кинофильма «Веселые ребята» режиссера Григория Александрова (премьера 1934 г.) музыкальный фильм утвердил себя как распространенный жанр в советской музыкальной культуре. Все последующие фильмы Г.Александрова и И.Пырьева, которые пришлись на 1930 – 1940-е годы, имели грандиозный успех. Так же, как и шлягеры из американских мюзиклов, песни из этих советских кинофильмов пела вся страна, а некоторые из них популярны и сегодня. Эта линия советских музыкальных фильмов продолжается и в послевоенное время. Таким образом, во второй половине XIX и XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. В течение последних двух веков российская музыкальная эстрада сформировалась в широкое, многогранное направление.

Во второй главе «Искусство джаза и рок-музыка в России XX – XXI века» рассматриваются течения джаза и рок-музыки в России XX – XXI веков. Изучается влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России. Рассмотрена рок-культура как новое явление XX века.

Впараграфе 2.1 «Влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России»определяется особое место джазового искусства в российской художественной культуре. Музыкальная культура России XX века на всем пути развития представлена блестящими достижениями в композиторской школе, исполнительстве и профессиональном образовании. Одновременно с академической музыкой в России развивается и другой пласт музыки – музыкальное искусство эстрады, который состоит из множества различных стилей и течений, уходящих своими корнями в джаз.

В качестве эталона джазовой музыкальной стилистики обычно принимают его изначальные формы, бытовавшие в США в конце XIX – начале XX вв. Замечательный французский композитор Д.Мийо [Д.Мило] в статье «Развитие джаза и североамериканская негритянская музыка» рассказывает о потрясении, которое было вызвано появлением в Париже джазового оркестра из Нью-Йорка в 1918 г. Для России джаз был экзотической новинкой. Русскую публику познакомил с джазом В.Парнах. Будучи в Париже, он увлекся джазом и по возвращении в Россию создал «первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд», дебютировавший первого октября 1922 г. в Большом зале ГИТИСа. Джазовый ансамбль, помимо собственно музыкального, имел и ритмо-пластический имидж, элемент театральности, на который сразу же обратили внимание. Линию «театрализованного джаза» продолжил Л.Утесов в созданном им коллективе «Теа-джаз». В Советской России джаз воспринимался неоднозначно. В джазе параллельно и одновременно, часто в творческой практике одного и того же коллектива, сосуществовали собственно музыкальная, представляющая художественную ценность составляющая, и коммерческая, развлекательная. Преобладали коммерческие, развлекательные формы. В России эти формы были широко распространены в период нэпа и воспринимались как буржуазные. Театрализованная форма джаза вызывала острую идеологическую критику, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Левая музыкальная критика и периодически возникавшие в 30-е и 50-е годы официальные негативные отклики на джаз ставили в вину оркестрам и исполнявшейся ими музыке их иноземное, классово-чуждое, буржуазное происхождение. В своих воспоминаниях Л.Утесов рассказывал, что новаторство джазовой музыки действительно оставило нашу публику равнодушной, внимание обращали только на внешний ряд, но музыкантами-специалистами джаз был принят с большим воодушевлением, они дали ему высокую оценку, особенно, выступавшей в 1926 году в России группе «Шоколадные ребята». В начале 1930-х годов появляются первые энциклопедические статьи о джазе. Были отмечены ритмико-метрическая схема, интонационно-мелодический элемент, новизна которого в последовательной передаче интонаций разным инструментам, голосам и регистрам, в частых «скольжениях», новых приемах голосоведения. Но самой своеобразной чертой джаза отмечали тембровое оформление его музыки, осуществляемое особыми ансамблями, так называемыми джаз-бандами, а также тем, что один исполнитель играл на нескольких инструментах. В конце 50-х годов джаз окончательно утвердился как состоявшийся феномен российской культуры.

В данном исследовании избран не хронологический путь изложения материала. Были проанализированы основные компоненты – элементы джаза и их влияние на формирование целого пласта музыки в российской культуре. Комплекс отличительных особенностей джаза был представлен Л.Б.Переверзевым в статье о джазе, опубликованной в Музыкальной энциклопедии (1974). За основу были взяты элементы джаза, которые ранее определенные немецким исследователем И.Е.Берендтом (1968): основной способ интонирования, основанный на скользящей темперации и фразировка; импровизация; аранжировка; блюз; спиричуэл и госпел-песня; гармония; мелодия; ритм, свинг, добавив к этим элементам джаза танцевальную (двигательную) составляющую. Джаз в своих истоках и на протяжении всего XX века был неразрывно связан с новой танцевальной музыкой, новыми бытовыми танцами. Первоначально – с аргентинским танго, кекуоком, матчишем, шимми, уанстепом, тустепом, фокстротом. Эти же танцы были завезены гастролировавшими джаз-бандами и в Европу. Бытовавшие в России в начале XX в. танцы, насколько можно судить по имеющейся исследовательской и научно-популярной литературе, еще не стали предметом научного исследования. Каждый из авторов дает свой перечень танцев. В хронологической таблице Т.С.Кюрегян исторических форм танца, в 1900 г. существуют: регтайм, кекуок, танго, бостон (появившийся в конце XIX века), пасодобль; в 1914 году – блюз, фокстрот, румба, чарльстон, самба, уанстеп, тустеп. Джаз – это и определенный состав инструментов, и особая техника игры на инструментах, то, что Д.Мийо [Д.Мило] назвал «новой инструментальной техникой», а можно назвать и новым тембровым имиджем. Инструментарий джаза в основном европейского происхождения, но банджо – из афроамериканской традиции, как и многочисленные разновидности ударных инструментов. Первые джаз-банды афроамериканцев состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Когда мы говорим об инструментах джазового оркестра, следует вспомнить еще об одном инструменте, который сыграл немаловажную роль, как в развитии, так и в популяризации искусства джаза – это исполнение музыки ногами, которое является частью оркестровки, как фортепиано, саксофон или контрабас. Речь идет о степе. Лучшие исполнители степа добивались таких оттенков, которые передавали все нюансы музыкального произведения. К таким исполнителям Л.Ф.Эмери относит Билла Роббинса, ударные ритмы ног которого принадлежат лучшим звукам джазовой музыки. Инструментарий, мелодика и гармония джаза унаследованы большей частью от европейских традиций. Ритмика, фразировка и формирование звука, как и некоторые элементы блюзовой гармонии, вытекают из африканской музыки и свойственного американским неграм музыкального чувства. От европейской музыки джаз отличают несколько принципиальных моментов. Это – своеобразное, определяемое словом свинг, отношение ко времени; спонтанность и стихийность музыкального исполнительства, в котором играет роль импровизация и формирование звука, о котором необходимо сказать отдельно. Фразировка старого новоорлеанского джаза в значительной степени близка к европейской популярной музыке. Не было ни одного выдающегося исполнителя в джазе, который бы формировал звук чисто европейским способом. Большое значение имеет джазовая фразировка. Благодаря ей современный джаз так же сильно отличается от европейской музыки, как отличался когда-то благодаря формированию звука. Импровизация в джазе становится в центре внимания научных конференций и джазовых фестивалей. Композиторы классической (академической) школы испытывали огромное влияние живительной силы джаза. В XX веке симфонический оркестр ощущает безусловное влияние джазовой стилистики, что выразилось в гармоническом языке сочинений, ритмике, тембральности тех инструментов, которые раньше в этих оркестрах не использовались.

Хотя джаз и менялся в процессе эволюции, он сохранил в той или иной степени только ему присущие особенности. Джаз по ладовой основе и импровизационной манере исполнения, был близок российским инструменталистам. В 20–30-е годы в России появились замечательные коллективы: оркестр В.Парнаха (1922), оркестр (АМА-джаз) А.Цфасмана (1927), оркестр Л.Теплицкого (1927) «Передвижной концертный джаз-банд» Б.Крупышева (1928), «Ленинградская джаз-капелла» Г.Лансберга (1929 ), «Теа-джаз» Л.Утесова и Я.Скоморовского (1929), ансамбль А.Варламова (1933), затем, позднее джаз-оркестр Эдди Рознера (Белосток); Львовский джаз-оркестр под руководством Г.Варса. В данном параграфе представлена схема, в которой сопоставляются классические составы джазовых оркестров американских (Пола Уайтмена (Whiteman)) и советских («Ама-джаза» под руководством А.Цфасмана – состав 1927 г., 1931 г. 1936г.; «Теа-джаз» Леонида Утесова, состав «Передвижного концертного джаз-банда» Б. Крупышева, «Теа-джаз» Б.Ренского (30-е годы), джаз-оркестр А.Семенова («песенный джаз»)). Была также рассмотрена музыка к программе «Музыкальный магазин», которую написал И.Дунаевский. По жанру программа, состоявшая из отдельных комических эпизодов, связанных между собой, могла быть определена как джазовое обозрение. «Музыкальный магазин» – театрализованное представление, сочетавшее элементы эстрады и джаза. Это был водевиль с переодеванием в одном действии, главным действующим лицом которого был оркестр. Вместе с тем, «теа-джаз», как и другие, в том числе и лучшие коллективы, исполняли модные, не всегда высокого качества и вкуса песенные и танцевальные шлягеры. В сезоне 1933/1934 годов был организован цикл лекций-концертов «Джаз на Западе и в СССР» «Ленинградского теа-джаза» (коллектива, собранного специально для этих концертов из музыкантов Джаз-капеллы и Теа-джаза Утесова) в Государственной академической капелле.

С конца 1920-х в эстрадно-джазовом исполнительстве проявились две тенденции. Одни коллективы, такие как оркестры А.Цфасмана, Г.Ландсберга, А.Варламова играли в основном инструментальную джазовую музыку, предпочитали игру в ресторанах, записи на пластинках и выход в радиоэфир. Другие (оркестр Л.Утесова, Б.Ренского, Н.Березовского, К.Петровского и др.) выступали преимущественно на эстраде. Кроме исполнения инструментальной музыки, аккомпанировали певцам и сценически обыгрывали свои выступления. Однако к концу 30-х гг. грани между этими двумя типами оркестров почти стерлись, музыканты оценили моральные и материальные преимущества работы на эстраде. В действительности все оркестры становятся эстрадными, исполнявшими в том числе и джазовую музыку. К середине 30-х гг. изменился состав инструментов, что повлекло за собой изменение манеры исполнения и тембрового колорита. Джаз-капелла Г.Ландсберга, а за ней и некоторые другие ансамбли, начинают переходить от трех- к четырехголосию, что давало большую свободу комбинирования мелодических линий. Отечественные аранжировщики, не имевшие джазовых партитур, осваивали технику аранжировки на слух, слушая радиотрансляции и граммофонные пластинки. В начале 30-х годов активизировался процесс ассимиляции джаза и массовых эстрадных жанров. Вытеснение с эстрады «салонных оркестров» привело к появлению большого количества полусалонных, полуджазовых оркестров, которые были оркестрами легкой музыки и, лишь приспосабливаясь к веяниям моды, назывались «джаз-оркестрами». Настоящие джаз-оркестры, такие как оркестры А.Варламова или А.Цфасмана, в сознании широкой публики и художественной критики не выделялись из общей массы музыкальных эстрадных коллективов. Уловить существующие между ними различия было довольно сложно.

Советский джаз 30-х годов находился в процессе поиска собственного стиля. В 30-е годы происходит сближение джаза и массовой песни, песенного шлягера. В СССР песни, исполненные джазовыми коллективами, становятся массовыми, звучащими в эфире, распространяемыми в тиражах грампластинок, исполняемыми самыми разными музыкантами и ансамблями, как профессиональными, так и самодеятельными. Самым выдающимся отечественным композитором джазово-песенного направления был, конечно, И.Дунаевский, на протяжении многих лет сотрудничавший с оркестром Л.Утесова. В конце 30-х – начале 40-х годов в России (Советском Союзе) были популярны малые составы – джазовые ансамбли: септет А.Варламова, дуэт А.Цфасмана (фортепиано) и О.Хведкевича (ударные), трио М.Раппопорта (фортепиано), Л.Хохлова (фортепиано) и Л.Олаха (ударные). Малые ансамбли становятся характерным явлением советской эстрады в конце 40-х годов, и привлекательность их состава давала возможность раскрытия творческого потенциала, импровизаторских способностей каждого из участников.

Говоря об эстрадном искусстве первой трети XX столетия, нельзя обойти вниманием жанр мюзикла, который родился и доказал право на существование в XX веке. Мюзикл – это синкретический жанр, существующий во взаимопроникновении пения, танца, инструментального и театрального действа, новая эпоха, новые тенденции, сметающие старые каноны и театральную рутину. Музыка театра и кино и особенно мюзикла со времени создания этого жанра является ярким образцом музыки XX века. Мелодии и гармоническое богатство, а также высокий профессионализм создателей этого жанра явились питательной средой для всех без исключения жанров и направлений эстрадной музыки – как джаза, так и рок- и поп-музыки. После войны, в 50–70-е годы, произошло окончательное размежевание джаза и популярной, развлекательной музыки. Большие оркестры начинают менять стиль исполнения. На смену коротким танцевальным пьесам приходят композиции со сложной ритмической структурой. Оркестр Л.Утесова с 1948 г. называется Государственным эстрадным оркестром РСФСР. Многие джазовые коллективы также получили статус государственных. Джаз чаще звучит на грампластинках, по радио, на фестивалях или в специальных джаз-клубах, нежели на массовой эстраде. В 50-е годы сохраняется традиция инструментального джазового музицирования. Первая половина 50-х годов характеризуется симфонизацией оркестров. В середине 50-х в моду начинают входить небольшие ансамбли из струнных, духовых (преимущественно деревянных) и ритм-секции (ударные, контрабас, гитара, фортепиано, аккордеон). Оркестры часто выступают на академических площадках: в Концертном зале им. П.И.Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов.

Стилистика 50-х годов меняется в связи с общей эволюцией стиля мирового, прежде всего американского джаза. В России в 50–60-е годы инструментальное музицирование начинает занимать значительное место и в выступлениях больших оркестров. Инструменталисты демонстрируют свое мастерство, прежде всего в оркестровых фантазиях на темы популярных песен. Намечается тенденция профессионализации джазовых исполнителей. Чаще начинают звучать произведения джазовой классики, многие из которых «снимались» с магнитофонной ленты и заново инструментовались. Возвращается практика создания оригинальных композиций для джаза отечественными композиторами: А.Эшпаем, А.Бабаджаняном, К.Орбеляном, Ю.Саульским, А.Кальварским. Ведущими коллективами 50-х годов становятся оркестры О.Лундстрема и Ю.Саульского. Середина 50-х годов характеризуется расширением количества джазовых коллективов, как в Москве, так и в союзных республиках. Восстанавливаются и вновь организуются джазовые коллективы в Молдавии («Букурия» Ш.Аранова), Грузии (под руководством Г.Габескирия), Абхазии (А.Горбатых), Азербайджане (Р.Гаджиев). Расцвет инструментального джазового музицирования наступает в 60-е годы благодаря оркестру О.Лундстрема. Необходимо отметить значимость оркестра Ю.Саульского (1966–1970). Ю.Саульский одним из первых в стране использовал вокальный ансамбль как оркестровую группу наряду с медными духовыми и ритм-секцией. Зрелость джазового музицирования обнаруживала себя в импровизационном характере исполнения.

Наметилась тенденция к полному отказу от развлекательных номеров и исполнению инструментальной джазовой музыки (Ленинградский диксиленд, трио В.Ганелина), что дало возможность говорить о становлении джаза как инструментально-концертного жанра. Здесь отдельно надо сказать о больших эстрадно-симфонических оркестрах. В 70-е годы Ленинградский концертный оркестр под управлением А.Бадхена, оркестр Центрального телевидения под руководством Ю.Силантьева, «Голубой экран» (рук. Б.Карамышев) строят свои программы как смешанные. Инструментальные джазовые номера являются в них лишь частью программы, посвященной в основном песне, аккомпанементу солисту-певцу.

В 60 – 70-е годы с появлением таких коллективов, как джаз-оркестр И.Вайнштейна, Ленинградский диксиленд, «Гамма-джаз», трио В.Мысовского, секстет и большой оркестр мюзик-холла О.Куценко, ансамбль А.Вапирова, чей репертуар состоял в основном из джазовых инструментальных композиций, происходит разделение между эстрадно-симфоническими и джазовыми оркестрами. В концертную практику возвращается форма джазовой лекции-концерта. В целом вырастает количество и разнообразие составов джаз-ансамблей. Среди них большое количество малых коллективов: трио, квартетов, квинтетов. С 60-х годов малые джазовые ансамбли культивируют импровизационный джаз. Популярность у музыкантов состава «фортепианное трио» свидетельствовала о росте профессионализма джазовых музыкантов. В середине 60-х годов отчетливо прослеживается тенденция фольклоризации джаза. Джазовые музыканты демонстрируют более высокую культуру претворения фольклора, приближающуюся к традициям русской профессиональной композиторской школы XIX века. К 60-м годам уровень джазового музицирования открывает возможность не внешнего, но более глубокого взаимопроникновения джаза и фольклора. Этот уровень взаимодействия Ю.Саульский определил как «ассимиляция». Своеобразное и яркое преломление русской фольклорной традиции реализовано в творчестве такого неординарного, экспериментирующего коллектива, как трио Г.Лукьянова. Линию «экспериментального джаза» с обращением к фольклорным источникам – русским, армянским, курдским – поддерживает и трио Е.Геворгяна (фортепиано, контрабас, ударные).

В конце 80-х эстрадно-симфонические оркестры постепенно уходят со сцены. Конец прошлого и начало нынешнего веков – время обретения джазовой культурой России нового качества, нового уровня зрелости и новой, более весомой и обширной ниши в культурном пространстве России. Среди событий, утверждающих новый социокультурный статус джаза – широкий размах клубного и фестивального джазового движения, бурный рост джазового радио- и телеэфира, возникновение в 1997 г. Московской ассоциации джазовых журналистов, появление в 1997 г. интернет-портала «Jazz.ru» и размещение там с 1988 г. еженедельного веб-журнала «Полный джаз», становление и развитие профессионального образования в стилистике эстрадно-джазовой музыки. Таким образом мы приходим к выводу о том, что джаз конца XX – начала XXI века профессионализируется и становится частью классического музыкального наследия.