Идея назначения искусства в романе/эстетическое кредо

 

Юрий Живаго повторяет путь Христа не только в страдании. Он сопричастен божественной природе Христа и его сподвижник. Поэт со своим даром видеть суть вещей и бытия участвует в работе по созиданию живой действительности. Мысль о поэте как соучастнике созидательной божественной работы принадлежит к числу тех мыслей, которые занимали Пастернака всю жизнь.

 

В 14-ом стихотворении цикла «Август» наиболее отчетливо выражена мысль о причастности поэта к сотворению чуда. Герой стихотворения предчувствует близкую смерть, прощается с работой, а тем временем пылает листва, озаренная светом преобразившегося Господа. Свет Преображения Господня, запечатленный в слове, остается жить вечно благодаря поэту:

 

По Пастернаку поэтическое творчество – это богоравное дело. Сам процесс поэтического творчества изображается в романе как божественный акт, как чудотворство, а явление поэта воспринимается как «явление Рождества». В собственных творениях поэты увековечивают жизнь, преодолевают смерть, воплощая всё существовавшее в слове.

 

Роман не заканчивается смертью доктора Живаго. Он кончается стихами – тем, что не может умереть. Живаго – не только врач, он ещё и поэт. Многие страницы романа автобиографичны.

 

С мотивом поэтического творчества в романе сопрягается мотив любви. В системе ценностей Пастернака любовь равна поэзии, ибо она тоже озарение, тоже чудо, тоже творение. И в то же время любовь становится главной наградой поэту: Тоня - Лара - Марина - это в определенном смысле единый образ - образ любящей, преданной, благодарной. Жизнь проявляется наиболее ярко и полно в любви.

 Любовь показана в повседневном, обыкновенном выражении. Любовь, красота обрисованы писателем в сугубо будничном виде, при помощи бытовых деталей, зарисовок. Вот, к примеру, изображение облика Лары глазами Юрия Андреевича. С появлением Лары этот жизненный круг раздвигается, сюда входят размышления о судьбе России, о революции, природе.

 

(Автор 500-страничного романа незаметно подводит читателя к мысли о том, что не человек служит эпохе, а напротив — эпоха развёртывается так, чтобы человек осуществил себя с наибольшей выразительностью и свободой.)

Билет_44. Философско-религиозная проблематика произведений Б. Пастернака.

Философская проблематика

Поэзия Бориса Пастернака нелегка для восприятия. Дело тут не только в сложности его поэтики, но и в глубине и динамике мысли. Своеобразие большинства стихотворений Пастернака определяется решением глобальных философских, мировоззренческих вопросов. Мысль о единстве человека с природой, о слиянии с Вселенной представляет пастернаковскую концепцию жизни.

 

Поэзия Б. Пастернака это размышления о таинстве любви, о жизни и смерти, о чуде человеческого общения, о будущем, о природе искусства. Она переполнена светлой любовью к людям, светом. Основная философская проблема проблема бытия. Существование мира утверждается всей поэзией Пастернака. Сама она неизменное выражение удивления и благоговения перед чудом жизни. Герой поэзии Пастернака принимает бытие таким, каково оно есть; совершенство, целесообразность его не вызывают сомнения. Благоговение перед жизнью распространяется на все ее формы, без унижающего ее великий дух деления на вечное и преходящее, на возвышенное и приземленное.

 

 Размышляя об основах бытия, Пастернак на первое место ставит любовь. Любовь не просто человеческое чувство, но принцип жизни, ее первооснова. Ей есть соответствие в мире природном это всеобщая связь всех явлений и вещей. Вся поэзия Пастернака своего рода гимн деталям, подробностям. У него свое понимание мира и свой способ его выражения: экспрессивный, динамичный, метафоризованный.

 

Религиозная проблематика

 

Философия Пастернака жизнеутверждающая и оптимистичная. В его произведениях легко обнаруживается и внешняя, и глубинная соединенность с религиозными текстами и символами. источником формирования библейской поэтики изучаемых поэтов могут являться не только произведения духовной поэзии, но также первоисточники, т.е. те священные тексты, к которым относятся Библия, Четьи Минеи, жития святых. Примером могут стать и первые опыты Пастернака (в альманахе «Лирика»; 1913) до «Гамлета», открывающего цикл стихотворений на евангельские темы – путь в полжизни. Поэт прошел увлечение символизмом, умеренным футуризмом. Но личность поэта никогда не была до конца в плену у этих идейных программ и ложных концепций. Даже в этот период христианская тема не была ему совершенно чужда. Так, стихотворение «Бальзак» (1927 г.), посвященное изнурительным трудам и тяжким житейским заботам французского писателя, неожиданно заканчивается строфой:

Когда, когда ж, утерши пот
И сушь кофейную отвеяв,
Он оградится от забот
Шестой главою от Матфея?

В 6 главе содержится часть Нагорной проповеди. Господь дает совершенный образец молитвы (Отче наш) и указывает путь к спасению.

Билет_45. Мемуарная проза М. Цветаевой.

 

▪︎ СерМемуа́рная литерату́ра (от фр.воспоминания) — записки современников, повествующие о событиях, в которых автор принимал участие или которые известны ему от очевидцев, и о людях, с которыми автор был знаком. Важная особенность мемуаров заключается в претензии на достоверность воссоздаваемого прошлого и, соответственно, на документальный характер текста, хотя в действительности не все мемуары являются правдивыми и точными.

Значительная часть цветаевской прозы не может считаться только вспомогательным автокомментарием к ее поэзии, оригинальным «документом», помогающим судить о каком-либо периоде в жизни её автора или даже обо всей породившей его эпохе. Мы имеем дело с высокохудожественными произведениями, большинство из которых ещё, к сожалению, недооценено и не прочитано.

 

 Как было показано, проза Цветаевой по природе лирическая и философская. Это проза поэта, где работа со словом происходит зачастую согласно законам поэтического творчества. Кроме того, большинство рассмотренных произведений неомифологично, что существенно увеличивает их семантическую ёмкость.

 

В силу перечисленных выше особенностей цветаевской прозы к ней не могут быть применены термины «очерк» и «мемуары». Как показало исследование, внутри «автобиографической» прозы поэта можно выделить новеллы («Флорентийские ночи»),- рассказы («Чёрт», «Хлыстовки», «Страховка жизни») и повести («Дом у Старого Пимена», «Мой Пушкин»). Эта классификация может охватить не только все автобиографические произведения Цветаевой (в том числе «Башню в плюще», «Сказку матери», «Китаец», «Жених»), но и часть так называемых воспоминаний о современниках («Повесть о Сонечке», «Нездешний вечер»).

 

Остальная проза, относится к жанрам эссе («Живое о живом», «Пленный дух», «Кедр», «Пушкин и Пугачев») и статьи («Искусство при свете совести», «Поэт и время», «Эпос и лирика современной России», «О новой русской детской книге»). Проза М. Цветаевой отразила общую тенденцию к жанрово-родовому синтезу, присущую литературе 1/3 XX века. Исторически сложившиеся жанры новеллы, рассказа, повести обновляются в этой прозе за счет введения эссеистического и дневникового компонентов, усвоения традиций мемуарной и биографической литературы предшествующих эпох. Они также активно взаимодействуют с основными жанрами цветаевской поэзии.

 

В результате такого взаимопроникновения формируется особый тип прозы, который сама Цветаева рассматривала как специфическую целостность и называла «лирической прозой».

Тема личных воспоминаний 1913 г. И личной судьбы писательницы в 1941 г. Переросла, в историческую и общественную. (воспоминания о разломе старого мира).

 

Также автобиаграфичность Ахматовой отразилась в поэме «Реквием» (1934-1963). Основой поэмы стала личная трагедия А. Ахматовой: её сын Лев Гумилев был трижды арестован в сталинские годы. Но «Реквием» – это не только личная трагедия, но трагедия народная.

 

Вывод

Интерпретация автобиографических произведений, рассмотренных в контексте поэзии, эссеистики, литературно-критических статей и писем, привела к осмыслению итоговой концепции мира и человека, сложившейся в поздний период творчества Цветаевой. Нетрудно заметить, что автобиографические произведения Цветаевой обнаруживают очевидное типологическое сходство с охарактеризованной моделью жанра художественной автобиографии. В то же время не менее очевидно и своеобразие ее прозы.

 

 Определение того и другого и должно в дальнейшем прояснить место автобиографической прозы Цветаевой в литературе русского зарубежья «первой волны». (Если же к рассмотрению подключить западноевропейскую художественную автобиографическую прозу, с которой Цветаева несомненно была хорошо знакома, то цветаевская проза может быть вписана в контекст мировой литературы.)

 

Билет_46. Положительные герои у М. Булгакова.

Начнем с самого яркого героя этого великолепного романа Воланда. Булгаков описывает его так:
«Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Первый глаз черный, левый - почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец».

Возникает тогда вопрос, где же Булгаков показывает свое отношение к Воланду? И люди знающие, что Булгаков был врачом, а именно врачом-сифилитологом, сразу укажут на глаза. Ведь разный цвет глаз это отнюдь не мистика, а симптом далеко зашедшего сифилитика. И врятли после того можно сказать, что Булгаков положительно относиться к своему герою. А уж если автор сделал героя отрицательным, то и мы должны его воспринимать точно так же.

 

 Хотя многи критики считают что Воланд - это воплощение истины, то есть они делают его положительным героем. Но почему? Воланд же сатана, а сатана не может быть хорошим. Да он наказывает людей за пороки, но как он это делает. Сначала он проверяет людей, выявляет эти пороки, а потом просто их разжигает. А вот тут и настает час расплаты, люди просто попадают в руке к сатане. Это доказывает то что он надсмехается над ними.

Можно много приводит доказательств относительно Воланда, но возьмем следующего героя Иешуа. Положительный ли он герой в глазах Булгакова. Скорее всего, нет, вспомним разговор Понтия Пилата и Иешуа. «Иешуа заискивающе улыбнулся, шмыгнув носом». Неужели положительный герой может так сделать.Нельзя не заметить, что в московских главах романа Булгаков с полной своей симпатией и авторским сочувствием описывает тот погром, который устроила Маргарита в литературной Москве. Значит сам Булгаков идеологии Иешуа все добренькие, все хорошие не сочувствует».

 

И я полностью согласна с его мнением. Даже его создатель, Мастер не разделяет с ним одну идеологию. Иешуа - это прототип Христа, но здесь он показан совершенно с другой стороны. Здесь не показан не тот Христос, за которым шли люди, не тот который пытался наставить всех на путь истинный. Здесь показан Христос, который был выгоден Воланду, ведь роман который писал Мастер, был заказан им. А уж если Иешуа был связан с Воландом, то это уж точно не делает его хорошим героем.
Теперь возьмем создателя Иешуа, Мастера. Может быть, он окажется тем самым хорошим в глазах Булгакова. Давайте вспомним предысторию мастера. И вот что мы узнаем: он работает в музее. Да на первый взгляд это совершенно положительное качество, потому в советском союзе человек, работающий в музее это внутренний эмигрант, то есть он скрывается от все этой политической суеты. Но вот тут возникает вопрос, в каком именно музее работает Мастер? Казалось бы Булгаков не дает никаких намеков на это. Но в конце 20-ых годов в стране только один музей и это музей революции. И вряд ли для Булгакова это положительная черта, так как Михаил Афанасьевич был антисоветским писателем. Да и как человек, который заключает сделку с дьяволом, может быть хорошим? Да он пытается сжечь роман пытается забыть все, но не может этого сделать. Потому что теперь он в руках Воланда. И это сильно отталкивает читателя от Мастера.

Но вот следующий персонаж наоборот чаще всего вызывает симпатию. Это Иван Бездомный, но хотел ли Булгаков показать его таким? Существует много версий, но все, же мне кажется, что Иван отрицательный герой в глазах Булгакова. Ещё раз повторюсь, Михаил Афанасьевич называл себя антисоветским писателем, а это и есть главная причина того, что Бездомный отрицательный герой в его глазах. После всех событий произошедших в Москве, Бездомный становиться профессором философии и истории. И вот именно на этих основаниях критики делают вывод, что Иван положительный герой, ведь он стал профессором истории. Но как совершенный неуч смог за семь лет так хорошо выучить историю? И вот здесь я соглашусь с дьяконом Кураевым, который сказал, что не профессором истории становиться он, а философии. Именно в философии в те времена можно было добиться такой карьеры. Нужно всего лишь было принять советскую идеологию. То есть «стать отличником» в промывке мозгов. Следовательно, он явно не мог стать положительным героем в глазах антисоветского писателя.

Ну и наконец, Маргарита. Давайте обратимся опять к детальному описанию. А именно Булгаков пишет: «…….заливаясь хохотом и отплевываясь….».Неужели по истине положительная героиня могла так сделать? Или вот «Улыбнулась, оскалив зубы». Представим Татьяну Ларину любимую героиню Пушкина, которая оскалила бы зубы. Это не возможно, потому настоящий положительный герой никогда не будет перенимать черты отрицательного. А, следовательно, и Маргарита в глазах Булгакова не была хорошей. Да и в моих глазах Маргарита не вызывает симпатии. Все говорят о том, что это образец преданной любви, но я это не увидела. Мастер находится в психушке, а она тем временем, забыв про него веселится на балу, она, имея возможность вернуть его, просит за Фриду. И вот как она объясняет свой поступок.
«Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду». Многие скажут, что это милосердие. Но она сама отрицает это, когда Воланд задает ей это вопрос. А это значит, что себя и свои чувства она ставит выше своей любви.

Вывод.

Булгаков это писатель, который оставил право за читателем ставить свои оценки. Но в то же время четко показывает свою отрицательную позицию к своим героям. Ну и самый главный вывод, что в этом романе нет положительных героев. Но для чего тогда Булгаков создал его? Булгаков видел в своем романе седьмое доказательство бытия божия, ведь не зря третья глава его романа называется «Седьмое доказательство».

 

Билет_47. Нравственная проблематика сентиментальных повестей М. Зощенко.

С названия цикла “ Сентиментальные повести” начинается своеобразное травестирование, то есть гротескно-комическое переиначивание. Слово “сентиментальный” должно восприниматься читателями и исследователями не столько как пародирование стиля сентиментализма, сколько как мироощущение, “чувствительность, прекраснодушие” героев цикла.

В то же время в ходе повествования И.В. Коленкоров постоянно отрицает свою сентиментальность: “Но тут автор должен сказать, что он не мальчик продолжать описание этой сентиментальной сцены”.

Кроме того, повествователь подчеркивает как собственную ничтожность, так и незначительность героев “Сентиментальных повестей”: “Конечно, в данном случае, в этой скучной картине городской жизни автор берет людей мелких, ничтожных, себе подобных...”.

 

 Многие исследователи писали о “комическом коварстве” унижений Коленкорова и подозрительной готовности повествователя признать свои творения “какой-то сентиментальной требухой”

Размышляя о бренности жизни и изменениях, происходящих во внешности, И.В. Коленкоров не скупится на выражения со сниженной лексикой: “Безобразие наблюдается в нашей наружности. Ну, рот какая-то небрежная дыра в морде. Оттуда зубы веером выступают. Уши с боков висят. Нос какая-то загогулина, то есть как нарочно посреди самой морды”.

 

При этом под “нашей наружностью” подразумевался и внешний облик повествователя, который либо не замечает самоиронии, либо целенаправленно не отделяет себя от своих героев.

Специфика “смехового слова” “Сентиментальных повестей” заключается в травестировании сентиментального жанра цикла и заглавий “Сентиментальных повестей”, выдвижении сказового слова повествователя, обращении к бранным мотивам, осмеянии внешности как героев, так и повествователя, сакрального любовного чувства и смерти, которые в повестях соседствуют с мотивами измены и болезни.

 

Нравственная проблематика

 

Середина 1920-х годов – это период наивысшей тревоги Зощенко о судьбе «маленького человека». Особое место занимает повесть «Страшная ночь». Зощенко сразу начинает эпически говорить о жизни героя: «Жил Борис Иванович не в самом городе, а в предместье, так сказать на лоне природы». Сразу возникает контраст от несоответствия описанных автором канав, скамеек, усыпанных шелухой и высоким слогом.

 

Нагнетание деталей – это не интерес автора к ним, а подчеркивание стабильности, косности быта, в котором «ничего не вызывало сомнения, а главное, ничего не казалось случайным». Тем не менее Зощенко подчеркивает, что в Котофееве появилось сомнение. Это сомнение вырастает в косноязычный вопрос о смысле существования: «Почему-то я, Луша, играю на треугольнике. И вообще… Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда?»

 

Если бы Зощенко только сострадал герою, он бы остался в рамках гоголевских традиций. Но у Зощенко появляется бунт героя. Котофеев в минуту прозрения звонит в колокол, чтобы разбудить человечество. Но люди только молчали и разглядывали его, и это обратило Котофеева в бегство. Сцена преследования заканчивается свистком милиционера.

 

Важно! Зощенко нигде не выражает свои мысли открыто, но противопоставлением «отверженных» миру утверждает его несостоятельность

 

“Смеховое слово” необходимо было М.М. Зощенко для создания контраста, когда на смешном фоне страдающая фигура героя выглядела бы не столько трагично, сколько нелепо.

Билет_48. Драматургия 1920-х – 1950-х гг.

Развитие драматургии, как и всей русской литературы советского периода, было во многом обусловлено внекультурными факторами. Место драмы как рода литературы менялось в литературном процессе на протяжении 1920–1950-х годов. Временем ее расцвета стало первое постреволюционное десятилетие.

Драма становится доминантным родом литературной эпохи, так как ее универсум – аналог романа, она изображает «тотальность действительности»; а главное, в эти годы она еще остается «идеологически плюралистичной, так как обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну». Начиная с 1930-х годов вплоть до конца 1950-х драматургия находится на периферии литературного процесса.

Вопрос о типологии драмы 1920-1950-х годов напрямую связан с проблемой ее интерпретации. Для современного понимания путей (тенденций) развития драматургии сохраняет свое значение:

1.   жанровый аспект (в структурно-семантическом и классификационном ракурсах)

2. актуальным для этого исторического периода становится жанрово-тематический аспект («пьеса на тему»). Жанрово-тематические комплексы образуются наряду с сохранением жанровых и видовых признаков драмы и сменой соотношения категорий род – вид – жанр. Так, возникают массовые театральные действа рубежа 1920-х годов, историко-революционные пьесы (героическая драма), утопии и антиутопии (Л. Лунц «Город Правды», М. Булгаков «Адам и Ева», «Блаженство»).

3.   эстетический ракурс (художественная парадигма, например, театр обэриутов);

4.  в литературном процессе существенное значение имеют индивидуальные авторские модели (художественные системы: например, театр М. Булгакова, А. Платонова, сказки Е. Шварца). Все эти срезы необходимы, чтобы реконструировать более или менее полную картину развития драматургии.

В драматургии 1920 – 1950-х годов развиваются следующие тенденции. Ведущее место в 1920 – 1930-е годы занимает социальная драма, ранее она называлась героической драмой, или историко-революционной.

Важное место в драматургии 1920-х годов занимает комедия, обладающая многочисленными жанровыми модификациями: В. Маяковский «Клоп» и «Баня», М. Булгаков «Зойкина квартира» и «Багровый остров».

 

В начале ХХ века возникает социально-философская драма, связанная с именем М. Горького: «Мещане», «На дне», «Старик». В 1930-е годы писатель пишет пьесы «Егор Булычев и другие» (1932) и «Достигаев» (1933).

Во 2-ой половине 1930-х годов появляется психологическая драма, представленная пьесами А. Арбузова «Таня», «Обыкновенный человек» Л. Леонова;

Особо следует выделить театр Е. Шварца, создателя условной драмы, или философской драмы в 1930 – 1950-е годы: пьесы «Тень» и «Дракон» (1943).

Билет_49. Стиль и язык А. Платонова.

Каждый читатель произведений А. Платонова обращает внимание на язык, которым они написаны. Это «неправильный» язык. Причём косноязычны не только персонажи рассказов и повестей, но и авторская речь построена «неправильно».

Платонов постоянно отступает от стилистической или грамматической нормы. Часто рядом оказываются слова, казалось бы, несовместимые по смыслу: «захохотал всем своим редким молчаливым голосом», «она открыла опавшие свои, высохшие, как листья, смолкшие глаза». Политические и канцелярские штампы и просторечные слова и выражения сочетаются в одной фразе не только в речи героев, но и в речи автора.

Его «философически неуклюжие фразы... пересказать невозможно, а можно только повторить». Сложность восприятия языка произведений Платонова заключается ещё и в том, что фразы почти никогда не соответствуют ожиданиям читателя, поэтому на каждой из них ему приходится останавливаться, осмысляя прочитанное.

В отличие от большинства своих современников — Бабеля, Пильняка, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравшими с языком каждый в свою игру... Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нём такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.

Главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее — между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства — инверсия стала играть все более и более служебную роль.

Речь его героев построена по нормам времени, они пытаются говорить на языке лозунгов и указов. Смысловые сдвиги в рамках предложения, эпизода, всего сюжета в произведениях Платонова — это отражение сдвигов в понимании мира.

«Платонов относится к тем более чем редкостным писателям, слово которых – сколько бы о них ни писали и не говорили, сколько бы ни размышляли, ни разгадывали – до конца не будет разгадано никогда. Залыгин называет Платонова «странноязычным». Это прежде всего бросается в глаза.

Есть случаи вроде поправимого отступления от речевых норм, есть выражения как будто ненормализуемые; и в целом впечатление какой-то «искривлённости».

Привычные слова заменяются на как будто близкие по смыслу, но не употребляющиеся в этом случае, в именно таком значении – происходит смысловой сдвиг, «остранение».

В речи героев Платонова нередка смесь литературного языка, просторечия и лексики «канцелярско-коммунистической» – это, видимо отражение языка времени (как и у Зощенко).

Может быть – остановить внимание читателя, чтобы тот успел вдуматься, вчувствоваться и понять, почувствовать за этими «странностями» то, чего до сих пор не замечал, над чем не задумывался.