Так как марина цветаева относится к романтикам ее лирическая героиня вечно задается вопросом о смысле жизни, она ищет свой мир счастья и добра протестуя против мира обыденности пороков и зла.

Жизнь посылает некоторым поэтам такую судьбу, которая с первых же шагов сознательного бытия ставит их в самые благоприятные условия для развития природного дара. Такой яркой и трагической была судьба Марины Цветаевой. Все в ее личности и в ее поэзии резко выходило за рамки традиционных представлений, господствующих литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова. Со страстной убежденностью она утверждала провозглашенный ею еще в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды, и именно этот принцип обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями в трагической личной судьбе.

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Рябина стала символом судьбы, тоже полыхнувшей алым цветом ненадолго и горькой. Через всю жизнь пронесла М. Цветаева свою любовь к Москве, отчему дому. Она вобрала в себя мятежную натуру матери. Недаром самые проникновенные строки в ее прозе — о Пугачеве, а в стихах — о Родине.

Стихи были для М. Цветаевой почти единственным средством самовыражения. Она поверяла им все:

По тебе тоскуют те слова,

Что в тени тебе я не сказала.

Слава накрыла Цветаеву подобно шквалу. Но вместе с тем, с первых же ее шагов в литературе началась и трагедия М. Цветаевой. Трагедия одиночества и непризнанности. Уже в 1912 году выходит ее сборник стихов “Волшебный фонарь”. Характерно обращение к читателю, которым открывался этот сборник:

Милый читатель! Смеясь как ребенок,

Весело встреть мой волшебный фонарь,

Искренний смех твой, да будет он звонок

И безотчетен, как встарь.

В “Волшебном фонаре” Марины Цветаевой мы видим зарисовки семейного быта, очерки милых лиц мамы, сестры, знакомых, есть пейзажи Москвы и Тарусы:

Наша девочка устала,

Улыбаться перестала.

Держат маленькие ручки синий шар.

В этой книге впервые появилась у Марины Цветаевой тема любви. В 1913—1915 годы Цветаева создает свои “ Юношеские стихи”, которые никогда не издавались. Сейчас большинство произведений напечатано, но стихи рассыпаны по различным сборникам. Необходимо сказать, что “Юношеские стихи” полны жизнелюбия и крепкого нравственного здоровья. В них много солнца, воздуха, моря и юного счастья.

Что касается революции 1917 года, то ее понимание было сложным, противоречивым. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М. Цветаеву от революции:

Белый был — красным стал:

Кровь обагрила.

Красным был — белый стал:

Смерть победила.

Это был плач, крик души поэтессы. В 1922 году вышла ее первая книга “ Версты ”, состоящая из стихов, написанных в 1916 году. В “Верстах” воспета любовь к городу на Неве, в них много пространства, простора, дорог, ветра, быстро бегущих туч, солнца, лунных ночей.

В том же году Марина переезжает в Берлин, где она за два с половиной месяца написала около тридцати стихотворений. В ноябре 1925 года М. Цветаева уже в Париже, где прожила 14 лет. Во Франции она пишет свою “Поэму Лестницы” — одно из самых острых, антибуржуазных произведений. Можно с уверенностью сказать, что “Поэма Лестницы” — вершина эпического творчества поэтессы в парижский период. В 1939 году Цветаева возвращается в Россию, так как она хорошо знала, что найдет только здесь истинных почитателей ее огромного таланта. Но на родине ее ожидали нищета и непечатание, арестованы ее дочь Ариадна и муж Сергей Эфрон, которых она нежно любила.

Одним из последних произведений М. И. Цветаевой явилось стихотворение “ Не умрешь, народ”, которое достойно завершило ее творческий путь. Оно звучит как проклятие фашизму, прославляет бессмертие народов, борющихся за свою независимость.

Поэзия Марины Цветаевой вошла, ворвалась в наши дни. Наконец-то обрела она читателя — огромного, как океан: народного читателя, какого при жизни ей так не хватало.

Билет_10. Образ «лагерной» России в романе А. Солженицына «В круге первом».

Первым романом, написанным Солженицыным, был «В круге первом» (1955-58, искажен 1964, восстановлен 1968). Все, писавшие об этом романе отмечали, что он мастерски сделан. С одной стороны, он очень близок к традиции классического русского романа – в нем большое колличество персонажей, множество сюжетных ответвлений, ряд пространственных площадок, многочисленные экскурсы в прошлое, неспешные разговоры персонажей и комментарий автора-демиурга. С другой стороны, в отличие от современных ему романов 50-х годов роман Солж. композиционно строг и компактен: все фигуры выстроены в систему, сюжет остро завинчен детективной интригой, все сюжетные ответвления стягиваются к одному узлу. Главным эстетическим принципом романа является тотальное отталкивание от содержательных и формальных принципов соцреализма, это принципиально антисоцреалистическое произведение.

Само название романа семантически многослойно. 1 значение: тюрьма, она есть начало – первый круг гулаговского ада, далее происходит по нисходящей. В первом круге дантовского ада содержатся ученые-язычники, мудрецы, «светлоумные мужи», кроме того, «шарашка» в конце первой части романа уподобляется Ноеву ковчегу, а весь внешний мир – черному океану. Поэтому устойчивым принципом поэтики романа становится сцепление натуралистической точности с некой условной реальностью, придающей образу обобщенно-символическое звучание. Это сразу заявлено выбором времени романа – три дня до и после Рождества. Именно столкновение различных точек зрения позволяют определять этот роман как роман идеологический и в какой-то мере роман воспитания.

В романе Солж. 2 силы противопоставлены в самой традиционной для идеологического романа оппозиции: один социальный лагерь – это угнетатели, другой – угнетенные. Поэтому пространство романа в зависимости от двух этих лагерей разделяется на свободное и несвободное.

Угнетатели

Мир угнетателей. Здесь писатель откровенно использует стилистику гротеска. Центральное место занимает Сталин. Все 5 глав, ему посвященных, выдержаны в жанре памфлета. Автор применяет убийственную сатиру и не скупится на самые безжалостные эпитеты. Так, по контрасту со всеми его титулами дается убийственное описание его внешности, особенно интенсивно при обрисовке Сталина романист применяет едкое пародирование самого склада мышления Сталина, кот. характеризуется вывернутой логикой.

В том же гротесковом свете изображены в романе слуги режима. Это всесильный министр ГБ Абакумов «кусок мяса, затянутый в китель»; начальник отдела спецтехники генерал-майор Осколупов «пень, давно решенный пень», парторг Степанов и вообще механические кукло-люди Лубянки. Монструозность образов власть придержащих оказывается в романе вполне закономерной на фоне всеобщего абсурда государства, достаточно представить те обвинения, по кот. оказываются в шарашке люди. Потапов получил 10 лет за то, что он продал уже взорванный ДнепроГЭС немцам. Главным принципом, на кот. держится весь государственный абсурд является ложь.

  Ложь становится связующим звеном, кот. объединяет всех представителей власти, нижестоящий врет вышестоящему и так до самого Сталина, только так можно спасти себя. Примером такой лжи становится глава «Тройка лгунов», где только ложью можно спасти свою жизнь. Другим чувством становится страх. Боятся все, даже Сталин, кот. обладает маниакальной подозрительностью и страхом. Поэтому все пространство России – это тюрьма, абсолютная несвобода.

Угнетенные

Пространство «шарашки», мир угнетенных наоборот, свободно. Марфинские зэки – это люди, для кот. свободомыслие есть самое главное условие подлинно человеческого существования. А ради осуществления свободной деятельности духа они не нуждаются во власти, в материальных ценностях, они им просто не нужны.

Шарашка есть остров свободы посреди океана насилия. Однако и здесь идет идеологическая борьба, именно этот процесс показан автором. В духовном пространстве романа большое место занимают диспуты, «игры», диалоги: это и суд над князем Игорем, разговор между Челновым и Рубиным о Моисее, разговор между Иннокентием и дядей Авениром. Центральное место в интеллектуальном поле романа занимает спор между разными историософскими концепциями – разными версиями исторической судьбы России в ХХ веке.

Носителями этих концепций выступают три центральных персонажа: Нержин, Рубин, Сологдин. Их спор образует интеллектуальное ядро романа, к кот. стягиваются все сюжетные линии. Каждый из них – убежденный Рыцарь идеи, он живет идеей и предан ей, нет ничего дороже идеи, поэтому каждый из них идеолог, готовый отстаивать свои убеждения. Центральной идеей романа становится осмысление свободы и рабства, красоты, истины, добра (глава «замок святого Грааля»).

  Человек у Солж рыцарь, кот должен биться в одиночку со злом и порабощением души. Поэтому тюрьма помогает настоящему человеку осознать себя, своё «рыцарство». Она очищает душу, избавляет её от дурных приобретений. Тюрьма — это самоограничение, находясь в ситуации исторгнутости из повседневной жизни, человек легче расстается с пороками. По Солж, зло в каждом человеке, оно персонально, преодоление его проистекает из совести. Каждый человек несет в себе образ Совершенства и главное в жизни не растерять этот образ.

Глеб Нержин – убежденный противник режима, он сидит за образ мысли, он историк по призванию. Главной целью его жизни становится понимание истории, её закономерности, главного вопроса: как так случилось, что Россия, впервые взлетев к невиданной свободе, оборвалась в худшую из тираний.

Дмитрий Сологдин также находится в оппозиции к существующему строю. Тот комплекс идей, кот. исповедует Сологдин можно назвать просвещенным национальным консерватизмом. Он остается аристократом даже в условиях тюрьмы: жесткая самодисциплина, строжайший контроль своих желаний, высочайшее чувство собственного достоинства, все это позволяет и в тюрьме находить возможность для самореализации. Но в то же время Дмитрий подвергается иронии со стороны автора, он сноб по отношению к людям простым, его поведение часто театрально, картинно и смешно его стремление придумать какой-то странный и смешной язык, заменив все иноязычные слова на русские эквиваленты.

Лев Рубин идеальный советский человек корчагинского типа. Он предан советской власти, считает, что в его случае произошла ошибка и защищает государственную машину с пеной у рта. Это фанатик своей идеи, что и отмечается другими персонажами.

В полном соответствии с законами идеологического романа состоятельность всех концепций проверяется выбором героя. Сделанный выбор становится самой окончательной оценкой стоимости идеи, кот. исповедует персонаж. Выбор обусловлен угрозой жизни, ссылкой на Колыму или общим будущим благосостоянием. В этой ситуации Нержин категорически отказывается и едет на Колыму, Рубин с радостью соглашается, видя в себе спасителя идеи революции и сов. власти, Сологдин соглашается, увлекаемый научным открытием. Таким образом, каждый поступает в соответствии со своими убеждениями, но поступки их соотносятся с картинами времени, где любой компромисс с насилием, с угнетателями унижает нравственное достоинство личности, делает её прислугой тирании.

Выбор совершают и остальные героии романа, но подробным образом этот выбор и путь к нему показан на примере одного персонажа – Иннокентия Володина. Как личность он сложился в советсткое время и полностью соответствовал советским стандартам, служит дипломатом, объездил весь мир, главное его кредо – жизнь дана только один раз, бери от неё всё. Почему он пошел против государства, решив выдать секретные сведения.

Автор объясняет это теми открытиями, кот. он совершил. Первое открытие он сделал за 6 лет до описываемых событий, когда случайно наткнулся на архив матери. Через восприятие его матерью времени начала века, Иннокентий начинает задумываться над истинной историей страны. Второе открытие он делает благодаря общению с дядей, братом матери. И третье открытие – это поездка в деревню Рождество, где в полном контрасте с названием, простором и красотой природы, он видит распад и смерть русской деревни. Поэтому, совершая свой поступок, Иннокентий четко разделяет любовь к отечеству и любовь к правительству, он считает, что его поступок – это благо для народа и страны. Поэтому в финале автор показывает его нисхождение в ад Гулага, что является буквальным действием со стороны Володина, он готов отдать себя за свою идею, что является подтверждением его внутренней свободы.

Духовными оплотами свободы по Солженицыну выступают четыре категории: 1. народ

2. Бог

 3.аскеза

 4. Слово.

Народ как душа России, Бог какнравственный императив, аскеза как ощущение полной свободы, ибо люди отказываются от всего самого дорогого, чтобы сохранить себя. Это очень трагичная ситуация, потому что за свободу человек потерей всего, что ему на роду написано – семьей, любовью, дружбой, радостью видеть мир, наслаждаться красотой. Это очень высокая нравственная планка, однако Солженицын прилагает её абсолютно для всех, в этом он максималист. Слово выступает как надежда на будущее время. Эта надежда отражается в монологе Нержина, именно его позиция увидеть все, узнать всю правду до конца, воплотить её в слове, чтобы слово уничтожило ложь, занимает важное место в романе.

Вывод

«В круге первом», реалистический метод играет базовую роль. С другой стороны, роман во многом пародирует методы соцреализма, что выражается, прежде всего, в поэтике производственного романа. Однако, следует отметить, что политизация художественной мысли и учительный пафос на расходятся с постулируемой соцреализмом партийностью и воспитательной функцией искусства.

Но писатель обновляет метод соцреализма принципами романтизма, прежде всего, традициями высокой духовной и религиозной эстетикой. Это отражается в монологах художника Кондрашева-Иванова, кот. призывает прозревать действительность духовную.

Билет_11. Цикл И. Бабеля «Конармия» как свидетельство времени.

Первые же публикации рассказов цикла «Конармия» оказались в контрасте с революционной пропагандой того времени, создававшей героические мифы о красноармейцах.

У Бабеля появились недоброжелатели: так, Семён Будённый был в ярости от того, как Бабель описал жизнь и быт конармейцев, и в своей статье «Бабизм Бабеля в „Красной нови“» (1924) назвал его «дегенератом от литературы». Климент Ворошилов в том же 1924 году жаловался Дмитрию Мануильскому, члену ЦК, а позже главе Коминтерна, что стиль произведения о Конармии был «неприемлемым».

Сталин же считал, что Бабель писал о «вещах, которые не понимал». Своеобразно выразился Виктор Шкловский: «Бабель увидел Россию так, как мог увидеть её французский писатель, прикомандированный к армии Наполеона». Но Бабель пребывал под покровительством Максима Горького, что гарантировало публикацию книги «Конармия». В ответ на нападки Будённого, Горький заявил: «Читатель внимательный, я не нахожу в книге Бабеля ничего „карикатурно-пасквильного“, наоборот: его книга возбудила у меня к бойцам „Конармии“ и любовь, и уважение, показав их действительно героями, — бесстрашные, они глубоко чувствуют величие своей борьбы». Дискуссия продолжалась до 1928 года.

Бабелю, не надо было выдумывать сюжеты. Но автор "Конармии" пошел несколько дальше своих предшественников: он не столько описывает остро-динамичные эпизоды, сколько размышляет о целесообразности многочисленных жертв. В этом отношении он ближе к автору "Донских рассказов" М.Шолохову.

Сюжет Конармия

Бабелевский Лютов - прежде всего гуманист, и поэтому его возмущают дикие расправы над людьми. В Конной Армии он оказался белой вороной, так как не может быть такими же, как бойцы Красной Армии, для которых существовала только одна дилемма: "если не мы окажемся сильнее, то нас поставят к стенке". Так рассуждали и белые.

Жестокость порождает новую жестокость. Когда-то барин Никитинский приставал к жене Матвея Павличенко, Насте. И вот Павличенко, став красным командиром, мстит своему обидчику - топчет его конем, ибо, как он говорит: "Стрельбой от человека... только отделаться можно: стрельба - это ему помилование, а себе гнусная мягкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается" ("Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча").

Исаак Бабель излишне натуралистично описывает картины жестокости, пытаясь тем самым показать полнейшую деградацию "псов и свиней человечества". Мальчик Вася Курдюков в письме мамаше рассказывает, как папаша-белогвардеец убивает сына Федора, попавшего ему в плен. "И папаша начали Федю резать, говоря - шкура, красная собака, сукин сын и разно, и резали до темноты, пока брат Федор Тимофеевич не кончился" ("Письмо"). А вот как мстит молодой кубанец Прищепа своим сельчанам, разграбившим его дом после расправы белогвардейцев над его родителями: "Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. В тех хатах, где казак находил вещи матери или чубук отца, он оставлял подколотых старух, собак, повешенных над колодцем, иконы, загаженные пометом". В конце самосуда он поджег родительский дом, вскочил на лошадь и исчез в неизвестном направлении.

Революции, свершающиеся ради "основания будущей светлой жизни" не могут не быть жестокими, особенно когда перерастают в гражданские войны. Видавший всякое на своем веку старик Гедали из одноименного рассказа, рассуждает: " Революция - это хорошее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди... " В самом деле, где начинается добро и когда оно кончается, превращаясь в зло? Сама по себе революция начиналась из благих побуждений, ради просвещения и освобождения обездоленного народа от угнетения толстосумов. Народ встал на защиту власти, посулившей в специальном Декрете землю и мир.

Труднее обстояло дело с интеллигенцией: сочувствовавшие народу, вставшие с ним по одну сторону баррикад, приняли действительность такой, какой она была на самом деле. Другие же, подобные Лютову, Мечику ("Разгром" Фадеева), Юрию Живаго (Б.Пастернак) даже в условиях гражданской войны, находясь в рядах Красной Армии, оставались верны принципам гуманизма, правда, отстаивали они эти принципы довольно пассивно.

Лютов уже при первой встрече с начдивом Савицким ("Мой первый гусь") почувствовал, что он оказался не в том мире, в котором мечтал быть. Красный командир встретил корреспондента газеты "Красный кавалерист" ошарашивающе: "Ты из киндер-бальзамов... и очки наносу. Какой паршивенький. Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки". Не нашлось силы мужества у корреспондента достойно выглядеть в бою, зато в полной мере проявился приспособленческий талант Лютова. Дабы влиться в ряды борцов "светлого будущего", он собственноручно убивает гуся и в грубой форме требует от хозяйки зажарить птицу. Однако несмотря на хитрость корреспондента, красноармейцы видели в нем чужака. Акинфиев вполне резонно упрекал "товарища" за то, что тот "шел в атаку и патронов не залаживал... где тому причина?" ("После боя").

В рассказе "Смерть Долгушева" изображена неординарная ситуация. Смертельно раненый боец просит Лютова "строить" патрон, добить его, телефониста Долгушева, чтобы шляхта над ним "насмешку сделать" не могла. Интеллигент даже в такой ситуации не захотел рук марать, а переадресовал этот антигуманный шаг взводному Афоньке Биде. Афонька выполнил просьбу умирающего, а потом с гневом обратился к Лютову: "Уйди! - говорит он ему, бледнея, - Убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку..." Кто прав в этой ситуации? Оправдана ли здесь идея гуманизма Лютова?

Исаак Бабель, создавая характеры, показывая поступки таманцев, использует неожиданные, яркие эпитеты и метафоры, фигуры речи ("хриплый восторг", "страстные лохмотья", "робкая звезда зажигалась в оранжевых боях заката", "В Новоград-Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин", "Нищие орды катятся на твои древние города, о Польша, песнь об единении всех холопов гремит над ними, и, горе тебе, Речь Посполитая, горе тебе, князь Радзивили, и тебе, князь Сапога, вставшие на нас..."). Это придает его повествованию романтическую окраску.

Билет_12. Язык и стиль лирики И. Бродского.

И. Бродский (духовный «внук». серебряного века») доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60–80–е. и почти в самом конце XX столетия.

Бродский говорил: «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт — средство или инструмент языка… Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой деятельности… Язык — это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное, для нас как биологического вида». И при всей необычности высказываемых взглядов им не откажешь в цельности и последовательности.

В начале 60–х годов, в возрасте 23–24 лет Бродский прочел Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, затем стихи Р. Фроста и Джона Донна, которые, по его собственному признанию, потрясли и буквально сбили с ног своим экзистенциальным ужасом. Очевидно, тональность этих стихов оказалась созвучной мироощущению молодого поэта, уже в ранних произведениях которого («Одиночество», 1959, «Сад», 1960.) отчетливо прозвучали мотивы тоски, пустоты и безмолвия, горечи расставания:

Прощай, мой сад!

Надолго ль?.. Навсегда.

Храни в себе молчание рассвета,

великий сад, роняющий года

на горькую идиллию поэта.

Эти мотивы, отчетливо выделявшиеся на фоне тогдашней «официальной» поэзии, развиваются в начале 60-х годов в одном из первых «рождественских», новогодних стихотворений Бродского «Рождественский романс» (1961) с его заданным уже в первой строке, неосознанным, а потому необъяснимым ощущением тотальной, вселенской - на земле и в мирозданье - экзистенциальной тоски.

В проникновенном и завораживающем своей интонацией стихотворении Бродского это соотношение, сопоставление, переплетение в едином поэтическом восприятии происходящего на земле, на улицах ночной столицы и — выше, над головой, в темно–синем небе, в вечерней, ветренной, морозной выси — создает единую в своей противоречивой цельности картину, образ–переживание.

И дальше, в той же пронзительной и необъяснимой тоске, возникают и проплывают перед нашими глазами по улицам ночного города «пчелиный хор сомнамбул, пьяниц», «такси с больными седоками», «печальный дворник круглолицый», «любовник старый и красивый», «красотка записная»… Мелькающие человеческие фигуры, детали и зарисовки пейзажа («Плывет в глазах холодный вечер, / дрожат снежинки на вагоне, / морозный ветер, бледный ветер / обтянет красные ладони…») переходят в раздумье о самой жизни, ее непостижимой сути:

как будто будут свет и слава,

удачный день и вдоволь хлеба,

как будто жизнь качнется вправо,

качнувшись влево.

Для лирики Бродского начала 60–х годов, широко включающей описательные и изобразительные элементы, характерно небольшое стихотворение «Я обнял эти плечи и взглянул…» (1962), отмеченное глубиной переживания — мысли и чувства. В нем отчетливо звучит элегический мотив одиночества, быть может, окончательного прощания с любовью, хотя о самом чувстве этой теперь уже ушедшей в прошлое любви здесь ничего не говорится и перед нами только описание интерьера, своеобразный «прейскурант пространства», если использовать слова самого Бродского из стихотворения «Конец прекрасной эпохи» (1969);

В 1963 г. Бродский пишет стихотворение–эпитафию «На смерть Роберта Фроста» («Значит и ты уснул…») и «Большую элегию Джону Донну», который, по его словам, произвел на него такое сильное впечатление и у которого он научился строфике и некоей отстраненности, нейтральности в отношении к жизни и взгляде на мир. Уже с первых строк обращает на себя внимание какая–то особая медлительность и неторопливость, затянутая описательность, кажущееся бесконечным перечисление предметных деталей:

Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,

хлеб, хлебный нож. фарфор, хрусталь, посуда,

ночник, белье, шкафы, стекло, часы,

ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.

Перед читателем встает неподвижный, уснувший мир, беспредельное пространство и как бы остановившееся время. Все в этом мире как будто статично. Но постепенно, в ходе приумножения деталей и стихотворных строк, возникает своя внутренняя динамика. Происходит естественное расширение сферы изображаемого — от комнаты и ближнего пространства (соседних домов, города, страны) - к мирозданью.

А дальше, на смену описательности и перечислительности, приходит разговор с собственной душой, которая «скорбит в небесной выси». И как итог вырастающего из описательно–перечислительных фрагментов, несколько отстраненного размышления–переживания возникают в живом, диалектическом взаимодействии ключевые слова–образы: душа, любовь, жизнь и смерть и, наконец, «звезда, что столько лет твой мир хранила».

Период с 1965 по 1972 г. был временем активного лирического творчества И. Бродского, интенсивной разработки его главных тем и мотивов, их обогащения, углубления его художнического мировосприятия, совершенствования в области поэтической формы. Одно из характерных в этом плане стихотворений — «Сонет» (1967).

Во 2-ой половине 60–х–начале 70–х годов Бродский пишет ряд стихотворений, как, например, «Провинция справляет Рождество…», раскрывающее сложные взаимоотношения личности и государства, «Письмо генералу Z» (1968), представляющее гуманистический протест, реакцию совести на вторжение советских войск в Чехословакию, «Конец прекрасной эпохи» (1969), выявляющее тупиковость существования во «второсортной державе», «в эпоху свершений», которая оборачивается слепыми и беспросветными временами (..Этот край недвижим… — тут конец перспективы»).

И не случайно здесь зарождается трагическая мысль о поиске какого–либо, даже самого невозможного выхода: «То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, / то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом».

Мотивы безнадежности и обреченности звучат и в написанном в 1970 г. ко дню рождения А. Кушнера стихотворении: «Паршивый мир, куда ни глянь. / Куда поскачем, конь крылатый? / Везде дебил иль соглядатай / или талантливая дрянь». И в посвященном Л.В. Лифшицу — «Я всегда твердил, что судьба–игра…» (1971)

В июне 1972 г. И. Бродский был вынужден уехать из страны, по сути оказался в изгнании и поселился в США, где стал преподавать в университетах и колледжах, выступать с лекциями и, добившись материальной независимости, смог более интенсивно заниматься поэтическим и — шире — литературным творчеством.

Изменение судьбы, смена окружающей среды происходила не безболезненно, и, главное, поэт не строил никаких иллюзий на этот счет. Еще незадолго до отъезда, в стихотворении «Письма римскому другу» (1972 г.), Бродский горестно констатировал: «Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря». А в написанной через несколько лет «Колыбельной Трескового мыса» (1975), говоря о «перемене империи», он неоднократно употребляет это слово применительно к стране, в которой теперь живет, и своеобразным рефреном–обрамлением звучит здесь дважды возникающая строка: «Восточный конец Империи погружается в ночь…»

Во 2-ой половине 80–х–начале 90–х годов появляется ряд публикаций в периодике, а затем и отдельные издания на родине: «Назидание», «Осенний крик ястреба», «Часть речи» (1990), «Письма римскому другу», «Стихотворения», «Холмы» (1991), «Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы» в 2–х томах (1992), «Сочинения» в 4–х (1992–1995), «Пересеченная местность. Путешествия с комментариями» (1995).

Говоря о поэзии Бродского, следует прежде всего подчеркнуть широту ее проблемно–тематического диапазона, естественность и органичность включения в нее жизненных, культурно–исторических, философских, литературно–поэтических и автобиографических пластов, реалий, ассоциаций, сливающихся в единый, живой поток непринужденной речи, откристаллизовавшейся в виртуозно организованную стихотворную форму.

По–своему выразил Бродский представления о месте человека в мире, о его роли в поэтическом творчестве, самой жизни и развитии языка — в большом цикле «Часть речи» (1975–1976), состоящем из 20 стихотворений, написанных уже после отъезда на Запад. Цикл отражает впечатления и ощущения от нового местопребывания, а вместе с тем — воспоминания об оставленном, обострившееся чувство неприкаянности и одиночества; поиски опоры в творчестве, в родном языке («Тихотворение мое, мое немое…»). Серьезно и весомо звучит вывод: «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи».

«Детали пейзажа более наглядны и уловимы, чем мгновения, но благодаря постоянным сопоставлениям, уподоблениям времени и пространства, они становятся синонимичны… Пространство служит метафорой времени».

Дело в том, что после отъезда Бродского за рубеж одно из первых мест в его творчестве занимают стихи «географические», путевые впечатления, количество которых естественно возрастает (см.: «Роттердамский дневник», 1973, «Декабрь во Флоренции», 1976, «В Англии», 1977, «Шведская музыка», 1978).

Симптоматичен выход в 1995 г. сборника «Пересеченная местность», в котором систематизированы прежде всего по географическому принципу сорок произведений «жанра путешествия» — со специальным комментарием автора о том, как возникло то или иное стихотворение. Заслуживает внимания и такое замечание Бродского о своих путевых стихах: «С одной стороны, это — пейзаж, с другой — автопортрет». Но главное в них — художественно реализуемая неразрывность пространства и времени, особо ощутимая в самом большом, итальянском разделе–цикле («Римские элегии», «Бюст Тиберия»).

Несомненна важнейшая роль античности в философско–поэтическом мироощущении Бродского. Отвечая на вопрос о теме античности в его творчестве, об эллино–римском мироощущении как компоненте его образной системы, поэт так сформулировал свою позицию: «Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия… Я бы добавил еще, что мироощущение, выраженное в эллино–римской культуре, более достоверно, более убедительно, нежели мироощущение, навязанное нам впоследствии культурной традицией христианства…».

Отсюда, такое тяготение к темам, сюжетам, героям, атрибутам античности в его произведениях, появление стихов, персонажами и адресатами которых становятся реальные или вымышленные фигуры древнейшей греко–римской истории, мифологии, философии и литературы («Орфей и Артемида», 1964, «По дороге на Скирос» («Я покинул город, как Тезей…»), 1967, «Дидона и Эней», 1969).

Наконец, заметное место у Бродского занимают произведения на библейско–евангельские сюжеты и мотивы из Ветхого и Нового Завета («Исаак и Авраам», 1963, «Сретенье», 1972, «Бегство в Египет» 1988), в том числе особенно — «рождественские» стихотворения, которых с 1961 по 1991 г. он написал более десяти. Еще в начале 60–х годов, несомненно, под влиянием опыта старших поэтов (библейские стихи А. Ахматовой, «Рождественская звезда», «Магдалина», Б. Пастернака из его цикла «Стихи из романа»), Бродский решил каждый год к Рождественским праздникам писать по стихотворению о рождении Христа и несколько лет исполнял задуманное, но затем такие стихи стали появляться не столь регулярно. И тем не менее он не оставлял своего замысла и уже в поздний период, в конце 80–х–начале 90–х годов, создал такие шедевры, как «Рождественская звезда», «Колыбельная» («Родила тебя в пустыне…»).

В одном из лучших произведений этой темы — «Рождественская звезда» (1987 г.) - Бродский дает свою философско – поэтическую интерпретацию библейских мотивов. На первый взгляд, здесь все достаточно традиционно, те же реалии, обстоятельства, действующие лица, что и в первоисточнике, или, к примеру, в одноименном стихотворении Б. Пастернака, только Бродский излагает сюжет и обстоятельства более конспективно, перечислительно и, быть может, несколько декоративно.

Заметная часть стихов Бродского посвящена теме поэта и поэзии. Это — написанные в 1961 г. «Памяти Е.А. Баратынского», «Витезслав Незвал», «На смерть Роберта Фроста», «Большая элегия Джону Донну», «На смерть Т.С. Элиота». Среди них особое место занимают 12 стихотворений с посвящениями А.А. Ахматовой и эпиграфами из ее стихов. Большая часть посвященного Ахматовой написана еще при ее жизни, в 1962–1965 годах, когда Бродский в непосредственном общении впитывал жизненные, нравственные и поэтические уроки своей великой современницы. А завершается этот ряд уже в 80–е годы проникновенным и редкостным по своей художественной емкости и совершенству поэтическим обращением или даже одой «На столетие Анны Ахматовой» (1989).

Это одно из лучших поздних произведений И. Бродского, отмеченных особой глубиной мысли и чувства, космизмом мироощущения, классической простотой формы. В нем не только воссоздан великолепный, поэтически и философски осмысленный образ–портрет А. Ахматовой но и раскрывается художественная концепция бытия и творчества, образ человека, поэта в мире.

«Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры острие и усеченный волос–Бог сохраняет все; особенно — слова»…

Ключевые слова: страница, огонь, зерно, Бог, слова (речь), любовь, жизнь, душа, моря, земля, вселенная — не только носители стиля, но и «знаки» художественно–поэтической концепции, видения мира в его первоосновах, в их диалектическом единстве, движения, взаимопревращении.

В 1987 г. Шведская Королевская Академия удостоила Нобелевской премии за достижения в литературе И. Бродского, ставшего пятым и среди русских писателей самым молодым Нобелевским лауреатом.

Талант Бродского проявился и в сфере лиро–эпоса, начиная с больших поэм «Шествие» (1961), «Горбунов и Горчаков» (1968). В 80–е годы он пишет прозаические пьесы и прежде всего своеобразную антиутопию «Мрамор», действие которой происходит на исходе второго тысячелетия нашей эры в идеально организованной тюрьме и герои которой Публий и Туллий, оказавшиеся здесь без вины, а просто в силу установленного законодательством «твердого процента» от общей численности населения, ведут философские и житейские разговоры, пересыпанные изрядной дозой ненормативной лексики.

Билет_13. Экзистенциальные мотивы в творчестве Г. Иванова.

Георгий Владимирович Ива́нов— русский поэт, прозаик и публицист, переводчик, критик. Один из крупнейших поэтов русской эмиграции. В эмиграции (это важно, потому что бо́льшая часть его творчества создавалась именно в то время) Георгий Иванов делил с В. Ходасевичем звание «первого поэта», хотя многие его произведения, особенно мемуарные и прозаические, вызвали неблагоприятные отзывы как в эмигрантской среде, так и в Советской России.

Экзистенциальные мотивы