Русский авангардистский текст - мощный фольклорный пласт.

•Революция по Пильняку - стихия (как и для Блока)- метель, вихрь, ветер, лес, степь. Звукоподражания)

•Явная деконструкция- стихия не как зло, не как добро, а просто явление.

•Прорыв истинной языческой славянской природы российского государства

Роман «Голый год» (1922). Общий хронотоп.

В центре романа – жизнь в 1919 году в провинциальном городе Ордынин. Отталкиваясь от позиции отстраненного репортера, автор движется к созданию размашистого историософского полотна о революции и предшествующей тысячелетней истории Руси.

Революция в романе – своего рода прыжок. В этом «прыжке» по-новому раскрывается и сам человек. Он описывается подчеркнуто натуралистично, в нем обнаруживается природно-зоологическое начало. "Голый год" можно с полным правом назвать первым в советской литературе авангардистским произведением крупной эпической формы. В истории русской прозы пореволюционной поры роман сыграл ту же роль, что и "Двенадцать" Блока в истории поэзии.

•Революция- возвращение к истиной природе человека и народа.

•Сказания, обряды, Игрица, жизнь деревни, жизнь сектантских хуторов., Архиепископ СИльвестор Ордынин, Город Ордынин

-Подлинная Россия воскресает, возвращается в прошлое

-Все, что происходит в России- расплата за грех (барства, неуважение к простым людям, полное своеволье)-родовая болезнь сифилис

*навязчивая тема сифилиса- как наследственного клейма прослеживается в творчестве Пильняка.

Грех дворянский нечто большее, чем расплата за проступки отдельных членов семьи. Расплата постигает всех.(правых и не правых)

-Купеческий грех (плотная плотская Россия, разгул)

•Крестьянский ренессанс – книга заканчивается сватовством и изображением русской свадьбы. Роман кончается на позитиве - Россия устоит.

Творчество Б. Пильняка (1894 - 1938). Один из писателей, про которых можно сказать, что они рождены революцией. Пильняк – псевдоним, настоящая фамилия Вагау. В деревне на Украине работали пильняки, те, кто занимались обработкой древесины. Жизнь Пильняка, особенно юность, связана с провинцией, с Коломной. Родители происходили из среды «народовольцев», поэтому революцию он принял с радостью.

 Начинал писать рассказы в ранней юности, первые публикации 15-16 гг. Роман «Голый год» (1922) – то произведение, с которым он входит в русскую литературу. Популярность романа была огромной. После публикации в России ему разрешили иностранную гастроль – он приезжает в Берлин и имеет там большой успех.

Роман «Голый год» – своеобразный учебник по литературе авангарда тех лет (фрагменты кубизма, экспрессионизма). В романе нет единого сюжета, он разбит на несколько эпизодов с общей темой 19-го года (гражданская война, голод, вопрос: состоится или не состоится советская республика). У Пильняка присутствовала постоянна смена планов и ракурсов (глазами разных персонажей) – постоянная смена ритма и персонажей. Пильняк возводит это в организационный приём произведения. Оно не рассыпается, потому что подано по кинематографическому принципу. Пильняк использует в книге разные шрифты. А главы построены по принципу триптиха. Он постоянно использует звукоподражательные слова и отсылки.

Всё это помогает связывать вместе произведение. Пильняк хочет показать, что прежнее бытие распалось. Распадение на микроновеллы имеет целью показать, что прежний мир с его осмысленными связями рухнул. Осколочность виденья – формула, по которой построен Голый год. Пильняк также любил брать предыдущие тексты и вставлять их кусочки в следующие произведения.

Сюжет Голый город

Первые 3-4 главы романа показывают отживший мир. Донат Радчин и история купечества – 1-я часть. Пильняк показывает угнетающую атмосферу, существовавшую до революции, обывательщину. 2-я часть – князья Ордыновы. Здесь показана идея вырождения старого мира, дворянства как идеи. 3-я часть – возникают герои, которые на развалинах старой России пытаются построить что-то новое. Возникает образы кожаных курток – советских комиссаров. Кожаные куртки – символ силы и энергичность большевиков. В них воплощается идея организации бытия., которое могут собрать из осколков эти кожаные куртки. «Разъезд Мар» - точка крайнего разлада. Показывается ситуация военного коммунизма; образ стронувшейся с места и непонятно куда едущей России. Показывается ситуация, что бывает, когда вдруг человек получает власть (начальник разъезда, во власти которого пропустить или не пропустить поезд). 4-я глава: «Глава последняя». Состоит всего из трёх слов: «Россия. Революция. Метель».

Далее следует заключение: «Свадьба» - картина новой жизни, которая начинается в селе. Итак, концепция варварства и возвращения к истокам, концепция организации, концепция самоумаления составляют базу романа.

Хронотоп: действие разбито не центры повествования:

 1) город Ордынов;

2) степи;

3) разъезд Маар как крайняя точка;

4) деревня.

Используется постоянное авангардное смещение планов. Графические эффекты текста. Масса звуковой игры, аллитерации, словесные «сдвиги», поток сознания. Мощная лейтмотивная организация повествования (метель, болезнь, старость, песенные лейтмотивы, мотив любви, девственности; кожаные куртки). Лейтмотивы, проходящие сквозь всё произведение, связывает, казалось бы, рассыпающееся произведение. Много сказовых элементов (ориентирован на передачу народного сознания).

Билет_16. Раннее (довоенное) творчество Н. Заболоцкого

Николай Заболоцкий принадлежит к поколению писателей, вступивших в литературу после революции. Его отличали упорная работа над совершенствованием поэтического мастерства, развитие собственной концепции, критическое отношение к своим произведениям и к их подбору. Заболоцкий считал, что нужно писать не отдельные стихотворения, а книгу.

 

Заболоцкий очень внимательно относился к человеческой душе. Отсюда психологически насыщенные сюжетные зарисовки («Жена», «Неудачник», «В кино», «Некрасивая девчонка», «Старая актриса») и наблюдения над тем, как душа и судьба отражаются во внешности человека («О красоте человеческих лиц», «Портрет»). Также для поэта большое значение имела красота природы и ее воздействие на внутренний мир человека. И наконец целый ряд работ Заболоцкого связан с интересом к истории и эпической поэзии («Рубрук в Монголии»). Поэт создал свою формулу творчества, триаду «мысль - образ – музыка». Критики называли творчество Заболоцкого «поэзией мысли».

 

В творчестве поэта отчётливо выделяются три основных периода. В 1-ом раннем периоде заметно влияние эстетики обериутов (был одним из создателей группировки ОБЕРИУ). В своей декларации они называли себя поэтами «голых конкретных фигур, вплотную придвинутых к глазам зрителя».

 

Первый период

Поэтому лирика 1920-х годов – это обличение бездуховности мещанского мира периода нэпа, жадности людей к материальному, которая мешает чувствовать красоту мира. Образы этих ранних стихов, вошедших в сборник «Столбцы», отличаются рельефностью и неожиданностью. Так в стихотворении «Свадьба» поэт сатирически рисует стаю «мясистых баб», которые едят «густые сласти». В «Вечернем баре» изображена атмосфера пивного погребка, названного бутылочным раем. Блик света, отражённый в пивной кружке, трансформируется в неожиданный образ - «в бокале плавало окно».

 

Второй период

В конце 1920-х - начале 1930-х годов в поэзию Заболоцкого приходит его главная тема - тема природы. Сын агронома, Заболоцкий, с детства видел в природе живое существо, наделённое разумом. И по мысли поэта, социалистическая революция должна освободить от эксплуатации не только людей, но и животных. Человек для него – венец природы, «мысль её, зыбкий ум её». И всё же человек не царь, а сын природы. Поэтому он должен не покорять природу, а бережно вести её от «дикой свободы», «где от добра неотделимо зло», в мир разума, гармонии и солнца. Эти мысли звучат в стихотворении «Я не ищу гармонии в природе...».

 

Третий период

В 1930-е годы Заболоцкий изучает труды Энгельса и Циолковского и пишет натурфилософские стихи о жизни и смерти, смерти и бессмертии. Заболоцкий уверен, что человек – это скопление атомов, а после смерти, в процессе перерождений материи, он может стать частью природы. Это отражено в стихотворениях «Метаморфозы» и «Завещание».

 

Билет_17. Образы русских эмигрантов и литературная традиция в романе В. Набокова «Дар».

Социально-историческим фоном романа является жизнь в Берлине русских эмигрантов после революции в России. В. Набоков писал о русской эмиграции: «Громадный поток интеллигенции, составивший столь заметную часть общего Исхода из Советской России в первые годы большевистской революции, сегодня кажется скитаниями какого-то мифического племени.». Эмигранты (от лат.— выселяюсь, переселяюсь), мифическое племя, утратившее реальность сообщество, люди, выселенные из родного дома, страны, большей частью интеллигенты (обладатели научного и культурного знания, но не дела, не материальной деятельности).

Утрата оседлости, переезды персонажей с одного места жительства на другое, оторванность от родной культуры, маргинальность существования на чужой территории, на окраине другой культуры и истории провоцируют персонажей искать причины произошедших событий, своё место в истории. Из России эмигрируют не только представители дворянства (семья Годунова-Чердынцева), которым угрожала реальная опасность смерти, но и разночинная интеллигенция (Чернышевские).

Роман во многом автобиографичен. Исследователи называют Годунова-Чердынцева «младшим братом-близнецом» Набокова. Многое из биографии, в преобразованном виде, но близко к реальности, было отдано герою. Набоков сам жил в эмиграции в Берлине. Действие романа – 20е-30-ые.

Атмосфера, место, время

Берлин середины 20х: жизнь здесь дешевле, чем в любой другой европейской столице, и поэтому сюда стекаются обнищавшие русские эмигранты. Русская колония в Берлине составляет как бы отдельный город с населением в несколько сотен тысяч человек. Здесь кипит культурная жизнь: выходит русская пресса, создаются русские издательства. Берлин даёт автору наилучшие возможности публиковаться и набирать известность (сам Набоков – псевдоним Сирин – стал за короткое время лидером молодой эмигрантской литературы).

Как и для героя романа, Фёдора Константиновича Годунова-Чердынцева, для самого Набокова в эмиграции источником дохода помимо публикации прозы и стихов, стали переводы и частные уроки англ. и фр.

Сюжетный стержень романа – развитие и возмужание литературного дара героя. Но на этот стержень как бы нанизываются и другие темы романа. (темы – поэта и поэзии, пошлости в творчестве, тема отца, шахмат, любви – близко схожа с историей Набокова и Веры Слоним, жены и музы…)

Это молодой человек, эмигрант, вышвырнутый революцией из столичного гнездышка (сквозной в прозе Набокова мотив «утерянного рая») в неуют европейского прозябания. Он надеется радикально изменить бедственную жизненную ситуацию с помощью необыкновенного творческого дара, которым обладает. Перебивается кое-как частными уроками и переводами, не спасающими от крайней бедности. Сапожник отказывается чинить его прохудившиеся парусиновые туфли; брюки в заплатах; от зимних угроз плохо защищает старенький макинтош. Случается, он месяцами не обедает и даже трамвай чаще всего ему недоступен – приходится мерить шагами бесконечно длинные берлинские улицы.

Вся суть характера Федора Чердынцева определяется доминантой его личности, называемой аристократическим снобизмом. Выходец из родовитой и очень богатой дворянской семьи, прекрасно образованный, он ни в грош не ставит представителей российской литературной элиты Берлина (круг Чернышевских, однофамильцев писателя). Да что там литераторы-эмигранты! Перебирая классиков русской литературы от Гончарова до Достоевского, он всех их снисходительно похваливает за немногие перлы чисто формального характера. Кажется, себя он ставит не ниже, а в чем-то, может быть, и выше избраннейших корифеев российской классики.

** Цитаты из романа про эмиграцию:

«(родина), которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живёт в глазах, в крови, придаёт глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды»

«… я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну»

* О героях

Фёдор и его сверстники оказываются в изгнании, вне исторической Родины. В роман введены два персонажа, не явленных читателю в реальности сюжетного времени и пространства. Образ одного из них — Яши Чернышевского — восстановлен Федором Константиновичем по воспоминаниям Александры Яковлевны, через чтение Яшиных стихов и дневника. Второй — Кончеев — дан в воображении Фёдора Константиновича. Наличие общих характеристик у трёх представителей поколения «детей» (принадлежность к поэтическому ремеслу, эмиграция из Советской России, проживание в Германии) позволяют воспринимать судьбы Яши Чернышевского и Кончеева как альтернативу судьбы Фёдора Константиновича.

1) Яша Чернышевский, сверстник Годунова-Чердынцева. Совершил самоубийство – любовный треугольник. Герой знает о нём по рассказам его мамули. Молодой поэт, неоромантик, который «в стихах, полных модных банальностей, воспевал «горячайшую» любовь к России, — есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя». Его образ — портрет типичного представителя послевоенного поколения (Годунов-Чердынцев говорит, что «домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений» «нашёл бы в этой истории» «нечто в высшей степени характерное для «настроений молодёжи в послевоенные годы»): философ по образованию, приверженец модернизма, читатель Шпенглера. Главный персонаж дистанцирует себя от Яши, хотя и способен понять духовную драму сверстника. – ОДИН ИЗ ТИПИЧНЫХ ОБРАЗОВ ТОГО ВРЕМЕНИ.

2) Кончеев — тоже современник Фёдора Константиновича, в романе реальность его существования подтверждают цитаты из его опубликованных произведений и высказывания о нём других персонажей «Дара». Кончеев является и желаемым собеседником Фёдора (дважды герой воображает диалог с Кончеевым), и соперником, вызывающим зависть и восхищении. Кончеев — талантливый поэт, индивидуалист, «абсолютно лишённого каких-либо общих интересов». Жизненный выбор Кончеева — уход в эстетику, «башню из слоновой кости». При явном набоковском расположении к Кончееву этот персонаж не равноценен Годунову-Чердынцеву, почти нереален (образ Кончеева составляют несколько коротких цитат из его произведений, его рецензия на книгу Годунова-Чердынцева и фиктивный диалог с Фёдором Константиновичем – герой забылся и принял немца за Кончеева, диалог происходил в воображении

3) Зина Мерц – возлюбленная героя. Теряет лучшие годы на нелюбимой работе: печатает всякое нелестное про бракоразводные процессы, переводит.

В ее облике подчеркиваются легкость, воздушность, серебристость, небесность; в нем начисто отсутствуют земные детали. Ее бледные волосы светло и незаметно переходят в солнечный воздух вокруг головы, она все время ”ограничена легчайшими покровами того самго впечатления”, которое производит на Федора Константиновича.

4) семья Чернышевских – нелестно выписаны. Неприятная женщина, которая всех заставляет горевать вместе с ней о сыне – всем надоело; не очень приятный муж.

5) поэты и поэтики, писатели и писателишки. Фамилий много. герой отзывается о них нелестно.

Литературная традиция.

Центральная тема романа «Дар» (1937) - природа творчества, природа литературы. Русская литература для эмигрантов заменяет подлинную жизнь и реальную Россию. В центре романа оказывается вопрос о соотношении литературы и реальности. В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. По словам Набокова, сюжетом романа является творческая эволюция героя-литератора Федора Годунова-Чернышевского.

 

Выводы о эмигрантах

Тема России переплетается с темой русской литературы. В этом романе Набоков говорит о непрочности в XX веке самых исконных понятий. Русские эмигранты - люди, для которых ни советская Россия, ни чужбина - не могут стать новым отечеством. Многие из них - люди без отечества, люди, которые несут отечество внутри себя. Набоков говорит о том, что человек, потерявший отечество смертен. Еще более смертен, чем человек внутри отечества. И только искусство может спасти его прошлое, его отечество.

 

Билет_18. Ранняя лирика Анны Ахматовой.

Творчество Ахматовой многогранно: она писала о любви и смерти, о поэте и поэзии, о Родине и чужбине. Регулярно публиковать свои стихи поэтесса ста­ла с 1911 года.

 

Одна из главных тем лирики Ахматовой — любовь. Встречи и разлуки, преданность и измена, радости свиданий и тоска одиночества — все эти чувства, по­нятные каждому, позволяли увидеть в ее стихах душу земной женщины, ощутить всю силу ее тоски, полнее осмыслить образ поэта.

В 1912 году вышел в свет первый поэтический сбор­ник Анны Ахматовой — «Вечер», принесший извест­ность поэту. Почти во всех стихотворениях этой кни­ги звучит тема трагической любви, разлуки, прини­маемой как данность. Современники Ахматовой были поражены строго­стью и зрелостью уже самых первых ее стихотворе­ний. О самых интимных, трепетных чувствах она су­мела сказать простым, понятным языком, не будучи при этом банальной. Ахматова не стремится к прямо­му описанию чувств и эмоций, жесты, мимика, ото­бражение окружающих предметов — все это косвен­ным образом позволяет заглянуть в душу героини..

 

Еще более широкий успех принес поэтессе сборник «Четки», переиздававшийся 8 раз. В нем по-прежнему звучит тема любви. Многие критики того времени называли лирику Ахматовой исповедальной, «романной». И действи­тельно, в небольших по размеру стихотворениях ра­зыгрывается целая драма, открываются все потаен­ные уголки души героини. Мандельштам писал об Ахматовой, что она «принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа 19-го века... Свою поэтиче­скую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».

 

Для того чтобы понять внутренний мир ли

риче­ской героини, нет необходимости вникать во все под­робности ее жизни.

1917 год стал датой выпуска нового сборника А. Ахматовой «Белая стая». Эта книга создана в пору смятенной предреволюционной действительности, что не могло не отразиться на настроении стихотворе­ний — все они пронизаны особо острой грустью о про­шлом, осмыслением смысла жизни.

 

Изучение ранней лирики А. Ахматовой всегда интересовало исследователей. Особенно привлекали внимание лаконичность, конкретизация и неповторимые повествовательные элементы. Смысловое содержание текстов, говорящее об образности житейских хитросплетений, только на первый взгляд кажется простым и приземленным. Но на самом деле обыденные вещи, переплетаясь сцеплением мотиваций, передают тонкое чувствование целостности мира, придавая поэтике новые эстетические грани.

 

Билет_19. Стиль и композиция романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Стиль.

События романа изображаются через восприятие главного героя (врача и поэта), а также близких ему персонажей. Внешне повествование вполне традиционно: рассказывается о судьбе человека в эпоху революции. Но события романа даны через восприятие главного героя, это субъективное восприятие и составляет сюжет. Роман не вписывался в схемы социалистического реализма, предполагающего «активную жизненную позицию». Повествование строится по законам лирики: в центре внимания – душевная жизнь героя. Это символистский роман. Также Пастернак отказывается от традиций психологического романа (Лермонтов, Тургенев, Достоевский). Сам автор называл роман «моя эпопея» (оксюморон, т.к. эпопея изображает жизнь народа, нации). Некоторые литературоведы называют роман лирической эпопеей. Еще необходимо отметить автобиографизм романа.

Важную роль играют стихи доктора Живаго, выделенные в отдельную часть после эпилога. В них читатель узнаёт о внутренней жизни героя, идею автора – торжество духа «живаго». Извечность проблем и ситуаций, в которых оказываются персонажи романа, при всей их конкретной социальной и исторической обусловленности, подчеркивается евангельскими и сказочными сюжетами стихов.

Композиция.

Роман «Доктор Живаго» состоит из 2-х частей: прозаической и поэтической. 16 частей романа повествуют о людях, событиях, большой истории, трагических судьбах Живаго, Тони, Лары и других героев. Здесь же показан многоплановый образ России в предреволюционные и послереволюционные годы. В последней, 17-ой части, весь этот обширный материал как будто заново повторяется, но на этот раз уже в поэзии (уровень вечности).

Поэзия и проза в романе Б.Пастернака образуют единство, являются, по сути дела, новой жанровой формой.

Начало – мотив смерти:

«Шли и шли и пели «Вечную память»… Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго».

Финал – стихотворение «Гефсиманский сад» - мотив воскрешения, жизни вечной:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко Мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Композицию романа можно считать кольцевой: начинается повествование эпизодом смерти матери Живаго, завершается — смертью главного героя. В произведении присутствует мотив крестного пути героя, мотив памяти. Основной принцип написания — антитеза, противопоставление «мертвого» и «живого». Хотя роман строится на основе принципа сцепления эпизодов (вспомним «Войну и мир» — тот же композиционный принцип), а судьбы героев и события их жизни подчинены ходу истории, это произведение нельзя назвать ни историческим романом, ни эпопеей. В нём слишком много условностей, символических встреч, монологов, в которых герои выражают своё отношение к жизни, свои заветные мысли, символических деталей и образов (пути, свечи, ветра, бури, вьюги).

По мнению Пастернака, поэзия и проза — это полюса, которые «не существуют отдельно». Видимо поэтому Пастернак сделал своего героя поэтом, подарив ему цикл прекрасных стихов, которые помещены в приложении к роману, однако, по сути, являются его сердцевиной. Академик Д.С. Лихачёв классифицировал этот роман как «род автобиографии», «биографии времени»: «Это духовная автобиография, лирическая исповедь Пастернака».

По мнению других исследователей творчества Пастернака, роман «Доктор Живаго» следует рассматривать как «прозу лирического самовыражения». Наконец, существует мнение, что роман Пастернака — «притча, полная метафор и преувеличений. Она недостоверна, как недостоверна жизнь на мистическом историческом переломе».

Билет_20. Сказ и орнаментализм (на примере цикла И. Бабеля «Конармия»).
• Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.

 

• Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков

 

Человеческая сторона. Он показывает, каково частному человеку в эти звездные часы истории. Характеры и образ действий революции отмечены печатью зла. За революцию дрались люди, отягченные всеми пороками человечества, более того, октябрьская революция с ее пафосом классовой ненависти развязала худшие страсти и инстинкты человеческой массы.

 

Герои Бабеля ужасны. Насильники, убийцы, бандиты, готовые ко всякому надругательству над людьми, и тем не менее, именно они борются за выношенную народом рев. правду, несут на себе ее ответ... Его герои соединяют полярные крайности. Основой для сборника рассказов Конармия (26) послужили дневниковые записи. Первая Конная, показанная Бабелем, отличалась от красивой легенды, которую сочинила о буденновцах официальная пропаганда. Неоправданная жестокость, животные инстинкты людей затмевали слабые ростки человечности, которые Бабель поначалу видел в революции и в «очистительной» гражданской войне. Красные командиры не простили ему «очернительства». Буденный же назвал Конармию «сверхнахальной бабелевской клеветой».

В прозе первой половины 20-х годов сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования. У Бабеля сказовая новелла, включаясь в цикл «Конармия», дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора. В сказовой манере написаны рассказы «Жизнеописание Павличенки», «Соль», «Письмо».

Конармия Бабеля - сложная форма условного сказа. Сложность вызвана особенностями позиции главного героя-повествователя. Обращаясь к новелле «Переход через Збруч», которая открывает Конармию, важно отметить документальную информативность первой фразы «Начдив шесть донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете», которая сразу определяет намерение Лютова объективно поведать о происходящем. Смотреть и слушать – вот его главные задачи. Поэтому взгляд героя подмечает все окружающее в подробностях: «развороченные шкафы», «обрывки женских шуб на полу». Передача цвета: «поля пурпурного мака», звука: «звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног». Оттого появляются и письма, объясняет. записки, заявления, отрывки из военных приказов, рассказы героев.

  Созерцатель – всегда «я», а созерцать можно, если наблюдатель пребывает в состоянии относительного покоя. Но мир, окружающий героя, находится в состоянии сдвига. Движение – основа переходности бытия: «обоз растянулся по шоссе», «солнце катится». Сам Лютов вовлечен в это движение: «мы переезжаем реку». «Я» становится частью «мы». Т.о., позицию героя-повествователя можно определить и как созерцательную (с позиции «отказа судить»), и субъективно-оценочную. Нелегок путь к познанию Лютовым диалектики революции: «смутными поэтическими мозгами переваривал я борьбу классов» Сознание Лютова появляется между словом автора и множеством героев-рассказчиков. Происходит удвоение «чужого» слова. В сознании пов-ля сильно отвращение к убийству вообще, но ему недостает сочувствия конкретному человеку, в отличие, например, от Афоньки Биды, убившего смертельно раненного телеграфиста Долгушева, чтобы не мог враг «насмешку сделать» («Смерть Долгушева»). Отсюда одиночество повествователя.

Удвоение чужого слова стилистически находит выражение в совмещении двух речевых стихий: письменно-книжной, романтически окрашенной, представленной там, где повествование идет от лица Лютова, и просторечно-разговорной (новеллы «Соль», «Жизнеописание Павличенки», «Измена»). Взаимопроникновение двух речевых стихий - стилистическое свойство, примета условного сказа. Одна из них опирается на письменно-книжную речь, а вторая – на устно-разговорную.

Субъективное смещение времени, свойственное сказовой форме повествования, позволяет в «Конармии» выразить сущность переходного состояния общества, когда прошлое и будущее концентрируются в настоящем. Только будучи уверенным в том, что не для одних себя воюем, а для будущей жизни, можно принять смерть в настоящем. Только досконально почувствовав несправедливость прошлой жизни, можно так тревожиться об измене революции («Измена»).

Речь в сказовых новеллах «Соль» и «Измена» предстает «столь же возвышенной‚ во всей своей некультурности», что и речь Лютова во всей ее традиционно-книжной нормативности. Стилевая общность в повествовании проявляется по-разному. Например, в речи Лютова встречаются просторечие-разговорные слова («перемогались»), в монологе же Павличенки – слова книжно-поэтического обихода: «хрустальные шары — глаза», «возвожу» к нему глаза. Так происходит стирание граней между большим и малым, вещным и духовным. Сознание индивидуума выражает психологию целого класса, эпохи, отсюда составляющей условного сказа становится сказовый монолог, напр., новеллы «Соль», «Жизнеописание Павличенки». В личностно-важном проявляется историческая закономерность, а история реализуется в бытовом, вещном.

«Объективная незавершенность» «Конармии» была оправдана не только исторически, но и художественно-стилистически, так как основу монтажа составил сказ. Наследуя часть признаков собственно сказа, условный сказ открывал для художника возможность показать психологический перелом личности и социальный – общества «на равных» (Лютов интеллигент, основная ‚масса рассказчиков из мужиков).

Билет_21. Личность и история в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго.

 «Доктор Живаго» — духовная биография человека, оказавше­гося на разломе времен. Хотя в романе отражены важнейшие периоды в истории страны, он построен не по законам эпичес­кого произведения. Это проза поэта, потому действительность преломляется через субъективное восприятие героя, который тоже обладает поэтическим даром. Основное в романе — не ис­тория событий жизни, а история духа.

Юрий Живаго пытается уловить смысл событий, их место в том истинно великом, что называется Жизнью. В восприятии происходящего у Живаго много сомнений и колебаний, он не проявляет внешней активности, не может повлиять на ход событий, что позволяет жене Тоне считать его безвольным, слабым человеком. Но путаница в понимании силы-слабости Живаго происходит из- за разницы систем мировоззрений. XX век создал тип сильного героя как активно действующей личности. Б. Пастернак же исходит из религиозно-философского понимания силы как нравственного, духовного чувства.

Фамилия главного героя — Живаго — это форма родительного падежа в древнерусском языке, употребляемая в молитвах: «Ты есть воистину Христос, Сын Бога живаго». Фамилия вводит действие романа в круг христианских понятий и смыслов. В этом плане Юрий Живаго обладает силой духа, позволяющей не поддаваться соблазну простых однозначных решений, принимать мир во всей его сложности и многообразии, отрицая то, что несет духовную смерть.

Историю Живаго ощущает как данность. Октябрьскую революцию он, как и многие интеллигенты, воспринял восторженно. Если учесть, что по профессии Юрий Живаго — врач, хирург, то высшей степенью восхищения звучат слова: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы!». Приняв революцию по-блоковски, Живаго затем пытается понять ее гуманистический смысл. Он видит, что царит жестокость, из жизни уходят сострадание, доброта. Ему одинаково чужды и красные, и белые, но как врач он обязан спасать и тех, и других. Стараясь не участвовать в переделке мира, Живаго тем не менее не является посторонним наблюдателем. Его позицию можно было бы сравнить с позицией М. Волошина, писавшего: А я один стою меж них В ревущем пламени и дыме. И всеми силами своими Молюсь за тех, и за других.

Он понимает гражданскую войну как трагедию, в которой смерть равняет всех.

Юрию Живаго как истинно интеллигентному человеку противна всякая стадность, всякие группки и объединения. «Всякая стадность — прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу». Он — личность самоценная и признает над собой только власть нравственных понятий, абсолютного духовного начала. Высшимиценностями для Юрия Живаго являются любовь, природа, поэзия — то, что составляет основу внутреннего мира героя, позволяет ему сохранить внутреннюю свободу в самых сложных перипетиях времени. Любовь героев необходима и естественна, как жизнь, как природа. Юрий Живаго и Лара потому любят, что одинаково близки в понимании жизни и природы. «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья Никогда, никогда, даже в минуты самого царственного, беспамятного счастья не покидало их самое высокое и захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение отношения к красоте всего зрелища, ко всей вселенной».

В романе мотивы жизни и смерти образуют силовое поле, в котором проявляются все действующие лица произведения. Образ Юрия Живаго, несущего живое духовное начало, соотносится с образом Павла Стрельникова, или, как прозвали его в народе, Расстрельникова, счет убитых которым велся не на единицы, а на сотни. Если природа олицетворяет жизнь, то метафорой смерти является железная дорога. С ней связана смерть отца Юрия Живаго, выбросившегося из вагона идущего поезда. В переполненном трамвае умирает от недостатка воздуха Юрий Живаго. Символично, что герой умирает в 1929 году, трагическом году начала «великого перелома» — коллективизации, удушения свободы слова, ознаменованное кампанией против писателя Б. Пильняка.

В 1921 году А. Блок в своей последней речи, посвященной Пушкину, сказал, что Пушкина «убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем». Б. Пастернак реализует блоковскую метафору, показывая смерть своего поэта: «Доктор почувствовал приступ обессиливающей дурноты. Не было воздуха. Пробравшись сквозь толпу, он рухнул на камни».

Последнюю часть романа составляют «Стихотворения Юрия Живаго». Б. Пастернак наделил доктора Живаго поэтическим даром не случайно, этим он подчеркивал духовное родство со своим героем.

Билет_22. Тематика, проблематика, стиль рассказов М. Зощенко.

До того, как Зощенко начал писать, он поменял множество профессий. Его биография богата переменами, приключениями, событиями, встречами со множеством людей, весь накопленный опыт он использовал при написании своих незабываемых рассказов. При этом он не останавливался на мелочах, а раскрывал читателю глаза на крупные проблемы в советском обществе.

В 1920-х годах в цикле сатирических новелл Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать всё подлинно человеческое. Основную стихию зощенковского творчества 1920-1930-х годов составляет юмористическое бытописание. Зощенко пишет о жилищных делах, о пьянстве, о неудачниках, обиженных судьбой. В таких рассказах производит «вечное борение между утверждением рассказчика и читательским негативным восприятием описываемых событий». Это придаёт «особый динамизм» зощенковско-му рассказу, наполняет его тонкой и грустной иронией. Грустное и ироническое составляет нерв большинства комических произведений Зощенко 1920-х годов. В таких маленьких шедеврах, как «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Научное явление», «автор как бы срезает различные социально-культурные пласты», добираясь до тех слоёв, где гнездятся истоки равнодушия, бескультурия, пошлости.

 Писателя волнует проблема «жизненной и житейской аномалии». Отыскивая её причины,