Литературоведческих терминов

(для учителя)

 

 

АВАНТЮРНАЯ ЛИТЕРАТУРА — литература путешествий и при­ключений. Авантюра — "событие чрезвычайное", по определению "Энциклопедии" Дидро и Д'Аламбера, т. е. выходящее за пределы при­вычного — того, что принято считать нормой "бытовой жизни". Понятно, что противопоставление "бытовой нормы" и авантюры относительно и получает разное наполнение в различные исторические эпохи и в литературах разных стран. Тем не менее само это противопоставление исключительно исторически устойчиво. Но для истории литературы (ее художественных форм) важно как раз не конкретное содержание известных норм и отступлений от них, а структурная функция того и другого. И еще в большей степени — соотношение "нормы" и "нарушения" ее в структуре произведения.

Для всей авантюрной (приключенческой) литературы характерно принципиальное двоемирие. Все изображенное пространство отчетливо разделяется на две сферы: "свой" и "чужой" (для героя и читателя) миры. "Свой" мир — область действия обычных жизненных законов и норм, как бы они ни истолковывались. "Чужой" мир, при всех вариантах его осмысления и изображения, обусловливает возможность неожиданных, непредсказуемых (но лишь с точки зрения привычных законов жизни) событий и поступков. В конечном счете противоположность двух миров сводится к противостоянию жизни и смерти (фольклорный прообраз "чужого" мира — страна смерти или страна мертвых). Что касается общего (исторически устойчивого) значения авантюрного сюжета, то по своим фольклорным истокам подобный сюжет связан с идеей испытания (например, волшебная сказка, как известно, восходит к посвятительному обряду), а в некоторых разновидностях —с идеей-образом м е ­таморфозы (смерти-воскресения и перерождения, возрождения в новом и лучшем облике). Литература путешествий и приключений необычайно богата и разнообразна. Ее истоки — в таких фольклорных жанрах, как волшебные и новеллистические сказки (величайший образец последних — сказки "Тысяча и одна ночь"), героический эпос и рыцарский роман. Затем укажем античный роман, авантюрно-любовный и авантюрно-бытовой (см. их характеристики у М.М. Бахтина). С XIV — XVI вв. появляются авантюрная новелла, а также плутовской роман, или "пикареска", развивавшиеся в течение нескольких столетий. На 'аван­тюрной основе строился целый ряд очень не похожих друг на друга разновидностей романа эпохи Просвещения (Свифт, Дефо, Вольтер, Филдинг, Гете) и исторический роман эпохи романтизма и раннего реализма (Вальтер Скотт. Гюго, Дюма, Пушкин). На,протяжении XIX в. происходит развитие жанров детектива и "географического" романа, а в XX в. бурно развиваются так называемая "научная" фантастика и совсем не научный жанр "фэнтези". Ни о каком конце приключенческой литературы или о ее отступлении под натиском классического реализма, не связанного, как правило, с авантюрным началом, не может быть и речи. Литература путешествий и приключений продолжает отвечать неустранимой потребности человека жить и действовать в мире открытых возможностей и творческой инициативы.

 

Б а х т и.н М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

С о к о л я н с к и й М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. — Киев, 1983 (гл. "Жанровое своеобразие авантюрного романа").

 

БЕЛЛЕТРИСТИКА (от франц. belle-lettres — изящная словесность) — 1) художественная проза, в отличие, с одной стороны, от прозы неху­дожественной, от "неизящной" словесности; с другой стороны, от поэзии как "высокого" искусства; 2) литература, не являющаяся, строго говоря, результатом художественного "открытия мира", вторичная, т. е. ис­пользующая готовые художественные формы — как индивидуально-авторские (открытия великих писателей), так и фольклорные или тра­диционно-литературные, жанровые (например, готовые формы исто­рического романа или детектива). Во втором значении понятие "бел­летристика" очень близко понятию "массовая литература".

И в том и в другом значении понятие Б. имеет историческое проис­хождение и смысл. В течение ряда веков (примерно до второй половины XVIII в.) проза не считалась равноценной поэзии, и в то же время не было существенных различий между разными видами прозаических со­чинений с точки зрения "мастерства". Искусство красноречия (риторики) требовалось равно и в сочинениях на исторические, юридические или религиозные темы, и в изложении мифологических, легендарных или вол­шебно-сказочных сюжетов.

Понятие Б. в первом его значении зафиксировало возникшее разгра­ничение: повествование вымышленное и предназначенное для того, чтобы "учить, развлекая", не следовало уже смешивать с жанрами прозы, не создающими иллюзорного подобия реальности; вместе с тем такого рода "сказочки" не стоило приравнивать к великому искусству поэзии, к "языку богов", либо воспевающему приобщение человека к идеалу, либо бичующему отступление от него. Ясно, что такое понятие Б. могло существовать до тех пор, пока историческое настоящее не стало в полной мере предметом художественного изображения в прозе, а тем более в поэзии.

Утверждение романа в качестве ведущего литературного жанра, а затем проникновение в роман и другие жанры исторического мышления привело к полноценному художественному освоению современности. Со второй половины XVIII в. и особенно с эпохи романтизма традиционные, уна­следованные художественные формы сочетаются в литературе с новыми и небывалыми, созданными в результате индивидуального авторского вымысла и эксперимента (у истоков этого процесса в европейской ли­тературе находится роман "Дон Кихот"). Отсюда потребность отграничить литературу, в которой совершалось — развертывалось и углублялось — открытие мира непрерывно движущейся исторической действительности, от литературы, которая либо просто применяла к новым, ранее не ос­ваивавшимся сферам жизни традиционные художественные формы (социально-авантюрный роман у Э. Сю, а отчасти и у Бальзака и Диккенса), либо использовала в готовом виде новые формы, создававшиеся великими писателями "антитрадиционалистской" эпохи.

Второе мы видим в соотношении форм исторического романа у В. Скот­та, Мериме, Гюго, Пушкина и Гоголя, с одной стороны, и в массовой ис­торической Б. XIX в. — с другой; или в соотношении творчества Гоголя и массовой продукции так называемой "натуральной" школы, которое и дало повод Белинскому для противопоставления Б. "высокой" литературе.

Проблема Б. привлекла большой научный интерес в период лите­ратуроведческого "формализма" 1920-х гг. Такие ученые, как Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, доказали необходимость изу­чения литературы "второго и третьего ряда" не только для правильного освещения литературного процесса (в частности, истории жанров), но и для адекватного истолкования смысла отдельных явлений "высокой" литературы (работа Эйхенбаума о Л.Н. Толстом и Поль де Коке). В этот же период сложилась идея М.М. Бахтина, согласно которой подлинное словесное художественное творчество имеет дело с миром, тогда как Б. имеет дело лишь с литературой.

 

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЕ – важнейшие измерения (параметры) художественного мира фольклорного или литературного произведения.

Событие, о котором рассказывается в произведении, развертывается в определенных условиях, и в первую очередь его ход и характер обусловлены свойствами художественного времени и пространства. Характеристика основных особенностей изображенного мира в этих его параметрах неизбежно сосредоточивается на том, какого рода события и в какой взаимосвязи и последовательности здесь могут произойти.

Например, время действия волшебной сказки — условное внеис-торическое прошлое (ср. характерный зачин французских сказок: "Это было в те года, когда у кур росли рога"), а пространство отчетливо разделяется на две части: в одной из них господствуют нормы и законы обыкновенной, привычной жизни, в другой — совершенно иные законы и нормы. В начале действия перед нами, как правило, семейные отношения (быт и окружающий мир изображены "пунктирно"); они-то и де­монстрируют тот порядок и строй обычной жизни, от которой затем уходит сказочный сюжет. Повод для дальнейшего развития действия — всегда то или иное нарушение норм и законов обычной жизни (царский указ или призыв, появление ночью на поле волшебных коней или в саду волшебной птицы и т. п.). Но это нарушение исходит от мира, пространственно отдаленного (даже если туда и можно перенестись в мгновение ока) и чужого. Между двумя мирами — "своим" и "чужим" — существует пространственная и потому предметная граница: река, лес, стеклянная или металлическая гора; скала, которая может открыться; колодец, в котором может быть огонь, сквозь который необходимо пройти (но можно пройти и сквозь воду), и т. п.

Переход пространственной границы в фольклоре может быть сопряжен с временными изменениями. Так, герой, пробывший в "том" мире три дня, вернувшись на этот свет ("белый"), может обнаружить, что здесь прошло уже триста лет. Еще большее значение имеет время в литературе. В этом отношении историческое развитие состояло в переориентации художественного мира с вневременного прошлого (сказка, эпопея, рыцарский роман) на "незавершенное" историческое настоящее (плутовской роман, социально-бытовой роман эпохи Просвещения, реалистический роман XIX в.). Примерно с эпохи Возрождения социально-историческая жизнь человечества ощущается уже не как продолжение "начальных" времен, времен "отцов и предков", "героев-основателей" и т. п., а как "новое героическое начало" (М.М. Бахтин}. Сферой высших жизненных ценностей представляется уже не прошлое, а настоящее в свете творимого будущего.

И пространство, и время в литературе сложны и многообразны по составу и строению. Возможен ряд пластов биографического време­ни (юность и зрелость у Пушкина; детство, отрочество, юность у Л.Н. Толстого) или времени исторического (смена эпох).

Пространственных сфер также может быть несколько, причем раз­личаемых по разным критериям, в пределах одного произведения: например, в "Евгении Онегине" — "дом" и "мир", город и деревня, реальная действительность и мир сна или воспоминания. Пространст­венные формы имеют и изобразительное значение (пейзаж, интерьер), причем в предметах могут быть отмечены "следы времени".

 

Б а х т и н М.М.. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.

 

МОТИВ (от лат. moveo — двигаю) в литературе — элемент сюжета словесного художественного произведения, т. е. событие или ситуация, рассмотренные с точки зрения их повторяемости или традиционности.

Как видно из этого определения, М. — не особая единица сюжета, а особая характеристика двух его элементов — события и ситуации, сочетание которых обеспечивает единство прерывности и непрерывности в развертывании действия.

Ситуация — положение, в котором находятся персонажи, или соот­ношение между ними в данный момент, условно выделенный нами из живого, непрерывного процесса. Событие меняет это соотношение или положение. А если весь сюжет рассматривать как единое свершившееся событие, то оно изменяет общую ситуацию произведения — соотношение мировых сил, которое создает почву для развития действия.

Оба эти элемента сюжета могут повторяться в рамках одного произ­ведения. Так, для эпических поэм (эпопей) характерно удвоение каждого из основных событий ("дупликация'). Аналогичное явление можно встретить и в романе. Подобные факты дают основание говорить о мотивах, например, встречи, поединка, являющихся событиями, или противостояния, контраста, гармонии,представляющих собой ситуации. В то же время сам художественный акцент ьл такого рода событиях и ситуациях подсказан автору литературной или фольклорной традицией, которая в произведении поддерживается или отрицается, пародируется или углубляется и т. п. Например, упомянутые нами М. встречи и поединка очень традиционны.

Знание традиции позволяет читателю выделять подобные события или ситуации в качестве М. даже и в тех случаях, когда внутри произведения они появляются однократно (ср., например, путешествие Герды по реке, которое легко опознается в качестве "переправы").

В случаях, когда М. либо прочно прикрепляют к определенным элементам и особенностям текста ("Тема неразложимой части про­изведения называется М." — Б.В. Томашевский), либо понимают его, напротив, очень широко и отвлеченно-содержательно ("М. — повто­ряющаяся, типическая, следовательно, человечески значительная ситуация" — В. Кайзер), значение этого понятия становится трудноуловимым и вряд ли применимым практически, т. е. в анализе произведения.

Поскольку повторяются в фольклоре и литературе не только М., но и сюжетные схемы, сюжет не следует рассматривать в качестве свободной, произвольной "комбинации мотивов" (термин А.Н. Веселовского). В то же время сама устойчивая последовательность (схема), организующая сюжет, слагается именно из М. Это устойчивое сцепление М. и создает "инва­риант" большого количества сюжетов. Таковы, например, схемы "исчез­новение — поиск — нахождение" в древних эпопеях и новых поэмах или "разлука — поиск — соединение" в любовных романах от древности до современности и т. п. Конкретизация (одно из возможных воплощений) инварианта происходит также за счет М., но уже не главных, магистральных —   их число ограничено, а множества частных М., синонимичных друг другу. Так, важнейший для сюжета волшебной сказки "схемообразующий" М. переправы может быть реализован через один из следующих конкре­тизирующих М.: спуск под землю, полет на ковре или спине птицы, поворот волшебного кольца на пальце, вход в избушку Бабы Яги и выход из нее и т. д.

М., которые создают инварианты сюжетов, в литературе не посредственно связаны со структурой художественного пространства и времени. Таков, например, М. границы.

 

П р о п п В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986.

Т о м а ш е в с к и й Б.В. Теория литературы. Поэтика. — М,Л., 1931. — С. 134–158.

Ф р е й д е н б е р г О.М. Поэтика сюжета и жанра (Период античной литературы). — Л., 1936.

Д и б е л и у с В. Лейтмотивы у Диккенса // Проблемы литературной формы: Сб. переводов / Под ред. и с предисл. В. Жирмунского. — Л., 1926.

ПЕРСОНАЖ (от лат. persona — лицо, маска) — действующее лицо произведения, которое выполняет в нем определенные заданные (традицией или автором) функции, т. е. совершает поступки, выска­зывается, претерпевает невзгоды и т. д. Функция — мотив, взятый в аспекте целенаправленности действия: поступок или событие, необходимые для продвижения действия вперед.

Сюжетные функции чрезвычайно многообразны и с трудом поддаются классификации. По отношению к П. их можно разделить на две категории: функции, каждая из которых выполняется только П. соответствующего типа (их можно назвать "специальными"), и функции, каждая из которых в отдельности может быть выполнена любым П., но вместе они составляют определенный набор, очерчивают спектр сюжетных возможностей П. ("общие").

В первом случае П. может полностью совпадать с одной и однократно возникающей в сюжете функцией. Таковы помощники, вредители, "ложные герои" волшебных сказок. Фольклорный П. бывает не только носителем подобной функции, но и ее олицетворением. Баба Яга, будучи "живым мертвецом", олицетворяет границу между двумя мирами, стражем которой она является по своей главной функции. Такого же рода совпадение П. с его функцией очевидно и в других вариантах фольклорного образа. Помощниками-проводниками в иной мир не случайно оказываются старики и старухи. Сущность главного П. волшебной сказки — как "героя, не подающего надежд", так и подлинного героя (богатыря и мудреца) — равным образом вполне тождественна его функции, т. е. его задаче побывать в том мире, куда нет доступа живым, и вернуться оттуда, откуда никто не возвращается, да еще и с ценными приобретениями.

Другой случай предполагает уже неполное совпадение П. и его отдельных функций. Задан определенный набор возможных для П. поступков или событий, которые с ним могут произойти. С этим кругом возможностей в целом сущность П. и отождествляется. Подобный вариант П. принято называть "амплуа",'т. е. устойчивой, инвариантной для целого ряда сюжетов ролью. Таковы благородный разбойник, злая мачеха, завистливые сестры, таинственный благодетель, ученый чудак и т. п. Каждая из этих ролей включает в себя "пучок" сюжетных возможностей, иногда противоположных друг другу. Например, благородный разбойник осуществляет не только функции нападения, пленения, грабежа или убийства, но и противоположные: защиты, освобождения из плена, одаривания и спасения.

В большой реалистической литературе XIX — XX вв., в отличие от литературы авантюрной и, в особенности, от беллетристики, П. представляют собой не "амплуа" (не говоря уже о простом воплощении отдельной функции), а подлинные характеры. Последние принципиально не исчерпываются никаким "репертуаром" поступков или событий, даже и взаимоисключающих. Так, Пугачев в "Капитанской дочке" выполняет все перечисленные нами функции благородного разбойника, но отнюдь не совпадает с этим популярным в романтической авантюрной литературе амплуа. И, что еще более важно, его сущность остается неисчерпанной; этот П., как и многие другие герои реалистической литературы, остается "больше своей судьбы" (М.М. Бахтин).

 

Б а х т и н М.М. Эпос и роман // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

Г и н з б у р г Л. О литературном герое. — Л., 1979.

 

СЮЖЕТ И ФАБУЛА — наиболее употребительные понятия литературоведения, характеризующие развертывание изображенного мира и образов персонажей во времени, в связи с событиями и поступками.

Фабула (от лат. fabula — басня) — 1) "краткая схема действия", возникающая в пересказе (В. Кайзер); 2) готовый традиционный сюжет, т. е. сохраненная преданием или литературной традицией история, которая может быть заново изложена и переосмыслена в соответствии с новыми художественными задачами. Сюжет (от франц. sujet — предмет) — художественно целесообразная, созданная автором-творцом после­довательность поступков персонажей, событий их жизни (В.Я. Пропп) и таких проявлений внешних и внутренних стимулов действия, как случай. Последний может быть частицей неупорядоченной жизненной стихии или знаком предопределенности судьбы (рока, провидения), симптомом неконтролируемого потока душевных движений или сосредоточенности воли героя на его цели.

Существуют три основных способа разграничения С. и Ф. Во-первых, Ф. может быть понята как источник изображаемого в произведении действия (ряда событий) или обработанный автором материал. Тогда Ф. будет ряд жизненных фактов в их "естественной" (т. е. причинно-следственной и хронологической) последовательности, а С. — те же события и поступки, "выстроенные" в соответствии с художественным задани­ем автора (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Л.С. Выготский}. Во-вторых, Ф. можно, вслед за В. Кайзером, истолковать как "событийный костяк " действия, а С. понять как "действие во всей его реальной полноте" (В. В. Кожинов). В этом случае различие между Ф. и С. окажется чисто количественным. Наконец, в-третьих, С.и Ф. можно представить различными аспектами единого развертывающегося события: по отношению к "тематической действительности" (т. е. с точки зрения собы­тия, о котором ведется рассказ) мы будем иметь дело с Ф.; по отношению же к действительности рассказчика и слушателя (с точки зрения "события самого рассказывания") перед нами выступит С. (М.М. Бахтин).

В произведениях, относящихся к литературе древности и средне­вековья, а также и Нового времени при еще сохраняющемся господстве традиционализма, разграничивать Ф. и С. нецелесообразно, не говоря уже о фольклоре. До второй половины XVIII в. в литературе господствуют традиционные Ф. Не изображается имеющий сколько-нибудь само­стоятельное значение поток душевных движений (это впервые введено сентиментализмом), и нет ощутимой границы между "событием, о котором говорится", и "событием самого рассказывания" (эти аспекты единого действия еще не обособились).

Источник изображенного действия — определенное "состояние мира" (Гегель), включающее в себя "спокойное противостояние" "всеобщих сил действия", т. е. основную исходную ситуацию, а также возможность временного обострения ситуации и ее перехода в конфликт или коллизию. Силы, определяющие ход действия, могут присутствовать как в природном и социальном окружении персонажа, так и в нем самом (влечения, побуждения, цели). Поэтому для анализа С. необходимо определить структуру пространства и времени в связи с той системой ценностей, кото­рая воплощена в произведении и характерна для определенного жанра или направления. Лишь при таком подходе мы можем определить основную единицу С. — событие —- как "перемещение персонажа через границу семантического поля" (Ю.М. Лотман) или переход персонажа из одной жизненной сферы (пространственной, временной, ценностной) в другую. Так, герой волшебной сказки всегда переходит границу между миром живых и миром мертвых; "Евгений Онегин" должен начаться поездкой героя в деревню и т. п.

В той мере, в которой составляющая С. последовательность событий является готовой схемой — циклической (как в волшебной сказке, эпопее, рыцарском романе) или линейно-кумулятивной (кумулятивная и но­веллистическая сказки, новелла, плутовской роман), — логика раз­вертывания С. предопределяет соответствующие функции героя.

В рамках такой художественной системы поступок героя нельзя рассматривать как результат его выбора и подвергать его этической оценке. В развитии словесного искусства, в особенности жанра романа, складывается и художественно используется противоречие между функцией героя (его ролью в С.) и его "субстанцией" (тем, что он представляет собой вне и помимо С.). Возрастает удельный вес и художественное значение в структуре произведения внесюжетных способов создания образа героя, и в первую очередь "словесно-идеологического мира" — идео­логических высказываний персонажей в их соотношении друг с другом и с "прямым" или подразумеваемым авторским словом.

 

Ш к л о в с к и й В.Б. О теории прозы. — М., 1983.

В ы г о т с к и й Л.С. Психология искусства. — М., 1968 (гл. VII "Легкое дыхание").

М е д в е д е в П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. - Л., 1928.

К о ж и н о в В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. — Кн.2. – М., 1964.

 

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА[2]

Художественные произведения

ИТАЛИЯ

Э. С а л ь г а р и. Сокровище голубых гор.

ФРАНЦИЯ

Л. Б у с с е н а р. Похитители бриллиантов. Приключения в стране львов. Приключения в стране тигров. Приключения в стране бизонов.

Ж ю л ь В е р н. Дети капитана Гранта. Вокруг света в восемьдесят дней. Пятнадцатилетний капитан. Двадцать тысяч лье под водой. Пять недель на воздушном шаре.

Г. Э м а р. Твердая рука. Гамбусино. Текучая вода.

АНГЛИЯ

А. К о н а н Д о й л. Затерянный мир.

Г. Р. Х а г г а р д. Копи царя Соломона.

Т. М а й н  Р и д. Белый вождь. Оцеола, вождь семинолов. Морской волчонок Охотники за растениями. Ползуны по скалам. Затерянные в океане. В дебрях Южной Африки. Юные охотники Охотники за жирафами. Белая перчатка. В дебрях Борнео. В поисках белого бизона. Всадник без головы.

Р.Л. С т и в е н с о н. Остров сокровищ.

США

М.М. Д о д ж. Серебряные коньки.

Д.О. К е р в у д. Бродяги Севера. В дебрях Севера.

Д.Ф. КуперЗверобой. Последний из могикан. Следопыт. Пионеры. Прерия. Шпион. Лоцман. Мерседес из Кастилии. Красный корсар.

Д ж е к Л о н д о н. Смок Беллью. Белое безмолвие. Сердца трех. Северная Одиссея.

К. М а й.  Виннету — вождь апачей. Черный мустанг.

РОССИЯ

К.М. С т а н ю к о в и ч. Из кругосветного плавания.

Р. Ш т и л ь м а р к. Наследник из Калькутты.

Б. Ж и т к о в. Морские истории.