Скульптура эпохи Константина

После смерти Констанция Хлора войска, стоявшие в Йорке[63], провозгласили августом его сына, Константина Великого (306 – 337 гг. н. э.), а Максенций (306 – 312 гг. н. э.), сын тетрарха Максимиана, стал правителем в Риме. Основанная Диоклетианом система разделения власти долго не продержалась: в 312 году в битве у Мульвиева моста[64] Константин одержал победу над Максенцием, а в 324 году уничтожил своего последнего противника – соправителя Лициния (308 – 324 гг. н. э.), взошедшего на престол благодаря дружбе с Галерием. «Хотя Константин значительную часть своего правления <…> был единоличным правителем Римского государства, – пишет Н. А. Сидорова, – но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое её положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь – город, основанный Константином на месте древней греческой колонии – Византия»[65]. При Константине Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии – демократически контролируемое единовластие Рима сменилось неограниченной монархией с централизованным государственным аппаратом. Император успешно продолжил и завершил реформы Диоклетиана по укреплению внутреннего и внешнего положения государства, переживавшего свой последний расцвет. Однако каким могущественным бы ни был правитель, упадок империи было не остановить.

Деятельность Константина приходится на эпоху перехода от язычества к христианству. Миланский эдикт 313 года[66] признал христианство равноправным наряду с другими верованиями и послужил началом становления христианской религии как мощной идеологической опоры императорской власти. Сам Константин, поддерживая на протяжении всего своего правления христианскую церковь и сохраняя при этом языческие культы, был крещён только на смертном одре. О постепенном отказе от традиций языческого мира, представляющих императора как принцепса и изображающих его в человеческом облике, свидетельствуют художественные произведения того времени. Как утверждает Герман Хафнер, «теперь император “божьей милостью” стоит высоко над народом и является в его глазах персонификацией абсолютной власти, существом высшего мира, не имеющим никаких контактов с людьми»[67]. В портретной пластике больше нет ничего человеческого; правитель превращается в символ божественной власти и недосягаемости. Фигура Константина становится идеалом властителя, сознающего свою особую миссию на земле. Перед ней зритель должен ощущать себя ничтожно малым.

В скульптуре более, чем прежде, акцентируется значение божественного, духовного начала, противопоставляемого миру материальному и чувственному. Античное мировоззрение, проповедавшее гармоничное сочетание духовного и телесного, уходит в прошлое. Передача внешних черт и портретное сходство в изображении конкретного человека отступают на второй план. Этим объясняется возрождение классицизирующего направления в эпоху Константина, сглаживающего индивидуальные особенности и позволяющего создать идеальный, величаво-совершенный образ императора. Подобное обращение к классическим прообразам характерно для периодов стабилизации и расцвета империи, когда во главе её стоит значительный государственный деятель. Так, классицизм времени Константина является своеобразным воплощением достижений искусства более ранних эпох. Но, в свою очередь, он осложнён новыми чертами, отражающими изменения в культуре и миропонимании позднеантичного общества.

Во многом скульптурные портреты эпохи Константина повторяют тип, сложившийся во времена тетрархии: построение головы компактно и обобщённо; лицо исполнено крупными, нерасчленёнными плоскостями; на лбу и у переносицы часто обозначены вертикальные морщины, придающие лицу определённую волю и готовность действовать. Тем не менее, нельзя не заметить новые художественные приёмы в трактовке портретов, прежде всего императорских. Одной из отличительных особенностей скульптурной пластики рассматриваемого периода является изображение безбородого лица, применяемое впервые со времён правления Адриана. Это было связано с тем, что образ Христа, представляемого тогда молодым и без бороды, оказал сильное влияние на художественную политику императора. Новая мода, установившаяся во времена Константина и сохранившаяся до конца столетия, отразилась и в исполнении волос: причёска, трактованная густыми волнистыми прядями, обрамляла лоб геометрически правильной дугой. Главным же признаком константиновского портрета, несомненно, является деиндивидуализация образа, намеренное идеализирование черт, проявляющееся в подчёркнуто правильных пропорциях и симметрии.

Наиболее ярко эти признаки проявляются в колоссальной голове Константина (см. илл. 49 в Приложении № 2), находящейся во дворце Консерваторов в Риме и датирующейся, по разным источникам, 312 – 315 гг. или 325 г. н. э. Когда-то эта голова, высота которой достигает около 3 метров, принадлежала гигантской акролитной[68] статуе сидящего на троне императора, который представлял собой нового Юпитера. Изначально это грандиозное изваяние размещалось в восточной апсиде[69] базилики Максенция[70]. По словам Майкла Сиблера, «в то время как отец богов был едва виден в своей узкой целле[71] посвящённого ему храма на расположенном рядом Капитолийском холме, посетители базилики Максенция могли созерцать образ владыки мировой империи под распростёртым над ним великолепным небесным сводом»[72]. До нашего времени сохранились и некоторые другие фрагменты статуи, выполненные из мрамора, – ступни, кисти рук (см. илл. 50, 51 в Приложении № 2).

Более всего привлекает внимание голова колосса Константина. Она является лучшим образцом иконообразно-репрезентативного официального портрета, окончательно складывающегося в ту эпоху. Портретное сходство сведено к минимуму, лицо являет собой лишь отвлечённый образ правителя – земного божества. Заметна строгая симметрия, достаточно грубая моделировка лица. Правильные дуги бровей и ровный валик полукруглых локонов над лбом свидетельствуют об идеализации черт портретируемого. Огромные, широко открытые глаза с большими зрачками, которые обозначены глубокими дугообразными врезами, подчёркивающими состояние рефлексии, придают лицу выражение недоступного для простых смертных величия. Взгляд императора направлен немного в сторону и вверх, что создаёт впечатление видения им чего-то сокровенного, божественного. Чётко очерченные губы красивого рисунка слегка приоткрыты. Возможно, император был в венке из дубовых листьев или диадеме, что подтверждают следы на голове колосса. Вероятней всего, первоначально голова была увенчана венком, который впоследствии заменили на бронзовую позолоченную диадему.

Этот портрет порывает с традициями реализма, бывшими основой всего предшествующего развития римской скульптуры. В подобных памятниках эпохи Константина царит официальность и репрезентативность. Тяготение к плоскостности превращает скульптурные произведения в подобие икон. Как утверждает Г. И. Соколов, «в них напрасно искать то величие гармонически развитой личности, к выражению которого всегда стремились античные скульпторы»[73]. Человеческое начало, являвшееся основным принципом античного искусства, постепенно исчезает.

Скульптура IV – V вв. н. э.

Константин Великий заранее поделил Римскую империю между своими сыновьями: Константином II (337 – 340 гг. н. э.), Констанцием II (337 – 361 гг. н. э.) и Константом (337 – 350 гг. н. э.). В 340 году Константин II начал войну против Константа, но в ходе военных действий был убит. Появившийся в 350 году узурпатор Магненций сверг Константа с престола, а после нескольких военных поражений, нанесённых Констанцием II, закончил жизнь самоубийством. В 355 году Констанций II назначил цезарем своего кузена Юлиана, который успешно вёл войны и вскоре был провозглашён августом в Галлии. Констанций II, выдвинувший в 361 году против него свои войска, внезапно заболел и умер. В 363 году Юлиан Отступник (361 – 363 гг. н. э.), как он именуется в христианской историографии, предпринял неудачный поход в Персию, окончившийся его гибелью. После смерти Иовиана (363 – 364 гг. н. э.), преемника Юлиана, императорами были провозглашены братья Валентиан I (364 – 375 гг. н. э.) и Валент (364 – 378 гг. н. э.). В одной из битв, спровоцированной притеснениями римских чиновников, армия Валента была разбита, а он сам погиб. Вслед за этим сын Валентиана I Грациан (375 – 383 гг. н. э.) назначил своим соправителем на востоке Феодосия I (379 – 395 гг. н. э.). Он в последний раз восстановил единство Римской державы и скончался в 395 году, перед смертью разделив империю между сыновьями: Аркадию достался Восток, а Гонорию – Запад. Империя окончательно распалась на две части – Западную Римскую империю и Византию.

Положение Западной Римской империи в V в. н. э. значительно ухудшилось. На протяжении 400 – 410 гг. н. э. на территорию Италии вторгались вестготы, остготы, вандалы и бургунды. В 423 году императора Гонория, умершего от водянки, сменил узурпатор Иоанн, после которого престол перешёл к Валентиану III (425 – 455 гг. н. э.), сыну соправителя Гонория – Констанция III. Начиная со времени его правления, давление вандалов на Рим усилилось: к концу 50-х годов V века им удалось завладеть Сицилией, Сардинией и Корсикой. В 457 году бургунды захватили бассейн Роны[74]. К началу 460 года под властью Рима осталась одна Италия. В 476 году предводитель скиров Одоакр сверг последнего римского императора – малолетнего Ромула Августула. Так завершилась многовековая история античного Рима.

В искусстве IV – V вв. н. э. можно различить два направления: одно, ненадолго сохранившее традиции античного искусства, содержащее ещё в себе элементы римского реалистического подхода к задаче воспроизведения конкретного человека; и другое, наметившееся в предшествующие эпохи и активно развивающееся под влиянием идей христианства. Произведений, принадлежащих первому направлению, известно немного; в основном это портреты и изваяния императоров, не пожелавших полностью отказываться от римских художественных устоев. Таков, например, хранящийся в Национальном музее[75] в Риме портретный бюст Константина II (см. илл. 53 в Приложении № 2). Он датируется серединой IV века и ярко изображает индивидуальные характеристики портретируемого: худое, сильно вытянутое лицо с длинным костистым носом; близко посаженные глаза; мощный выступающий подбородок; большие оттопыренные уши. Низко спадающие пряди волос чуть загнуты на концах, что характерно для послеконстантиновских скульптурных портретов. Взгляд узких глаз, направленный прямо на зрителя, и плотно сжатые узкие губы придают лицу твёрдость и решительность. Этот бюст, правдивый и неидеализированный, даёт представление о настойчивом и суровом характере Константина II.

Выделяется также мраморная статуя Юлиана (см. илл. 52 в Приложении № 2), хранящаяся в Лувре в Париже – излюбленном городе императора (называвшемся тогда Лютеция), где она и создавалась. Изваяние было привезено в Париж в 1787 году из Италии, но, судя по всему, изготовлено в одном из римских поселений на территории современной Франции. Воспитанный в христианском духе, но получивший философское образование и отказавшийся от христианства в 351 году, Юлиан изображается с бородой – в знак своей приверженности к старой культуре. Волосы спадают на лоб ровными прядями, повторяя скромную причёску Траяна. Голова украшена тройной диадемой, которая спереди была увенчена небольшими бюстами богов, ныне отбитыми. Фигура императора задрапирована в длинную тогу, что вновь восходит к древнеримским традициям. «Портрет Юлиана свидетельствует о том, – утверждает Герман Хафнер, – что в своей попытке восстановить язычество он стремился опираться не только на греческую философию, но и на древние обычаи Рима»[76]. Таким образом, во время становления новой религии, постепенно захватывающей большее количество людей и изменяющей основные принципы в искусстве, ещё существовали последователи старой художественной политики.

Однако будущее принадлежало другому стилю. Со второй половины IV в. н. э. начинает отчётливо проявляться тенденция к отказу классических форм, иллюзорного подражания действительности. Скульптурные произведения приобретают плоскостный характер. Фигуры, теряя тяжесть, как бы парят над землёй. Былая пластичность вытесняется схематизмом и орнаментацией. Как пишет Н. А. Сидорова, «это направление всё более отходит от классицизма эпохи Константина, создавая свой собственный стиль, в котором сочетается обобщённо-стилизованная, отвлечённая, лишённая каких-либо индивидуальных признаков трактовка облика человека с повышенным вниманием к передаче его внутренней, экзальтированно-духовной сущности»[77]. Для того, чтобы лишняя пластическая выразительность не мешала созерцанию внутреннего духовного мира портретируемого, скульптор использует арсенал новых изобразительных средств – строго фронтальную постановку головы, точную симметрию лица, графичность исполнения и отсутствие детализации. Главным местом сосредоточения всей экспрессии лица становятся глаза, которые приковывают внимание своим пристально-неподвижным, застылым взглядом.

Хорошим примером нового веяния в скульптурной пластике является голова неизвестной императрицы, так называемой Елены (см. илл. 54 в Приложении № 2). Портрет, изготовленный в последней трети IV в. н. э., хранится в Нью-Карлсбергской глиптотеке[78] Копенгагена. Поверхность лица, гладкая и нерасчленённая, сильно отполирована и контрастирует с орнаментальными по рисунку волосами, показанными множеством ровных насечек. Черты изображаемой императрицы абсолютны симметричны и правильны, что создаёт красивый, но лишённый всего индивидуального образ. Небольшие губы сложены в едва заметную улыбку. Широко открытые глаза, взгляд которых направлен в сторону, созерцают нечто далёкое от земного бытия. От лица, словно застывшего и окостенелого, веет возвышенным спокойствием и умиротворением.

Голова Аркадия (см. илл. 55 в Приложении № 2), датирующаяся концом IV века и хранящаяся в Археологическом музее Стамбула[79], показывает, к чему должно было прийти портретное искусство позднего Рима. Обобщённая трактовка портрета усложняется пышной причёской: уложенные ровными, одинаковыми прядями волосы украшаются ободом из драгоценных камней. На фоне мягких, еле уловимых объёмов лица выделяются графичные, геометрически правильные дуги бровей и узкий прямой нос. Сомкнутые губы уже не выдают волевого, решительного характера, какой ясно прослеживался в предшествующих портретах императоров, а, наоборот, придают лицу отрешённое от земного мира выражение. Большие глаза, смотрящие не то на зрителя, не то сквозь него, свидетельствуют о подчинении всего материального, телесного, индивидуальному духовному началу. Это спокойно-красивое лицо никак не отражает бурные события позднеримской истории.

В период заката античного мира и крушения Римской империи искусство кардинально меняет направление своего развития. Бывший когда-то основным принципом римского скульптурного портрета реалистический метод постепенно изживает себя. Определяющее влияние на художественную деятельность Рима оказывает христианство, ставшее единственной государственной религией. По словам Г. И. Соколова, «в скульптуре, начинающей отказываться от раскраски, всё полнее отражается внутренний духовный мир человека»[80]. Человеческое лицо окончательно теряет свои уникальные, конкретные черты, с чем утрачивает своё значение и портрет, который вскоре превратится в отвлечённый образ. Памятники, созданные на протяжении IV – V вв. н. э., стоят на грани, отделяющей портретные изображения от ранневизантийских икон. Так, искусство римской скульптурной пластики, прошедшее долгий путь развития, подходит к своему концу.