Изобразительное искусство Древнего Рима: от античности к христианству

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

Изобразительное искусство Древнего Рима: от античности к христианству

 

Выполнила: Архипова Александра Евгеньевна Класс: 9Б   Научный руководитель: Мамонтов Андрей Леонидович, учитель истории и обществознания

 

Санкт-Петербург – 2020

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.. 3

1. Скульптура. 5

1.1. Этрусская скульптура. 5

1.2. Скульптура эпохи республики. 10

1.3. Скульптура эпох Августа и Адриана. 13

1.4. Скульптура эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев. 17

1.5. Скульптура эпохи Траяна. 20

1.6. Скульптура эпохи Антонинов. 23

1.7. Скульптура эпохи Северов. 26

1.8. Скульптура эпохи солдатских императоров. 29

1.9. Скульптура эпохи тетрархии. 32

1.10.                                                                                    Скульптура эпохи Константина. 35

1.11.                                                                                            Скульптура IV – V вв. н. э. 38

1.12.                                                                                     Раннехристианская скульптура. 41

2. Живопись. 43

2.1. Этрусская живопись. 43

2.2. Росписи декоративного характера. 45

2.3. Пейзажи. 50

2.4. Натюрморты.. 52

2.5. Сюжетные росписи. 54

2.6. Портреты.. 57

2.7. Раннехристианская живопись. 61

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 64

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ... 66

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1 (описание творческого продукта) 67

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2 (иллюстрации) 69

 

ВВЕДЕНИЕ

Искусство Древнего Рима с его совершенными памятниками скульптуры и живописи по праву принадлежит к высшим достижениям мировой культуры. Оно, как и греческое искусство, относится к эпохе античности, но вместе с тем сильно отличается от него. Во времена, когда угасал гений эллинов, а познание мира приобретало новые формы, зарождалась римская культура, в которой впоследствии нашли отражение идеи античного мировоззрения, чувства и мысли людей той эпохи.

Актуальность данной работы объясняется, в первую очередь, огромным значением древнеримского искусства в мировой художественной культуре. Мастера Древнего Рима оставили великое художественное наследие, значимость которого очень трудно переоценить. Римская держава решительно преобразила культурный облик древнего мира. Искусство римского периода подарило современности множество замечательных памятников, которые воплотили в себе сформированную временем и доведённую до логического конца художественную традицию античности. Они рассказывают о жизни и идеологии римского народа, на долю которого выпало попрощаться с тысячелетним миром язычества и создать новые художественные принципы, в последующем ставшие основой христианского искусства. Благодаря Риму народы Европы уже в период средневековья и далее, в века Ренессанса, узнали о достижениях античной эпохи. Почти спустя тысячелетие после гибели Великого города идеи, впервые взволновавшие людей античного мира, обрели вторую жизнь в творениях мастеров Возрождения. К ним также многократно обращались художники различных стран в последующие времена.

Кроме того, интерес к художественной деятельности Древнего Рима обуславливается сходной ситуацией, происходящей в современном искусстве. Подобно упадку античной культуры и её постепенному разложению, искусство нынешнего времени переживает кризис. За последнее время художественное мировоззрение изменилось до неузнаваемости. В современном искусстве наблюдается отказ от классических традиций, прежде всего от реалистического и материального изображения действительности, в пользу символизма и абстракции. Большинство современных художников изображают непонятные, зачастую абсурдные вещи; на многих картинах представляется невероятный хаос. Новыми двигателями искусства становятся быстротечность, гласность и оригинальность. Масштаб культурного наследия заставляет художников прибегать к различным методам, чтобы хоть как-то обратить на себя внимание. Произведения, создающиеся с такими целями, в большинстве случаев не имеют смысла и определённого значения, но занимают свои места в коллекциях «настоящих» ценителей. Сегодня, предметы искусства ценятся уже не по мастерству исполнения, а по их дороговизне и статусности, что свидетельствует об утрате истинного предназначения искусства – стремления к прекрасному. Человек перестаёт думать о чём-то возвышенном и непостижимом, прекращает ценить естественную красоту.

Объектом данного исследования является изобразительное искусство Древнего Рима, предметом – процесс его развития и изменения, в первую очередь в период поздней античности.

Целью данной работы является определение пути развития изобразительного искусства Древнего Рима под влиянием различных историко-религиозных факторов, выявление причины его упадка и роли в формировании христианского искусства.

В рамках достижения поставленной цели сформулированы следующие задачи:

1. Изучить предшествующие римскому искусству культуры и условия, при которых оно зарождалось;

2. Рассмотреть его жанры и детально проанализировать произведения этого времени;

3. Выявить происходящие в искусстве изменения, связанные с закатом античной эпохи и превосходством христианской религии над язычеством.

Гипотезой данной работы является то, что изобразительное искусство Древнего Рима, развиваясь и изменяясь под влиянием различных факторов, приходит в упадок из-за напряжённой политической ситуации в поздней Римской империи, влиявшей на общие настроения народа, и нового мировосприятия, возникшего в связи с появлением и дальнейшим господством новой религии – христианства.

Основные этапы выполнения данной работы:

1. Подготовка к исследовательской работе (определение темы, обоснование её актуальности, формулирование цели и задач, разработка плана выполнения проекта);

2. Сбор и анализ информации для написания работы (поиск и изучение литературы);

3. Выполнение поставленных задач (письменное оформление результатов работы);

4. Формулирование выводов по проделанной работе;

5. Представление и защита готовой исследовательской работы.

В данной работе применены следующие методы исследования:

1. Изучение литературных источников информации и интернет-ресурсов;

2. Посещение музеев и изучение экспонатов;

3. Теоретический анализ и синтез собранной информации;

4. Сравнение различных произведений искусства;

5. Обобщение информации, полученной в ходе анализа, синтеза и сравнения;

6. Классификация изученных произведений искусства.

Скульптура

Этрусская скульптура

В первом тысячелетии до н. э. (конец VIII – I в. до н. э.) на северо-западе Апеннинского полуострова[1] проживало сильное племя этрусков. Вопрос об их происхождении с давних пор занимал учёных. Древние авторы придерживались различных мнений: Геродот[2] считал этрусков лидийцами[3], прибывшими из Малой Азии; Гелланик Лесбосский[4] – пеласгами[5]. Сегодня некоторые полагают, что этруски – автохтоны Италии, другие – что они пришли с севера Европы. К VI в. до н. э. двенадцать крупных этрусских городов образовали союз и подчинили себе соседние племена, на короткое время даже Рим: последние римские цари были этрусками. Но и после завоевательной политики Рима в V в. до н. э. Этрурия сохраняет своё культурное и художественное преобладание на территории центральной Италии. В последние века до н. э. начинается упадок этрусского искусства, и в I до н. э. некогда высокая культура утрачивает самобытность, растворяясь в выступающем на первое место искусстве Рима.

Этрусское искусство оставило значительный след в истории мировой культуры и оказало сильное влияние на римскую художественную деятельность. Покорив этрусков, римляне восприняли их культурные достижения и унаследовали традиции высокоразвитого предшественника.

Как и многие средиземноморские народы, в античную эпоху этруски повсеместно изготавливали скульптурные произведения. Памятников крупных размеров и величественных статуй Этрурия не знала. Глеб Иванович Соколов, советский и российский искусствовед, полагал, что причиной тому послужили художественные задачи того времени: в обществе, только начинавшем объединяться в союзы, ещё не созрели идеи, которые бы требовали выражения в формах монументальной скульптуры^[6]. Внимание мастеров было обращено на мелкую пластику и точность исполнения.

Материалом для произведений служили глина, камень, металлы, чаще всего бронза, и порой слоновая кость. Из бронзы отливались статуэтки и декоративные фигуры. Камень применялся реже, как правило, в архитектурных рельефах и погребальных урнах. Чаще всего ваятелями использовалась глина, из неё создавались украшения для саркофагов и урн, сложные композиции на стенах храмов.

Этрусские храмы были великолепно декорированы: они украшались односторонними антефиксами[7] и акротериями[8], рельефными плитами с разнообразными сюжетами и орнаментацией. Одним из самых любимых изображаемых существ была горгона Медуза. На антефиксе конца VI – начала V в. до н. э. из храма в Вейях[9] (см. илл. 1 в Приложении № 2) она представляется с широко открытой пастью и высунутым языком. Змеи, обвивающие голову причудливыми изгибами, то тянутся вверх, как языки пламени, то подгибаются книзу своими закруглёнными концами. Дуги бровей, складки у рта, извивающиеся волосы – все формы пластичны и удивительно гибки. Художник намеренно отказывается от прямых линий, подчёркивая и усиливая тем самым экспрессивность образа, его выразительность. Подобные антефиксы со свирепыми и яростными ликами являлись своего рода оберегами, охранявшими дома божеств от злых духов. Помимо горгоны в скульптуре мореходов-этрусков часто встречаются изображения тифона – морского демона в виде человека со змеями вместо ног. Антефикс, датирующийся концом VI в. до н. э., (см. илл. 2 в Приложении № 2) с изображением этого чудовища принадлежит к лучшим образцам декоративного убранства храма. Такие резкие черты, как выпученные глаза, низкий нахмуренный лоб, толстые губы и четко очерченная борода, создают грубое выражение лица, что подчёркивает низменность этого существа. Ноги тифона, уподоблённые извивающимся змеям, усиливают динамичность фигуры и одновременно являются опорными элементами для верхней части туловища. В этрусских произведениях нередко выступает тесное единство художественной и функционально-конструктивной сущности памятника.

Декор этрусских храмов включал и круглую скульптуру – терракотовые статуи олимпийских богов. Скульпторы с большой проницательностью сумели воплотить сущность божеств в своих изваяниях. Острее, нежели греки, они акцентировали внимание на образах и характерах изображаемых. Особенно выразительной является голова Гермеса конца VI в. до н. э. (см. илл. 3 в Приложении № 2), хранящаяся в музее виллы Юлия. Прищуренные лукавые глаза, приподнятые брови и сложенные в хитрой улыбке губы определённо указывают на плутовство, ловкость бога. Значения и других почитаемых покровителей подчёркнуты этрусками ярче, чем в греческих статуях. Так, голова Зевса из храма в Сатрикуме[10] (см. илл. 4 в Приложении № 2) передаёт всю мудрость и величественность громовержца. Глаза пристально устремлены в даль, губы сжаты в едва заметной улыбке. Ничто не нарушает его гордого спокойствия. Проникновение в смысл образа заметно также и в голове Афины (см. илл. 5 в Приложении № 2), исполненной около 500 г. до н. э. Богиня предстаёт перед зрителями решительной и властной: острые линии носа и бровей, гордый взгляд и плотно стиснутые губы демонстрируют могущество, силу воительницы.

Кроме храмовой скульптуры в Этрурии широко была распространена и погребальная, что свидетельствует о чрезвычайно большой роли культа мёртвых в религии этрусков. Изображение человека и его фигуры возникло прежде всего в скульптуре погребального характера, где было необходимо воспроизвести внешний облик умершего, возможно, как залог потусторонней жизни. Чаще всего человеческими фигурами или головами украшались урны для пепла, саркофаги и гробницы.

Уже в раннее время урны, вместилища праха умерших, снабжались масками с изображением лица человека. Урна представляла собой сосуд круглой формы, закрытой крышкой. Бронзовые маски прикреплялись к крышкам с помощью специальных отверстий, маски из глины исполнялись в виде рельефа. Множество урн было найдено в одном из бывших центров Этрурии – Кьюзи[11]. Маска из Кьюзи первой половины VII в. до н. э. (см. илл. 6 в Приложении № 2) является одним из немногих сохранившихся произведений этого жанра. Черты лица сильно искажены автором, брови и нос обозначаются небольшими возвышениями, а глаза и губы – острыми овалами. Но несмотря на обобщённость и примитивность исполнения лицо передано с большой выразительностью. Урна из Кьюзи (см. илл. 7 в Приложении № 2), изготовленная около 600 г. до н. э., сохранилась вместе с бронзовой маской. Линии и контуры обрели пластичность, грубые плоскости сменились мягкими переходами. Обращённое к небу лицо, уже с закрытыми глазами и небольшой улыбкой, выражает полное умиротворение.

К VII в. до н. э. становятся популярны канопы – урны, крышки которых исполнены в виде человеческой головы. Сам сосуд воспринимался как тело умершего, поэтому ручки каноп часто имели форму рук человека. Однако главное внимание мастер уделял лицевой части. Характерной особенностью является то, что у большинства голов подчёркнуты глядящие широко открытыми глазами лица. Например, голову урны из Четоны[12] (см. илл. 8 в Приложении № 2) оживляют большие глаза с вырезанными зрачками. Они смягчают крупные и грубоватые черты изображённого: большой нос, сжатые узкие губы, выступающий вперёд подборок. Крепкая угловатая голова, сидящая на прямой шее, обрамляется шапкой жёстких волос, переданных прямыми линиями. Крышка канопы из Кьюзи (см. илл. 9 в Приложении № 2) представляет голову мужчины с упрощённой трактовкой причёски. Тяжёлые формы лица: массивный подбородок и крупные овальные уши – переданы без детализации. Нависающая верхняя губа, глубоко посаженные глаза и широкие скулы предполагают попытки передачи индивидуальных черт умершего.

В погребальной скульптуре были распространены и довольно крупные саркофаги, нередко украшенные фигурными изваяниями. На крышках больших терракотовых или каменных саркофагов изображались возлежащие усопшие. Хорошим примером может служить саркофаг супружеской четы из Черветри[13] (см. илл. 13 в Приложении № 2), датирующийся концом VI в. до н. э. Муж и жена изображены в сцене заупокойной трапезы, они полулежат на подстилке, опираясь локтями на подушки. Мужчина ласково положил руку на плечо супруги, расположившейся рядом с ним. Супружеская пара показана умиротворённой и просветлённой; мастеру, несомненно, удалось передать чувство внутреннего согласия этих людей. Лица возлежащих исполнены намного тщательнее, чем их фигуры. Становится заметен намечающийся интерес к индивидуализации и конкретизации человеческого лица, который впоследствии приведёт к распространению отдельного жанра – скульптурного портрета, одного из самых главных явлений римской художественной культуры.

Развитие этрусского скульптурного портрета можно проследить в немногочисленных сохранившихся образцах монументальной скульптуры. Скульпторы, сохраняя традиции, работали с теми же материалами, что и ранее, – бронзой и глиной, но решали совсем иные задачи. Резкость и экспрессивность уходили на второй план, трактовка лица человека стала более гармоничной и совершенной, внимание мастера направлялось на сочетание выразительности и пластичности форм.

Одним из наиболее ранних этрусских портретов является бронзовая голова мальчика конца IV – III в. до н. э. (см. илл. 10 в Приложении № 2) из собрания Археологического музея Флоренции. Правильное лицо, однообразно трактованные пряди волос и спокойный взгляд широко открытых глаз отражают воздействие поздней греческой классики, отвлечённого образа. Однако новые тенденции в искусстве проявляются в портрете не менее полно. Построение головы слегка угловато, смещена макушка, асимметрично положение глаз и ушей, уплощенны щёки и чуть приплюснут нос. В своеобразной манере держать голову, лёгкой кривизне рта заметно стремление мастера передать индивидуальные черты портретируемого. Плавные переходы, гармония объёмов и сочность форм сочетаются здесь с детализацией – острой прорисовкой прямых локонов и бровей. Так, художественные средства становятся разнообразнее, обогащая тем самым пластическую характеристику произведения. Мужская голова из Бовианум Ветус[14] (см. илл. 11 в Приложении № 2), отлитая в бронзе, уже лишена каких-либо элементов идеализации. Широкий нос, полные щёки и небольшие глаза изображают грубоватые, но живые черты лица. Исполнение волос становится более свободным: пряди покрывают голову волнами, ложась друг на друга. Подобная техника исполнения характерна для второй половины III в. до н. э.

Также следует отметить распространяющиеся в этот период вотивные головы, выполненные из глины. Они оттеснялись в формах, что позволяло изготавливать большое количество одинаковых образцов. Затем детали прорабатывались от руки, придавался индивидуальный характер. Произведением такого рода является голова юноши из Лациума[15] (см. илл. 12 в Приложении № 2), исполненная в конце III в. до н. э. Мягкость и плавность объёмов, отсутствие особой детализации указывают на серийность работы. Однако чуть асимметричные, широко расставленные глаза представляют сугубо индивидуальную особенность, замеченную мастером.

Но не только человек изображался в скульптуре этрусков. Часто мастера обращались к сюжетам с животными, мифологическими или реальными. Самой знаменитой анималистической статуей, исполненной этрусским скульптором Вулкой, является Капитолийская волчица (см. илл. 14 в Приложении № 2). Она представлена как мать, вскармливающая своё потомство, на что указывают налитые молоком сосцы. Под ними расположены фигурки Ромула и Рема, легендарных основателей Рима. Очень своеобразна манера художника трактовать одни детали статуи реалистично, точно следуя натуре, а другие – предельно обобщённо и упрощённо. Оскаленная пасть, кожа, сквозь которую проступают рёбра, убедительны и достоверны. Шерсть же, показанная только на шее и спине, исполнена декоративными завитками; напряжённые лапы волчицы походят более на бронзовые подпорки; уши уподоблены жёстким, срезанным наискосок цилиндрам. В подобных деталях заметно чувство конструктивности, свойственное уже для римского понимания объёмов и форм. Внешняя сдержанность, граничащая с внутренним напряжением, созвучна с настроениями, бывшими в период VI – V вв. до н. э. В это время свергают последнего этрусского царя Тарквиния Гордого, и в Риме устанавливается республика. Именно в честь этого великого события на Капитолийском холме устанавливается памятник волчице, символизирующей охрану и благополучие всего Рима.

Значение искусства этрусков, высококультурного и сильного племени, велико. На территории центральной Италии к началу I в. до н. э. этрусскими мастерами были созданы основы дальнейшего развития художественной культуры, осуществленного уже римлянами. В формировании римской скульптуры нельзя недооценивать этрусские традиции, особенно проявившиеся в бронзовом литье. Точность и конкретика художественного мышления этрусков, их любовь к детализации перешли в римское восприятие и понимание действительности, полно отразившееся в жанре скульптурного портрета. Таким образом, этруски предопределили многие черты искусства Рима.

Скульптура эпохи республики

В эпоху республики (конец VI – I вв. до н. э.) формируется собственно римское искусство. Первые века республики не отличались большим количеством произведений, однако в поздние годы римляне начали осознавать огромную роль искусства и силу его воздействия на отдельного человека и на массы.

Сложная культурная обстановка на территории Римской республики, вызванная завоеваниями соседних народов, порой имевших хорошо развитую художественную культуру, сильно отразилась на искусстве римлян. Как пишет Г. И. Соколов, после подчинения Греции во II в. до н. э. «сильное в военном отношении государство оказалось под влиянием побеждённого высокоразвитого противника» ^[16]. Памятники греческих Афин захватили художественное воображение завоевателей; между римлянами и греками установились тесные культурные взаимоотношения. Но тем не менее, художники эпохи республики старались создать нечто новое, противопоставляя свои формы чужим. Пластическая выразительность, свойственная греческой скульптуре, сменилась сюжетно-повествовательным характером образа. Главное место отводилось точному и достоверному воспроизведению внешнего облика человека, нередко восхвалению какого-либо государственного деятеля.

Черты художественного мировоззрения римлян, продолжившие традиции ещё этрусской пластики, особенно полно и ярко выразились в погребальной скульптуре. В памятниках такого рода было важно как можно точнее передать индивидуальные особенности портретируемого лица. Портретное надгробие старика (см. илл. 15 в Приложении № 2), хранящееся в Копенгагене, изображает старого римлянина, крайне честолюбивого и властного. Сухое, в некоторых местах даже жёсткое исполнение заметно в резких старческих чертах лица: высокий лоб, впалые щёки, глубокие морщины около носа, ссохшиеся узкие губы и жилистая шея. Плечи с накинутой поверх тогой переданы обобщённо и плоско, чем достигается эффект «вынесения» лица вперёд, на первый план. Суровый характер, подчёркнутый скульптором различными художественными средствами, лишён всяких чувств и эмоций, настроения скорби. Мастер, обращённый к теме смерти, излагает всё без лишнего пафоса, спокойно и сдержанно.

Часто на надгробных плитах изображаются несколько лиц, супружеские пары и целые семейства. На надгробии Люция Вибия I в. до н. э. (см. илл. 16 в Приложении № 2) представлены мужчина и женщина, между которыми помещён бюст мальчика – качественно новое явление в республиканской скульптуре. Трактовка лиц традиционно сохраняется сдержанной: сухое с глубоко запавшими щеками лицо старика и плоское лицо женщины с уже заметными носогубными складками. Детская голова исполнена не менее тщательно, характерен довольно большой нос и борозды под глазами, передающие взгляду определённую усталость. Руки изображённых придают композиции особый ритм. Пальцы старика аккуратно лежат на краю тоги, а рука женщины, отличающейся большей динамичностью, поднята к лицу. Благодаря обрамлению плиты выступами создаётся ощущение пространства, фигуры показываются как бы в углублении; при этом соблюдается плановость рельефа, впереди расположены супруги, а на заднем плане – детский портрет.

Римская любовь к конкретности и документальной достоверности, являвшаяся особенностью мышления этого народа, повлияла на возникновение повышенного интереса к индивидуальным, специфическим чертам человека. Вследствие этого, уже в эпоху республики складывается портретный жанр. «Для скульптурного портрета времени поздней Республики, ещё не воспринявшего благотворное эллинское влияние, – утверждает Н. А. Сидорова, – характерно стремление запечатлеть конкретную человеческую личность, её внешние черты и особенности, отличающие её от любого другого лица» ^[17].

Одним из шедевров республиканской скульптуры является голова так называемого «Брута» (см. илл. 17 в Приложении № 2), исполненная во II в. до н. э. Большинство искусствоведов, в том числе и Н. А. Сидорова, полагают, что произведение выполнено этрусским мастером^[18]. Г. И. Соколов, напротив, относит портрет к римскому искусству периода республики. Кого изобразил мастер доподлинно неизвестно, но, несомненно, что это была незаурядная личность. Сохранившиеся инкрустированные глаза придают образу удивительную живость. Голова с жестко трактованными прядями волос чуть наклонена вперёд. В лице выражена большая энергия: губы плотно сжаты, сосредоточен суровый взгляд. В этом произведении, впервые в италийском портрете, делается попытка передать не только индивидуальные особенности внешности человека, но и его характер.

Излюбленная портретная точность нашла своё выражение также в знаменитой статуе Оратора (см. илл. 18 в Приложении № 2), созданной в начале I в. до н. э. и по праву считающейся одинаково этрусским и римским скульптурным произведением. На краю тоги сохранилась этрусская надпись, гласящая, что статуя была воздвигнута в честь магистрата Авла Метелла. Он призывает к вниманию массы людей, протягивая вперёд правую руку в широком, выразительном жесте. Но несмотря на торжественность момента мастер изобразил конкретного человека, неидеального, не отличающегося красотой. Лицо показано округлым, с полными щеками, лоб прорезан множеством морщин, близко поставлены глаза. Под перекинутой через плечо тогой обрисовывается начавшая полнеть фигура, в которой уже нет ничего величавого.

Портретная статуя Авла Метелла – один из ранних образцов скульптурного типа, называемого «тогатусом». Он представляет собой статую человека, задрапированного в складки тоги – одежды для публичных выступлений. Вероятно, что такое изображение было типичной римской формой репрезентации гражданина. К этой группе скульптурных произведений относится статуя римлянина из собрания Барберини[19] в Риме (см. илл. 19 в Приложении № 2). Скульптор представил уже пожилого мужчину, держащего в руках портреты своих предков. Тем самым, он засвидетельствовал родовитость и знатность изображённого. Интересно, что римляне, практичные и рациональные, выражали достоинства человека не эффектной пластикой поз, как эллины, но бесхитростной простотой. Так, знатный римлянин без лишней патетики и надменности предстаёт перед зрителями в самой простой позе – с упором на одну ногу. Стиль исполнения двух голов предков характеризуется их жизненной выразительностью и правдоподобием; сложно сказать, что они изображают умерших людей. Портрет самого мужчины также выполнен в традициях римского реализма.

«В формах республиканского искусства чувства всегда выражены с предельной простотой, нет пафоса, недомолвок, излишней эмоциональности», – писал Г. И. Соколов[20]. И правда, во времена республики была заложена основа римской скульптуры, заключающаяся в стремлении к протокольно точному воспроизведению внешности человека. Уже в это время формируется жанр скульптурного портрета, который впоследствии станет самым ярким явлением в искусстве Рима.

Скульптура эпохи Траяна

Время правления императора Траяна (98 – 117 гг. н. э.) является одним из самых блестящих периодов в истории Римской империи. Это времена победоносных войн, наибольшего расширения территории и необыкновенного роста богатства Рима. Но такой расцвет империи не имел под собой прочной основы, внешний блеск государства скрывал начинающееся внутреннее разложение – упадок экономики Италии и всё больший разрыв между слоями римского общества. Завоевательная политика Траяна была последней активной попыткой спасти Римскую державу от разрушения.

Возникает своеобразная реакция на художественную политику Флавиев, осуждается роскошь и безнравственность. Пока ещё незаметные признаки упадка проявляются в поисках идеалов, которые явились бы опорой для возрождения римского общества. По словам Н. А. Сидоровой, «вполне естественно было обращение <…> к эпохе Республики, периоду зарождения обширного Римского государства, представлявшемуся в памяти потомков временем суровых людей, скромных в домашней жизни, доблестных в войнах, посвятивших себя заботам о благе государства»[33]. Римляне проникаются строгими нравами предков, воспевая сдержанность и благочестие. Очевидно, что немалую роль в возрождении старых традиций сыграла сама личность императора. Траян, обладая сильным характером, был рассудительным и трезвым правителем, суровым и храбрым воином.

К первому десятилетию правления Траяна относятся немногочисленные скульптурные портреты, изображающие императора простым солдатом, делившим невзгоды со своими соратниками. Они уступают в художественном совершенстве более поздним памятникам, однако дают наиболее полное представление о личности правителя, ещё лишённой того величия и парадности, которые проявятся в конце его властвования. Образцом такого раннего портрета может служить рельефная голова Траяна (см. илл. 33 в Приложении № 2) из собрания Государственного музея имени А. С. Пушкина. Она изображает человека средних лет с суровым выражением лица. Характерны черты лица императора: низкий выпуклый лоб, большие глаза миндалевидной формы, крупный нос и плотно сжатый рот, обрамлённый резкими складками. Волосы охватывают голову плотной шапкой, чёткие линии обозначают прямые пряди, немного изгибающиеся лишь на концах. Такой стиль исполнения сочетает моделировку объёмов широкими, плавно переходящими друг в друга плоскостями и резкую графичность деталей. Увлечение мелкими подробностями порой лишает портреты, выполненные подобным образом, свежести республиканских скульптур.

Около 108 г. н. э. создаётся новый тип портретов, направленный непосредственно на возвеличение императора, представление его как победоносного полководца и могущественного государственного деятеля. Ясно выражается идея героизации образа правителя. Бюст Траяна из Ватикана (см. илл. 34 в Приложении № 2) представляет императора сосредоточенным и внимательным. Палудаментум[34], перекинутый через левое плечо, и перевязь демонстрируют воинскую подготовку. Лицо выглядит старше, резче подчёркнуты складки на переносице, нахмуренные брови. В исполнении деталей появляется элемент пластической лепки формы, исчезает сухость и графичность линий.

Наиболее полное развитие в эпоху Траяна получил жанр исторического рельефа, документально точно передающий различные события. Главной задачей мастеров, исполнявших рельефы, являлось объективное бытописание. Самым ярким примером этого жанра по праву считается колонна Траяна (см. илл. 35 в Приложении № 2), стоящая на форуме Траяна[35] в Риме. Она была воздвигнута в 113 г. н. э. архитектором Аполлодором Дамасским[36] и прославляла победы императора над даками. Основание колонны, покоящееся на прямоугольном цоколе, покрыто спиральной лентой рельефов (см. илл. 36 в Приложении № 2), образующей 23 витка. С большой наглядностью и достоверностью на рельефах изображаются сюжеты двух войн Траяна с даками (101 – 103, 107 – 108 гг. н. э.).

Повествователь спокойно и неторопливо ведёт рассказ о походной жизни римского императора. Он стремится не взволновать зрителя, но вызвать представления о доблестных, храбрых воинах того времени, значительных исторических событиях и трудностях войны. Римские воины представлены в различные моменты своей боевой жизни. Они осаждают города, берут приступом крепости, переходят через реки, захватывают в плен врагов. Их военные одеяния и вооружение воспроизведены с удивительной подробностью: панцири, щиты, шлемы, копья, мечи. Тем самым подчёркивается мощь римского войска, во главе которого всегда изображается сам Траян, как правило, находящийся в самых трудных положениях. В ходе повествования его изображение повторяется более 90 раз.

Задний план проработан с не меньшей точностью. В целях более понятной и ясной передачи событий близкие и дальние фигуры изображены одинаково чётко и детализировано. Подчёркивается то, что все события происходят в реальной обстановке: деревья раскинули свои ветви; медленно несёт свои воды река, через которые переброшен низенький мост; на горизонте виднеются римские сторожевые башни. В некоторых сюжетах мастер переплетает действительность с вымыслом, мифологией: на рельефах помещены богиня Виктория[37], божество реки Дуная и др. Среди фигур римских солдатов выделяются также и аллегорические фигуры. К примеру, чтобы показать наступление ночи, скульптор изображает большую фигуру женщины с лицом, накрытым покрывалом.

Вероятно, что рельефы колонны создавались представителями различных художественных направлений. Так, манера размеренного повествовательного стиля Траяна иногда сменяется драматическими сценами – отголосками эмоционального флавиевского искусства; во многих сценах можно видеть страшные пытки и мучения захваченных даков.

Исторические события в рельефах колонны Траяна воспроизводятся с поражающей достоверностью и подробностью. Через повествование, наполненное различными событиями, воздаётся похвала римским воинам, отчётливо читается холодно-риторическое восхваление императора и его заслуг.

«Насколько были открыты в своих, часто далеко не прекрасных чувствах и качествах характеров образы в искусстве Флавиев, – утверждает Г. И. Соколов, – настолько холодно-сдержанными, величаво-бесстрастными кажутся люди времени Траяна»[38]. Образы, основу которых составляла республиканская строгость, обратились в этот период в качественно новое явление, задачей которого по-прежнему оставалась демонстрация мощи и власти.

Для искусства последующей эпохи – эпохи Адриана – было характерно стремление уйти от реальной действительности, углубиться во внутренние переживания. Такое мировоззрение, принадлежавшее, прежде всего, самому Адриану, послужило причиной возрождения классицизирующего направления, которое было в широком распространении ещё в период правления Августа.

Скульптура эпохи Антонинов

После смерти Адриана императором Рима стал усыновлённый им Антонин Пий (138 – 161 гг. н. э.), происходивший из галльского сенаторского рода. Твёрдо следуя римским обычаям и религиозным традициям, он расположил к себе римскую знать и продолжил миролюбивую политику своего предшественника. Но уже при его приемнике, Марке Аврелии (161 – 180 гг. н. э.), положение империи сильно ухудшилось: нападения варваров, война с Парфией[39] и эпидемия чумы подорвали мощь государства. Правление последнего императора из династии Антонинов – Коммода (180 – 192 гг. н. э.), безрассудного и распущенного, вызвало крайнее недовольство у римлян, что впоследствии привело к заговору против него.

Наступают беспокойные и смутные годы. Несмотря на внешний блеск империи в первой половине II в. н. э., начало упадка Римской империи чувствуется уже в годы правления Антонина Пия. Рабовладельческая система испытывает серьёзный кризис, борьба социальных слоёв становится ожесточённее. Идея величия Рима утрачивает былое значение.

В сознании римлян возникают представления о несовершенстве мироздания, тревога и взволнованность пронизывают скульптурные памятники. Чувства мастера начинают преобладать над документальной точностью, всё большее значение приобретает выразительность произведения. Усталость и стремление отойти от реальности, характерные для народа того времени, проявляются в скульптуре желанием углубиться во внутренний мир человека, его духовную сущность. Как писал Г. И. Соколов, «в скульптурных портретах времени правления Антонинов ясно выражена меланхолическая задумчивость человека, его просветлённая лёгкая грусть»[40]. Все эти черты особенно заметны в портретах Марка Аврелия, императора-философа и последователя стоицизма. Сохранилось достаточное количество скульптурных изображений правителя, они отражают все периоды его жизни, от юности до пожилого возраста. Однако даже в ранних портретах отражена характерная для Марка Аврелия самоуглублённость, определённый уровень духовности. Голова юного императора из музея Римского форума[41] (см. илл. 37 в Приложении № 2) является одним из лучших его ранних портретов. Тонкая моделировка лица, полуприкрытые глаза и зрачки, помещённые под верхними веками, придают взгляду задумчивое выражение. Ровные дуги бровей и сомкнутые губы привносят в образ томность и негу. Тщательно отполированная поверхность мрамора – технический приём,