Скульптура эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев

После правления Августа Римскую империю возглавляет династия Юлиев-Клавдиев: Тиберий (14 – 37 гг. н. э.), Калигула (37 – 41 гг. н. э.), Клавдий (41 – 54 гг. н. э.) и Нерон (54 – 68 гг. н. э.), после смерти которого Рим вступает в состояние политического кризиса. В связи с неспокойной обстановкой на территории империи разворачивается гражданская война, оканчивающаяся в 69 г. н. э. победой Веспиана, основателя династии Флавиев. Преемниками нового императора становятся его сыновья – Тит и Домициан, правящие вплоть до конца I в. н. э.

Эпоха Юлиев-Клавдиев и Флавиев ознаменовалась расцветом всей Римской империи, общим подъёмом её художественной культуры. Однако, как пишет Г. И. Соколов, «изящный покров классицизма времени Августа спадает»[29]. Сложная и противоречивая сущность римской натуры получает полное выражение в искусстве этого времени. В скульптурных образах появляется всё больше пафоса, напыщенности и откровенной выспренности. Излюбленным становится помпезный, возвеличенный стиль: статуи исполняются в эффектных позах; воздвигаются колоссы, нередко из драгоценных металлов; мраморные произведения покрывают золотом.

Несмотря на упадок вкусов искусство Рима достигает в этот период одной из вершин своего развития. Создаются скульптурные произведения исключительной убедительности. Реализм, составляющий особенность римской художественной деятельности на протяжении всего её развития, воплощается здесь в усложнённых многоплановых композициях, тончайшей моделировке, передаче различных фактурных поверхностей и усилении живописности. Сдержанность и замкнутость августовских образов исчезают, сменяясь острой характеристикой всех неприглядных сторон портретируемого. Глубокий интерес к отдельному человеку, его особенностям и внутреннему миру заставляет художника «вживаться» в изображаемого, фиксируя неповторимые черты характера.

Во многих произведениях отражаются циничность, театрализованная величавость и самодовольство, которые ещё во времена республики и правления Августа не выставлялись на всеобщее обозрение. Человек предстаёт могущественным властелином, бесконечно уверенным в себе и своих силах. Ему уже незачем скрывать свои пороки под идеализированной маской гармонии и благочестия. В лице зачастую выражается открытая наглость, грубость и бесстыдство. Так, бронзовый портрет ростовщика Цецилия Юкунда (см. илл. 28 в Приложении № 2) свидетельствует о его низменности, мелочности и беспощадности. Оценивающий взгляд расчётливого дельца наполнен хитростью, кривой рот изображает усмешку, а поднятые глаза придают лику определённую горделивость.

Некоторые же памятники этой эпохи отличаются пессимистичными настроениями, в них находят отражение скепсис, неверие в жизнь. Подобная тематика объясняется особенно острым в то время ощущением противоречивости жизни. Мрачные раздумья о бренности бытия захватывают мысли владеющего миром римлянина. Неизбежность смерти даже для очень богатого, сильного или мудрого человека трактовалась в скульптуре с язвительной шутливостью и юмором. К примеру, по периметру серебряного кубка из Боскореале[30] (см. илл. 29 в Приложении № 2) изображены философы древности в виде скелетов, пирующих за столами. Каждый из них представлен с собственным атрибутом, характеризующим сущность того или иного учения. Ироничные надписи звучат горькой насмешкой над мыслителями, с чувством издёвки напоминается о скоротечности славы.

Особая торжественность подчеркнута в статуях императоров. Правители часто воздвигали себе изваяния огромных размеров, которые изображали их в величественных позах. Такова портретная статуя императора Клавдия (см. илл. 30 в Приложении № 2), исполненная в 40 – 50 гг. н. э. и ныне хранящаяся в ротонде одного из музеев Ватикана.

 Клавдий представлен в виде Юпитера, с жезлом в левой руке и расположенным у ног орлом (см. илл. 31 в Приложении № 2), неизменным спутником верховного божества. Вокруг его бёдер повязан плащ, перекинутый через одно плечо и ниспадающий мелкими складками к коленям. Голову императора украшает тщательно проработанный дубовый венок, на плечах аккуратно уложены ленты.

Поза изображённого эффектна, идеальны формы тела. Тем не менее, трактовка фигуры вступает в противоречие с реалистической характеристикой лица. Ю. Д. Колпинский справедливо отмечал, что скульптурные изображения императоров I в н. э. – это «статуи, где несколько смягчённые, но достаточно прозаически трактованные портретные головы сочетаются с идеальными обнажёнными торсами, имитирующими образы греческих богов и героев»[31]. Действительно, голова пожилого правителя посажена на статую греческого бога, лишь слегка переработанную скульптором. Сам же портрет Клавдия (см. илл. 32 в Приложении № 2) является незаурядной работой. В нём переданы возрастные особенности – морщинистый лоб, маленькие запавшие глаза и ссохшиеся губы. Индивидуальны оттопыренные уши и прямой нос. Спускающиеся пряди волос зачёсаны на лоб. Черты лица исполнены мягко и живописно, что является редким примером для той эпохи.

Образ императора вовсе не величественен, а, скорее, претенциозен. В жесте – протянутой вперёд руке – читается открытый призыв к поклонению. И даже пышность всевозможных украшений и атрибутов не скрывает вопрошающего почестей взгляда Клавдия.

В период расцвета империи помпезность и величавость одних образов сочетались с низменной циничностью других. «В искусстве Флавиев, – как писал Г. И. Соколов, – нашли отражение с особенной откровенностью и полнотой величие и пороки рабовладельческой империи»[32]. Постепенно реализм обретал эмоциональную окраску. Благодаря нараставшему интересу к миру человека в скульптуре стало больше ощущаться отношение мастера к портретируемому лицу.

Скульптура эпохи Траяна

Время правления императора Траяна (98 – 117 гг. н. э.) является одним из самых блестящих периодов в истории Римской империи. Это времена победоносных войн, наибольшего расширения территории и необыкновенного роста богатства Рима. Но такой расцвет империи не имел под собой прочной основы, внешний блеск государства скрывал начинающееся внутреннее разложение – упадок экономики Италии и всё больший разрыв между слоями римского общества. Завоевательная политика Траяна была последней активной попыткой спасти Римскую державу от разрушения.

Возникает своеобразная реакция на художественную политику Флавиев, осуждается роскошь и безнравственность. Пока ещё незаметные признаки упадка проявляются в поисках идеалов, которые явились бы опорой для возрождения римского общества. По словам Н. А. Сидоровой, «вполне естественно было обращение <…> к эпохе Республики, периоду зарождения обширного Римского государства, представлявшемуся в памяти потомков временем суровых людей, скромных в домашней жизни, доблестных в войнах, посвятивших себя заботам о благе государства»[33]. Римляне проникаются строгими нравами предков, воспевая сдержанность и благочестие. Очевидно, что немалую роль в возрождении старых традиций сыграла сама личность императора. Траян, обладая сильным характером, был рассудительным и трезвым правителем, суровым и храбрым воином.

К первому десятилетию правления Траяна относятся немногочисленные скульптурные портреты, изображающие императора простым солдатом, делившим невзгоды со своими соратниками. Они уступают в художественном совершенстве более поздним памятникам, однако дают наиболее полное представление о личности правителя, ещё лишённой того величия и парадности, которые проявятся в конце его властвования. Образцом такого раннего портрета может служить рельефная голова Траяна (см. илл. 33 в Приложении № 2) из собрания Государственного музея имени А. С. Пушкина. Она изображает человека средних лет с суровым выражением лица. Характерны черты лица императора: низкий выпуклый лоб, большие глаза миндалевидной формы, крупный нос и плотно сжатый рот, обрамлённый резкими складками. Волосы охватывают голову плотной шапкой, чёткие линии обозначают прямые пряди, немного изгибающиеся лишь на концах. Такой стиль исполнения сочетает моделировку объёмов широкими, плавно переходящими друг в друга плоскостями и резкую графичность деталей. Увлечение мелкими подробностями порой лишает портреты, выполненные подобным образом, свежести республиканских скульптур.

Около 108 г. н. э. создаётся новый тип портретов, направленный непосредственно на возвеличение императора, представление его как победоносного полководца и могущественного государственного деятеля. Ясно выражается идея героизации образа правителя. Бюст Траяна из Ватикана (см. илл. 34 в Приложении № 2) представляет императора сосредоточенным и внимательным. Палудаментум[34], перекинутый через левое плечо, и перевязь демонстрируют воинскую подготовку. Лицо выглядит старше, резче подчёркнуты складки на переносице, нахмуренные брови. В исполнении деталей появляется элемент пластической лепки формы, исчезает сухость и графичность линий.

Наиболее полное развитие в эпоху Траяна получил жанр исторического рельефа, документально точно передающий различные события. Главной задачей мастеров, исполнявших рельефы, являлось объективное бытописание. Самым ярким примером этого жанра по праву считается колонна Траяна (см. илл. 35 в Приложении № 2), стоящая на форуме Траяна[35] в Риме. Она была воздвигнута в 113 г. н. э. архитектором Аполлодором Дамасским[36] и прославляла победы императора над даками. Основание колонны, покоящееся на прямоугольном цоколе, покрыто спиральной лентой рельефов (см. илл. 36 в Приложении № 2), образующей 23 витка. С большой наглядностью и достоверностью на рельефах изображаются сюжеты двух войн Траяна с даками (101 – 103, 107 – 108 гг. н. э.).

Повествователь спокойно и неторопливо ведёт рассказ о походной жизни римского императора. Он стремится не взволновать зрителя, но вызвать представления о доблестных, храбрых воинах того времени, значительных исторических событиях и трудностях войны. Римские воины представлены в различные моменты своей боевой жизни. Они осаждают города, берут приступом крепости, переходят через реки, захватывают в плен врагов. Их военные одеяния и вооружение воспроизведены с удивительной подробностью: панцири, щиты, шлемы, копья, мечи. Тем самым подчёркивается мощь римского войска, во главе которого всегда изображается сам Траян, как правило, находящийся в самых трудных положениях. В ходе повествования его изображение повторяется более 90 раз.

Задний план проработан с не меньшей точностью. В целях более понятной и ясной передачи событий близкие и дальние фигуры изображены одинаково чётко и детализировано. Подчёркивается то, что все события происходят в реальной обстановке: деревья раскинули свои ветви; медленно несёт свои воды река, через которые переброшен низенький мост; на горизонте виднеются римские сторожевые башни. В некоторых сюжетах мастер переплетает действительность с вымыслом, мифологией: на рельефах помещены богиня Виктория[37], божество реки Дуная и др. Среди фигур римских солдатов выделяются также и аллегорические фигуры. К примеру, чтобы показать наступление ночи, скульптор изображает большую фигуру женщины с лицом, накрытым покрывалом.

Вероятно, что рельефы колонны создавались представителями различных художественных направлений. Так, манера размеренного повествовательного стиля Траяна иногда сменяется драматическими сценами – отголосками эмоционального флавиевского искусства; во многих сценах можно видеть страшные пытки и мучения захваченных даков.

Исторические события в рельефах колонны Траяна воспроизводятся с поражающей достоверностью и подробностью. Через повествование, наполненное различными событиями, воздаётся похвала римским воинам, отчётливо читается холодно-риторическое восхваление императора и его заслуг.

«Насколько были открыты в своих, часто далеко не прекрасных чувствах и качествах характеров образы в искусстве Флавиев, – утверждает Г. И. Соколов, – настолько холодно-сдержанными, величаво-бесстрастными кажутся люди времени Траяна»[38]. Образы, основу которых составляла республиканская строгость, обратились в этот период в качественно новое явление, задачей которого по-прежнему оставалась демонстрация мощи и власти.

Для искусства последующей эпохи – эпохи Адриана – было характерно стремление уйти от реальной действительности, углубиться во внутренние переживания. Такое мировоззрение, принадлежавшее, прежде всего, самому Адриану, послужило причиной возрождения классицизирующего направления, которое было в широком распространении ещё в период правления Августа.

Скульптура эпохи Антонинов

После смерти Адриана императором Рима стал усыновлённый им Антонин Пий (138 – 161 гг. н. э.), происходивший из галльского сенаторского рода. Твёрдо следуя римским обычаям и религиозным традициям, он расположил к себе римскую знать и продолжил миролюбивую политику своего предшественника. Но уже при его приемнике, Марке Аврелии (161 – 180 гг. н. э.), положение империи сильно ухудшилось: нападения варваров, война с Парфией[39] и эпидемия чумы подорвали мощь государства. Правление последнего императора из династии Антонинов – Коммода (180 – 192 гг. н. э.), безрассудного и распущенного, вызвало крайнее недовольство у римлян, что впоследствии привело к заговору против него.

Наступают беспокойные и смутные годы. Несмотря на внешний блеск империи в первой половине II в. н. э., начало упадка Римской империи чувствуется уже в годы правления Антонина Пия. Рабовладельческая система испытывает серьёзный кризис, борьба социальных слоёв становится ожесточённее. Идея величия Рима утрачивает былое значение.

В сознании римлян возникают представления о несовершенстве мироздания, тревога и взволнованность пронизывают скульптурные памятники. Чувства мастера начинают преобладать над документальной точностью, всё большее значение приобретает выразительность произведения. Усталость и стремление отойти от реальности, характерные для народа того времени, проявляются в скульптуре желанием углубиться во внутренний мир человека, его духовную сущность. Как писал Г. И. Соколов, «в скульптурных портретах времени правления Антонинов ясно выражена меланхолическая задумчивость человека, его просветлённая лёгкая грусть»[40]. Все эти черты особенно заметны в портретах Марка Аврелия, императора-философа и последователя стоицизма. Сохранилось достаточное количество скульптурных изображений правителя, они отражают все периоды его жизни, от юности до пожилого возраста. Однако даже в ранних портретах отражена характерная для Марка Аврелия самоуглублённость, определённый уровень духовности. Голова юного императора из музея Римского форума[41] (см. илл. 37 в Приложении № 2) является одним из лучших его ранних портретов. Тонкая моделировка лица, полуприкрытые глаза и зрачки, помещённые под верхними веками, придают взгляду задумчивое выражение. Ровные дуги бровей и сомкнутые губы привносят в образ томность и негу. Тщательно отполированная поверхность мрамора – технический приём, широко распространённый в позднем римском искусстве – контрастирует с курчавыми волосами, выполненными с применением бурава. 

К концу II в. н. э. элегические настроения в скульптуре сменяются на эмоциональные, порой экспрессивные. Волнение, беспокойность и смятение преобладают над былой задумчивой созерцательностью. Порой эти стилевые особенности нарушаются репрезентативностью и героикой форм, как например, в портрете Коммода (см. илл. 38 в Приложении № 2), хранящемся во дворце Консерваторов[42] в Риме. Император предстаёт в образе Геркулеса, с накинутой львиной шкурой, лапы которой завязаны на груди, и дубинкой в правой руке. Размеры бюста, почти полуфигуры, не соответствуют хрупкой резной подставке. Обрамлённое пышной шапкой волос лицо Коммода напоминает портреты Марка Аврелия: находящие на глаза верхние веки, сильно отшлифованный мрамор и живописный контраст кожи с крутыми завитками бороды и волос. Но «если лицо Коммода выполнено ещё в традициях более раннего антониновского портрета, – отмечает Н. М. Лосева, – то построение всей скульптуры говорит о полном нарушении этих традиций»[43].

Примером монументальной скульптуры второй половины II в. н. э. может служить бронзовая статуя Марка Аврелия (см. илл. 39 в Приложении № 2), изображающая его верхом на коне – единственная сохранившаяся до нашего времени конная статуя римского императора, избежавшая уничтожения лишь потому, что устная традиция связывала её с Константином Великим, то есть не языческим, а христианским правителем. Первоначально скульптура была установлена на склоне Капитолия, напротив Римского форума. Начиная с X в. н. э., она находилась на площади Латерана[44], откуда в 1538 году по указу папы римского Павла III Фарнезе была перенесена на Капитолийский холм и поставлена на пьедестал работы Микеланджело[45].

Построение и композиция памятника довольно просты и сдержанны: изображается всадник на коне, идущем медленным шагом (см. илл. 40 в Приложении № 2). Подобная умеренность отразилась и на размерах статуи. «В то время как конные статуи Домициана или Траяна были в четыре, пять или даже в шесть раз больше обычных размеров, – пишет Майкл Сиблер, – то Марк Аврелий удовольствовался лишь двукратным превышением размера человека и лошади, так как этот правитель не желал ничего сверх меры»[46].

Сидящий на тяжёлом, массивном коне император простирает вперёд правую руку в утверждающем и сильном жесте, которым он то ли приветствует войско, то ли призывает к миру. Вероятно, что под поднятым передним копытом лошади размещалась распростёртая фигура варвара – весьма распространённый мотив, символизирующий подчинение иноземных народов Риму. В выразительном силуэте со слегка сгорбленной спиной и горделивой позе, однако же, больше благородства, невозмутимости и умиротворённости, нежели властности. Марк Аврелий изображается как философ-мыслитель: на нём туника, поверх которой наброшен короткий плащ, обнажённые ноги обуты в сандалии. Голова наклонена чуть вперёд, лицо императора несколько идеализировано, но с индивидуально выступающими скулами и выпуклыми глазами, на которые опущены тяжёлые веки, почти наполовину прикрывающие радужную оболочку. Борода, так же как и волосы, показана глубоко врезанными, крупными завитками и напоминает типичные бороды философов. Взгляд словно рассеян, затуманен. Он создаёт впечатление погружённости портретируемого в мысли и раздумья, его утомление и едва уловимую грусть. По словам Ю. Д. Колпинского, в этом произведении «характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа <…> находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник»[47].

Во времена правления династии Антонинов обостряется кризис античного миросозерцания, утрачивается вера в благополучие. Искусство находится в поисках новых нравственных и духовных идеалов. В скульптурных произведениях мастера всё глубже передают внутреннюю жизнь человека – настроения, мысли и чувства. Создаётся обобщённый тип человека утончённой позднеантичной культуры, в котором изысканность и тонкое чувство беспокойства соединяются с оттенками томности и грусти.

Скульптура эпохи Северов

В 192 году н. э. был убит последний император из династии Антонинов – Коммод. После его смерти началась гражданская война, победу в которой одержал Септимий Север (193 – 211 гг. н. э.), ставленник придунайских войск. Обладая сильной волей и храбростью, он вёл удачные войны и был чрезвычайно полезен для государства. Его сын и преемник – Каракалла (211 – 217 гг. н. э.) отличался властолюбием, непомерной жадностью и жестокостью, что создало ему репутацию одного из самых мрачных тиранов. После гибели Каракаллы императором провозгласили Элагабала (218 – 222 гг. н. э.), считавшегося незаконным сыном младшего Севера. Расточительный образ жизни юного правителя и пренебрежение римскими традициями вызвали возмущение всего римского общества. В 222 году н. э., когда Элагабал был убит в результате солдатского мятежа, августом был объявлен его двоюродный брат – Александр Север (222 – 235 гг. н. э.). Однако политика нового императора, характеризовавшаяся постоянными уступками и попытками примирения с врагами, стала причиной убийства последнего представителя династии Северов.

Новые условия жизни и представления римлян отражают начало общего кризиса античного мировоззрения. Озлобленные, подозрительные и недоверчивые по отношению друг к другу люди вынуждаются искать утешение либо в новых религиозных формах, одной из которых становится христианство, либо в культе грубой силы. В искусстве воплощаются обострённые, более тревожные, чем раньше, настроения. Утончённость и меланхоличность художественной политики Антонинов уже не может удовлетворить смятённые умы. В скульптуре нарастает экспрессивность, с беспощадной правдивостью раскрываются характеры и обнажаются все противоречивые, далеко не возвышенные чувства человека. Мастер стремится передать самую сущность портретируемого, не останавливаясь перед его безобразными и отталкивающими чертами. Но несмотря на уход от классицизирующих тенденций прошлой эпохи скульптор времени Северов не утрачивает важнейшего качества, выработанного в антониновских памятниках, – способности проникновения во внутренний мир человека.

Главной особенностью скульптуры первой половины III в. н. э. являлась высокая выразительность, которая особенно полно проявилась в жанре римского реалистического портрета, переживающего в то время свой последний кратковременный подъём. Для решения проблем выразительной трактовки образа было характерно множество художественных подходов. Так, в портретах императоров средствами усиления изобразительности выступают оформление бюста и характер одежды. Портрет Септимия Севера из Мюнхенской глиптотеки[48] (см. илл. 41 в Приложении № 2), датирующийся 200 г. н. э., представляет императора в идеализированно-парадном обличии. Свободная постановка головы, его широкие плечи и грудь подчёркивают пространственное построение, монументальность всего бюста. Многочисленные широкие складки, заостряющие своей глубиной светотеневой контраст, придают образу пластическую живописность. Создаётся впечатление пышности и импозантности, свойственных и другим изображениям этого императора.

Особое место в портретном искусстве этого периода занимают женские портреты. В портрете жены Септимия Севера – Юлии Домны (см. илл. 42 в Приложении № 2), хранящемся в Капитолийском музее[49], мастер использовал разнообразные художественные приёмы, усиливающие выразительность образа: объёмная причёска, словно рама, выделяет лицо; брови изображаются графичными насечками; плотная масса волос разделяется чёткими врезанными линиями. Направленный исподлобья взгляд и слегка усмехающаяся улыбка привносят в портретное изображение некоторую экспрессию. Императрица, подобно своему мужу, предстаёт властной, решительной и твёрдой женщиной.

Вершиной римского портретного реализма по праву считается бюст Каракаллы из собрания Государственных музеев Берлина[50] (см. илл. 43, 44 в Приложении № 2), выполненный около 215 года н. э. Император изображён с перекинутым через левое плечо воинским плащом и перевязью, лежащей на широкой груди. Крепкая голова Каракаллы посажена на мощную мускулистую шею, показано резкое движение плеч и внезапный поворот головы. Лицо выражает недоверчивость, злобность и подозрительность своевольного человека: брови сдвинуты и насуплены; лоб изборождён морщинами; от крупного носа отходят складки к губам. Крутые, беспорядочные завитки волос и бороды плотно прижаты к голове, подчёркивая её круглую форму. Передана небольшая асимметрия лица: чуть косые глаза и скошенная линия рта.

Повышенная драматическая напряжённость способствует раскрытию характера трусливого и мстительного правителя. Идейному замыслу портрета соответствует его развитый художественный стиль, сложное композиционное построение и моделировка объёмов. «Скульптор, создавший этот портрет, – пишет Н. Н. Бритова, – владел всем богатством виртуозной техники обработки мрамора, которой обладали мастера позднеантониновского времени; всё его умение было направлено на создание произведения, передающего с предельной выразительностью физические и психические особенности личности Каракаллы»[51].

Подобное обличающее произведение было создано в период жестокой борьбы, когда успех зависел лишь от личностных качеств, а идеалы благородства и долга уже утратили прежнее значение. Теперь беспощадно правдивый образ деспотичного императора служил для утверждения личной власти так же, как ранее для этой цели предназначались идеализированные портреты правителей.

Портреты, созданные во времена правления Александра Севера, сильно отличаются от ранних произведений северовской эпохи. Одним из ценных памятников этого периода является портрет молодого Александра из Лувра[52]. Мастер изображает юного правителя с крупными чертами лица: широким лбом, немного полными щеками и пухлыми губами. Индивидуальны небольшой подбородок и уши с отогнутыми мочками. Волосы трактованы сплошной густой массой, в которой отдельными насечками обозначены мелкие пряди. Исполнение этой скульптуры отличается обобщённостью и схематичностью трактовки, что свойственно всему ряду поздних скульптурных изображений времени Северов. Как пишет Г. И. Соколов, «выразительность портретов <…> усиливается во многом благодаря лаконизму, очищенности характеристик образов от мелочей и деталей»[53].

 Время правления династии Северов ознаменовалось в искусстве достижением наивысшей точки развития римского скульптурного портрета. Новый стиль соединил в себе свойственное римлянам стремление к точности воспроизведения внешнего облика человека и отражение его внутреннего мира, отличительных особенностей характера. Однако уже при правлении последнего Севера создаются художественные произведения, в которых предугадывается дальнейший распад реалистических традиций римского искусства.