Скульптура эпохи солдатских императоров

С правлением Максимина Фракийца (235 – 238 гг. н. э.), первого варвара на престоле Рима, начинается эпоха солдатских императоров, опиравшихся исключительно на военную силу и, как правило, начинавших карьеру простыми солдатами. В результате переворота 238 года, когда возмущённый императорской политикой сенат выдвинул кандидатуры Бальбина и Пупиена (продержавшихся у власти лишь несколько месяцев), единственным правителем стал Гордиан III, внук Гордиана I, также претендовавшего на престол, но вскоре погибшего. В 244 г. н. э. префект претории[54] Филипп Араб, прозванный так за своё происхождение, сверг Гордиана III и был провозглашён новым императором. Восставший против него в 249 году Траян Деций руководил империей до 251 г. н. э. В годы правления Галлиена (253 – 268 гг. н. э.) Рим оказался на пике кризиса III в. н. э.[55]: нападения врагов совпали по времени с военными мятежами внутри государства. Укрепить внешнее положение Римской империи удалось лишь в период правления иллирийских императоров (268 – 284 гг. н. э.), самыми значительными из которых были Клавдий II, Аврелиан и Проб.

Непрерывные междоусобные войны, внутренние и внешние конфликты, крайняя неустойчивость политического и экономического положения государства накладывают отпечаток на формы искусства этого времени. Стиль римского портрета претерпевает сильные изменения. Как пишет Н. Н. Бритова, «разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры, – так возникают образы, удивительные по своей характерности, по своеобразной свежести художественного видения»[56]. В скульптуре запечатлевается множество разнообразных типов. Их лица – злобные, суровые, порой даже свирепые – проникнуты чувством тревоги, сомнениями.

В скульптурных портретах рассматриваемого периода намечаются и постепенно развиваются две тенденции: огрубление внешнего образа, присутствие в нём элементов схематизации, и нарастание внутреннего, духовного напряжения. Сочетание этих черт приводит к началу распада реалистического метода, нарушению цельного и правдивого изображения действительности. Обращение мастера к внутренней сущности человека заставляет его сглаживать индивидуальные особенности и детали. Свойственное портретам III в. н. э. уплотнение объёмов выступало и как своеобразная реакция на «живописность» пластики антониновских памятников.

Многие произведения середины III в. н. э. напоминают формы позднереспубликанского искусства. Их сходство обосновывается общностью исходных позиций скульптора – сдержанно и строго изобразить достоинства портретируемого лица. Однако задача художника III века включает в себя не только фиксацию внешнего облика, но и раскрытие психологического, эмоционального состояния человека. Поэтому, по словам Н. Н. Бритовой, «портреты периода «солдатских» императоров <…> можно назвать непревзойдёнными человеческими документами, ценнейшими свидетельствами эпохи»[57].

Характерными произведениями эпохи солдатских императоров, отражающими настроения того времени, являются бюсты Филиппа Араба, хранящиеся в собраниях крупнейших музеев мира. Один из самых лучших портретов императора находится в Государственном Эрмитаже (см. илл. 45 в Приложении № 2). Изображается сильный, волевой человек с грубым лицом. Большая, почти прямоугольная голова посажена на мощную мускулистую шею. Широкие плечи покрыты тогой, выступающей двумя полосами, под которыми видна дробная сетка складок. Приподнятая сверху часть головы, лишь кое-где расчленённая мелкими насечками, создаёт впечатление коротких густых волос, подчёркивающих форму черепа. Конструктивность и графичность скульптуры проявляется в разделении её на плоскости, хорошо различимые при сопоставлении ярко освещённых и затемнённых частей бюста. Так, в обобщённом массивном бюсте, где нет места мягким, плавным переходам, находит проявление чувство пластического единства образа и его элементов.

Лицо также трактовано крупными скульптурными массами, будто давящими изнутри (см. илл. 46 в Приложении № 2). На крепком бугроватом лбу выдаются вперёд тяжёлые надбровные дуги, возвышающиеся над глубоко посаженными глазами. Сдвинуты брови, сильно напряжены мышцы. Переносица изборождена свободно расположенными горизонтальными и вертикальными морщинами. От широко носа отходят складки к углам рта. Скулы подчёркнуты впалыми щеками.

Материал – тёмно-серый, мрачного тона мрамор – отвечает натуре императоре. Фактуру камня мастер оставляет шершавой и грубой, чем усиливает художественное звучание портрета и обогащает его характеристику. «Внешний вид материала, – как утверждает Г. И. Соколов, – служит своеобразной метафорой пластическому образу»[58].

Нахмуренные брови и плотно сжатые губы выдают тяготеющий, неподвластный даже исполненному решительности человеку страх. Сумрачный взгляд отмечает подозрительность и недоверчивость императора. Он словно ожидает нападения: голова отведена назад, лицо слегка опущено, насуплен взор. Физически сильным и могучим Филиппом овладевает тревожность и подавленность. Его внешне грозный образ скрывает трепещущую человеческую душу.

Подобным образом скульптор показал человека во всей его контрастности и сложности. С одной стороны, передаётся внутренняя сила Филиппа, его мужественность, властность и жестокость; с другой – усталое лицо с отчётливыми морщинами и глубокими складками, сообщающее портрету оттенок горечи и некоторой скорбности. Две точки зрения, раскрываемые мастером, – официальная и личная – органично соседствуют в портрете, создавая единый и в то же время внутренне противоречивый образ.

Искусство эпохи солдатских императоров развивает строгую линию, наметившуюся ещё во времена правления Александра Севера. Практически полностью отрицается живописный стиль, от утончённой культуры Антонинов не остаётся и следа. В технике исполнения начинает преобладать лепка формы крупными массами, схематичность и отказ от детализации. На первый план выходит изображение внутреннего, сокровенного мира человека.

Скульптура эпохи тетрархии

В конце III в. н. э. в Римской империи установилась неограниченная монархия – доминат. Теперь император носил титул «dominus et deus», что буквально означало «господин и бог». Стремление установить единоличную власть правителя проявлялось ещё во времена династии Северов, однако полная перестройка характера управления государством произошла лишь при Диоклетиане (284 – 305 гг. н. э.), которому удалось выработать новые формы существования империи в условиях смены политического строя. В 285 г. н. э. Диоклетиан назначил соправителя – военачальника Максимиана Геркулия, а в 293 году каждый из двух августов выбрал себе помощника с целью кооперации сил против врагов Рима. Преемникам императоров – Констанцию Хлору и Галерию – присваивался титул цезарей. Такая форма правления, характеризующаяся разделением власти между четырьмя правителями, получила название тетрархии. В 305 г. н. э., когда закончился 20-летний срок правления Максимиана и Диоклетиана, предполагавший передачу власти цезарям, императорами стали Констанций и Галерий. Они также назначили двух новых цезарей, Галерий – Максимина Дазу, а Констанций – Флавия Валерия Севера. Начавшиеся вскоре внутренние распри привели к междоусобным войнам за императорский престол, длившимся вплоть до 312 года.

Строгость, армейский порядок и беспрекословное подчинение императору не могли не отразиться на идеологии этого времени. Скептицизм и пессимизм охватывает римское общество, окончательно исчезает положительная оценка деятельности людей. Стремящиеся уйти от действительности люди находят прибежище в религии, в значительной мере повысившей свою роль на рубеже III – IV вв. н. э. Наиболее доступной основной массе населения религией становится христианство, возникшее среди беднейших слоёв населения и вскоре проникшее в среду высших классов общества. Как пишет Н. А. Сидорова, «эта религия, переносящая центр тяжести с реальной жизни на потусторонний мир, акцентирующая духовное, божественное начало в человеке и противопоставляющая его началу материальному, физическому, греховному, завоёвывает <…> всё более прочные позиции»[59]. Оно оказывает большое влияние на художественные формы этого периода.

Скульптурные портреты времени тетрархии отличаются стремлением к схематичной передаче облика человека, отказом от лишней детализации и своеобразной обобщённостью. Подобные суровые и жёсткие по исполнению произведения, лишённые внешней красоты и пластичности классицизирующих памятников, с одной стороны, являются художественной реакцией на непрерывные войны и борьбу за сохранение Римской империи, с другой – результатом синтеза античного «пластического» мышления, всё более теряющего значимость материалистичного представления мира, и высокой духовности христианства, порицающей иллюзорное копирование действительности. По словам Н. А. Сидоровой, «художника, создававшего эти произведения, не привлекает задача передать сходство с оригиналом – задача, долгое время бывшая краеугольным камнем развития римского скульптурного портрета»[60]. Скульптора начинает интересовать духовная реальность, он изображает волнение, скепсис и беспокойство, владеющие людьми той эпохи.

Техническое исполнение приобретает ряд новых черт. Лепка головы становится проще, конструктивность и чёткое плоскостное разделение объёмов, свойственные времени солдатских императоров, сглаживаются, обобщаются. Черты лица передаются крупными, нерасчленёнными формами. Особенное внимание уделяется глазам: они изображаются большими, широко открытыми и обрамляются чёткими, специально подчёркнутыми веками; зрачок глубоко просверливается, создавая впечатление острого, устремлённого вдаль взгляда; контур радужной оболочки вырезается отчётливой линией и часто украшается полоской свинца, вставленной в углубление. Наделяя лицо определённой экспрессией, такие глаза не выглядят живыми, их орнаментальная трактовка разрушает ощущение настоящего человеческого взгляда. Детали – волосы, брови, морщины – трактуются графично, отдельными насечками или резкими вырезами. Подобные лица кажутся неподвижными, застылыми, маскообразными.

Хорошим примером скульптуры конца III – начала IV в. н. э. может служить портретная статуя четырёх тетрархов (см. илл. 47 в Приложении № 2), ныне вмонтированная в южный фасад собора Сан-Марко[61] в Венеции. Изображается группа, объединяющая четыре фигуры императоров-тетрархов. На плите, образующей основание скульптуры, с разных сторон помещены две пары обнимающих друг друга правителей – августов и цезарей. Их позы совершенно идентичны, что объясняется новым качеством в системе форм монархической репрезентации – подобием. Деиндивидуализация, которая демонстрируется в этом портретном изображении, выражает идеологию единообразия, широко распространённую в тот период.

Прежде всего заметны неправильные пропорции фигур – головы квадратной формы кажутся чересчур большими в сравнении с укороченными телами. Схематично и абстрактно выполнены лица. Два императора изображены с едва намеченными бородами, следами возраста и слегка опущенными уголками губ, из чего можно заключить, что это – августы; два других, более молодых, с бритыми щеками – цезари (см. илл. 48 в Приложении № 2).

Великолепны одеяния изображённых. Властители представлены в традиционных нарядах военных командиров: тунике с длинными узкими рукавами, доходящей до колен; одетой поверх её нагрудной металлической пластине; военном плаще, скреплённым застёжкой на плече. Плоские головные уборы, являвшиеся неотъемлемым атрибутом образа иллирийских солдат, составляющих к тому моменту самое мощное подразделение римской армии, указывают на воинскую доблесть императоров. Закрытая обувь с перекрещивающимися полосками ткани соответствует новым тенденциям. Орлиные головы венчают рукоятки мечей, крепко зажатые в ладонях правителей. Драгоценности, украшающие шапки, перевязи и обувь, подтверждают монархический статус портретируемых.

Использованный материал – твёрдый красный порфир – также подчёркивает торжественную репрезентативность венецианской группы. «Использование порфира для изображения правителя означало то, – пишет Майкл Сиблер, – что правитель как бы полностью растворялся в этом императорском пурпуре, и статус становился более важен, чем человеческое естество»[62]. Распространение красного порфира в Древнем Египте и ряд изготовленных из него памятников позволяют считать портретную статую тетрархов произведением восточной школы римского искусства.

Неизвестно, изображает ли венецианская скульптурная группа первых тетрархов или последующие объединения императоров. Однако то, что правители обнимают друг друга, олицетворяет их согласие, взаимное уважение и единство всей Римской империи, которого на тот момент уже фактически не существовало.

На рубеже III – IV вв. н. э. в Риме устанавливается новая форма правления, всё больше чувствуется упадок великого государства. Постоянные войны и нестабильное положение Римской империи отражается на настроениях римлян, постепенно обращающихся в христианство, наиболее соответствующее потребностям того времени. В искусстве наблюдается уход от веками складывающегося римского реализма, основными принципами исполнения становятся схематизм, обобщённость и плоскостность.