Любовный треугольник как феномен российской культуры хх века

 

Универсальные социокультурные формы зачастую представляются чем-то неизменным и постоянным, даже в тех случаях, когда они организуют наиболее изменчивые сферы человеческой жизни. Одной из таких форм является «любовный треугольник», не часто привлекающий к себе внимание исследователей культуры в силу своей банальности и вездесущности. Исключение представляют биографии известных деятелей, в рамках которых изображение любовной интриги служит таким же сюжетообразующим приемом, как и в художественной литературе. Между тем, именно благодаря своей вездесущности любовный треугольник способен стать индикатором изменений происходящих в отношениях людей, и в социокультурной системе в целом. Типичность этой формы позволяет увидеть в ее даже незначительных трансформациях веяния времени, обнаружить с ее помощью значимые черты специфических периодов развития культуры.

Представляется, что в социокультурной системе России ХХ века любовный треугольник является не только способом стихийного конституирования межполовых отношений, но и средством сознательного их выстраивания в рамках интеллектуальных игр, предполагающих также использование данной формы в качестве модели осмысления и преобразования мироздания, создания «нового человека». При быстром чередовании переходных и относительно стабильных периодов[348], треугольник, в одних случаях явно, а в других – скрытно, демонстрирует намерение своих создателей изменить или закрепить существующий порядок вещей, осуществить новацию или вернуться к традиции. Анализ трансформаций этой универсальной формы дает возможность не только конкретизировать схему развития гендерных отношений на протяжении данного периода культурной истории[349], но и показать роль представлений о половых характеристиках человека на каждом этапе ее развертывания.

При классификации любовного треугольника как социокультурной формы наиболее плодотворным видится его рассмотрение в виде игровой модели. Это позволяет, во-первых, выявить «докультурную», биопсихологическую основу построения треугольника. С этой точки зрения, многие его варианты предстают как проявление универсальной борьбы самцов за самку, примеры которой можно найти у большинства видов живых существ. В человеческом сообществе она принимает вид игры, которую Э. Берн назвал «А ну-ка подеритесь». В соответствии с ее правилами: «Женщина ловко сталкивает двух симпатизирующих ей мужчин, давая понять или даже пообещав, что будет принадлежать победителю» [350]. В зависимости от варианта игры она выполняет обещание или не выполняет его, уходя с другим, или с третьим. В данной интерпретации треугольника доминирует агональное (состязательное) начало, выступающее, в то же время, как один из двух основных типов культурной игры. Воплощая в себе целый ряд социокультурных значений, состязание неизбежно становится представлением, вырастая в наиболее сложный и емкий тип театральной игры. Понятие театральности выводится здесь с опорой на двух авторов, первый из которых (М.Ю. Лотман) придает ему структурный статус, называя этим именем модель, в которой искусство создает образцы для жизни, а жизнь, воспринимая эти идеалы, уподобляется искусству[351]. Эта модель была востребована неклассической новоевропейской культурой и представлена в наиболее разработанном варианте неоромантической практикой жизнетворчества в культуре прошлого столетия. Второй автор (О. Маннони) рассматривает спонтанную театральность как универсальное качество человеческой психики, проявляющееся во все периоды истории культуры[352]. В крайней своей форме оно выражается в виде гистрионизма – навязчивого стремления конкретного человека сыграть неопределенное множество социокультурных ролей. Представляется, что открытость поля переходной культуры, незакрепленность социальных статусов, неопределенность норм поведения и творческих правил, остро переживаемая потребность в открытии новых путей развития культуры, приводят, с одной стороны, к задействованию театральной модели, а с другой – к востребованности личностей с мощным гистрионическим комплексом[353]. В этих условиях они становятся чем-то вроде первопроходцев, принимая или создавая новые социкультурные личины, испытывая их эффективность на себе, представляя их обществу как объект рефлексии, центр притягательных или отталкивающих переживаний. Таким образом, театральность предстает здесь как психосоциокультурный феномен, реализованный во множестве произведений, событий, поведенческих актов и других форм фиксации. Исследование театральности позволяет выразить сущность культуры конкретного периода истории, определить способы ее преобразования в соотношении с трансформациями внутреннего мира человека, путями развития его личности. В переходной культуре театральность выступает как точка соприкосновения жизни, искусства и психики, демонстрируя особенности их взаимовлияния. Представители новоевропейской художественной культуры во все периоды ее развития демонстрировали пристрастие к игровым формам поведения. Однако в неклассические периоды это поведение становится образцовой моделью для значительной части общества, прежде всего для социальной элиты.

Образцовым примером переходного периода с художественной доминантой является Серебряный век. В рамках культуры этого периода философски осмысляется и художественно осваивается наследие большей части человечества. Новые социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале прошлого века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка[354]. Особая роль в этом процессе отводилась женским образам, призванным зримо воплотить решение целого ряда социокультурных задач.

Серебряный век дает нам целую череду любовных треугольников, в создании которых приняли участие такие выдающиеся мыслители и поэты, как Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Иванов, А. Белый, В. Брюсов, М. Волошин, Н. Гумилев, А. Блок. Уже одно то, что все они оказались причастны к любовным экспериментам в таком виде, демонстрирует неслучайность распространения данной социокультурной формы. Однако эти люди не могли действовать неосознанно, не могли, вступая в определенные отношения, не рефлексировать по их поводу, не создавать свою «философию любви», не воплощать свои эротические опыты и переживания в художественных произведениях. Соответственно этот период оставил нам не только ряд ярких примеров сложных любовных соотношений, но и теоретические обоснования любовного треугольника.

В этой теории “женственное” наделялось универсальным значением “другого” и могло быть в этом качестве представлено на самых различных уровнях бытия как вторая часть разномасштабных оппозиций: Бог-Вселенная, Христос-Церковь, Мужчина-Женщина[355]. Понятие “женственность” активно использовалось мыслителями для решения различных задач, например, для выявления специфики облика стран, народов и культур. Так в произведениях М. Гершензона и В. Розанова одним из доминирующих является мотив женской сущности России, преобладания женского начала над мужским в характере русского народа[356]. Однако “женственность” в русской философии не только отвлеченное понятие, наиболее оспариваемое (и наиболее популярное) положение теории Владимира Соловьева требовала не просто соединения мужского и женского начал, но соединения конкретных мужчины и женщины как необходимого условия для возникновения абсолютной личности.

«Истинное соединение предполагает истинную раздельность соединяемых, т.е. такую, в силу которой они не исключают, а взаимно полагают друг друга, находя каждый в другом полноту собственной жизни. Как в любви индивидуальной два различные, но равноправные и равноценные существа служат один другому не отрицательной границей, а положительным восполнением, точно то же должно быть и во всех сферах жизни собирательной …» [357]

Требование наличия пар полноправных индивидов для начала формирования сверхчеловечества, влекло за собой два неизбежных следствия: активизацию процесса конституирования самостоятельной роли женщины в социокультурной жизни и выдвижения в центр космотворческого эксперимента отношений между мужчиной и женщиной. Однако это требование не объясняет необходимости добавления к двум партнерам третьего, между тем третий член союза очень быстро стал реальностью, как только идею соборности попробовали воплотить в жизнь.

Первым опытом создания любовного союза нового типа стала, очевидно, попытка реализации в семейной жизни платонических отношений, предполагавших духовную связь супругов, с отказом от плотских упражнений. Представление о правильности именно такого типа отношений продержалось в сознании многих деятелей неоромантизма довольно долго, наложив заметный отпечаток на супружескую жизнь Белого и Блока. Наиболее устойчивый союз этого типа был создан, по-видимому, Д. Мережковским и З. Гиппиус. Третьим его членом стал, по свидетельству современников, Д. Философов. Его присутствие мотивировалось чаще всего дружбой с Гиппиус, но также стало причиной версии menage of trois[358]. Характерно, что Зинаида Гиппиус, центр треугольника, охотно играла мужские роли, демонстрируя разногранную двойственность своей натуры, в том числе и половую[359].

Свое развитие практика любовного треугольника как соборного действа получила в «башенном» кружке Вячеслава Иванова, который, очевидно, первым отчетливо сформулировал его идею. По словам его ученицы и биографа О.А. Шор-Дешарт, Иванов стремился создать из собрания единомышленников подобие мистериальной общины, творящей трагичное хоровое действие, подобное античному.

«Собрания на «башне» В.И. считал служением, необходимым шагом на пути образования «вселенской общины». Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В.И. и Л.Д. приняли решение – странное, парадоксальное, безумное. Их двоих «плавильщик душ в единый сплавил слиток». Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство «вплавить» третье существо – и не только духовно-душевно, но и телесно» [360].

Очевидно, что соловьевская философия любви здесь была соединена с переосмысленным ницшеанством. В результате этого синтеза открылась возможность претворения отвлеченной идеи в конкретной жизненной ситуации, где оргиастическое слияние тел осмыслялось как ключ к духовному преображению. Пол третьего, по-видимому, принципиального значения не имел. Вначале на эту роль предназначался поэт С.М. Городецкий, а затем наиболее удачная попытка была осуществлена с М.В. Сабашниковой-Волошиной. Выбор третьего партнера в обоих случаях производил Вяч. Иванов, а Л.Д. Зиновьева-Аннибал присоединялась к ним следом. Однако художественные произведения по поводу тройственных отношений создавали они оба, причем женское творчество было даже более откровенным[361].

Тройственный союз, однако, вовсе не всегда возникал при согласии всех его участников. Наиболее показательными в этом отношении представляются любовные треугольники Белый-Петровская-Брюсов и Волошин-Дмитриева-Гумилев, подробное сравнение которых произведено в отдельной статье[362].

Оба треугольника были тесно связаны с литературным творчеством и образом жизни поэтов. Первый стал сюжетообразующей основой романа Брюсова «Огненный ангел», а второй оказался тесно связанным с литературной мистификацией. Центральными фигурами в любовно-художественных композициях стали женщины. Обе героини (романа и мистификации) получают значимые сакрализованные имена. Имя Рената производно от латинского глагола renascor (natus sum, nasci) – рождаться опять, возрождаться, воскресать, возобновляться[363], следовательно, его можно перевести как «возрожденная, воскрешенная»[364]. Имя «Черубина», как указывали уже его авторы, произведено от испаноязычного произношения слова «херувим»[365], а значит, может быть переведено как «ангельская». Принятие подобных имен прямо указывает на стремление к преображению, которое касалось и внутреннего, и внешнего облика женщин. Меньшая или большая облагороженность облика наблюдается в обоих случаях, что связанно, как представляется, не столько с желанием приукрасить женщин, сколько со стремлением выразить, отчасти визуализировать, то специфическое обаяние, которое ощущали мужчины – действующие лица этих историй. Не обладая впечатляющими внешними данными, Петровская и Дмитриева притягивали своих современников – людей незаурядных, обретали над ними значительную власть, становясь неотъемлемой частью их творческих биографий[366]. Обе женщины были носительницами специфического эротизма, востребованного культурным сознанием этого периода, болезненной чувственности, сочетавшей пренебрежение плотью с эстетизацией телесной утонченности и даже ущербности. Духовное, казалось, просвечивало сквозь хрупкую оболочку, придавая неземной привкус даже самым обычным отношениям.

Двойничество в рассматриваемых историях порождается уже соотношением сотворенного образа и его прототипа, однако, этим дело не ограничивается. Образы произведений, как и образы женщин, на основе которых они были созданы, соотносятся с целым рядом иных женских образов, отождествляясь с ними или отличаясь от них. В первую очередь это образы святых: Амалии Лотарингской в романе (эта святая олицетворяет идеал, к которому должна была стремиться Рената и которого она никогда не достигла) и Терезы Авильской в мистификации. Последний идеал наиболее примечателен, поскольку святая Тереза сама была героиней неоднозначной, долгое время церковные власти сомневались кем ее считать: святой или еретичкой[367]. У Ренаты и Черубины раздвоенность между началами мира принимает форму открытого вызова, мотивированного двойственной структурой бытия. Ангелы и демоны, свет и тьма, Христос и Люцифер выступают как символы, оформляющие то эзотерическое дуалистическое знание, обаянию которого поддались не только Петровская и Дмитриева, но и многие другие деятели культуры этого периода. Двойственное восприятие мира наложило отпечаток на отношение этих женщин с мужчинами, каждый из которых становился в их глазах персонификацией одного из начал, что соотносилось и с раздвоенностью внутреннего мира человека. В своей «Исповеди» Дмитриева/Васильева написала: «Во мне есть две души, и одна из них, верно, любила одного, а другая другого. О, зачем они пришли и ушли в одно время!» [368]. Психическая раздвоенность приводила к частым сменам линии поведения и творчества, постоянным поискам своего истинного «я», блужданиям среди культурных отражений и примеркам на себя различных масок. Если Петровская была зеркалом, в которое смотрелись встречавшиеся с ней поэты, то Дмитриева вглядывается как в зеркала в различные культурные образы, многообразно воспроизводя мотив двойничества в стихотворениях Черубины[369], зачастую кощунственно сочетая при этом высокое и низкое. Наиболее контрастно в ряду образов, с которыми соотносят себя героини обеих историй, противостоят святая и ведьма. Конечно, в большей степени эта оппозиция разработана в романе, где Рената поочередно пытается стать то одним, то другим ее элементом[370], но и Черубине игра в ведьму (колдунью, цыганку) не чужда. Этот романтический образ наиболее отвечал феминистским представлениям о сильной, независимой, самодостаточной женщине, олицетворении нового мира.

Центральным мужественным образом, взаимодействие с которым конституирует и характеризует образы Ренаты и Черубины, является огненный ангел. Его фигура в романе и стихах выглядит аморфной, а стиль поведения представляется противоречивым. Как показали современные исследования, образ ангела вобрал в себя элементы наследия различных культурных традиций[371] и, соответственно, не принадлежит полностью ни одной из них. Носитель света и тьмы, прекрасный и ужасный, возвышающий и соблазняющий, спасающий и губящий – он выступает как универсальная художественная форма, которую творческая женщина может наполнить любым содержанием, в зависимости от своего состояния и видения внешнего мира на данный момент времени. Он же предстает как недостижимый идеал полового партнера, отождествляемый иногда с конкретными мужчинами, но никогда надолго. Следование за ним означает для женщины постоянную неудовлетворенность отношениями с мужчиной, какой бы характер они не имели. Чувственность этих отношений отвращает от них в сторону духовности, платоничность – отступает перед зовом плоти, а в двойственных отношениях никто из мужчин не может сравниться с Огненным ангелом. Петровская и Дмитриева, Рената и Черубина связывают свою судьбу сразу с двумя мужчинами, каждый из которых должен был сыграть свою роль и дать им нечто отличное от дара другого.

Пары мужчин, ставших персонажами наших историй, вписаны в них по-разному. Если создание романа удвоило все три образа, построив литературный ряд параллельно историческому, то организация мистификации привела к удвоению только женской вершины треугольника, оставив мужчинам их подлинные имена и профессии, что, впрочем, не помешало им сыграть роли того же типа, что были и у мужчин первой «постановки».

Главная мужская роль, с утверждения которой начинается все действие, – это роль Учителя. На первый взгляд, именно она наиболее соответствует соловьевской концепции антропопорождающей любви: этот герой способен осуществить реальное посредничество между божественным и женским, и повести партнершу по пути возвышенного слияния двух половинок искомого целого. В треугольнике Белый–Петровская-Брюсов, ролью учителя наделяется первый, хотя его собственное отношение к этому противоречиво. С одной стороны, Белый признает, что, пытаясь подготовить себе помощницу для мистерии, он начинает «поучать» Петровскую, а с другой – обвиняет ее в навязывании ему «роли учителя жизни»[372]. В романе его двойник – Генрих, получает ту же роль: он становится учителем («создателем») Ренаты и так же в страхе бежит от нее, как Белый от Петровской. Во втором треугольнике роль учителя естественно достается Волошину. И здесь определителем выступает женщина, которая вспоминает: «Мой близкий друг и даже учитель – Максимилиан Волошин. Я его очень люблю» [373]. Отношения при этом складываются «правильно»: действительно, скорее ученик должен выбирать учителя, чем наоборот. Однако и в случае со вторым мужчиной в композиции инициатором установления отношений также выступает женщина, особенно хорошо это видно в романе, где Рената в момент первой встречи объявляет Рупрехту о том, что их связь предопределена и фактически сразу навязывает ему определенную роль[374]. Мотив предопределенности звучит и в рассказе Дмитриевой/Васильевой о своих отношениях с Гумилевым: «…мы оба с беспощадной ясностью поняли, что это «встреча», и не нам ей противиться»[375]. Женщина, таким образом, не просто выбирает мужчин, но и пытается навязывать им тот или иной стиль поведения в соответствии со своими ожиданиями. С учителями это делать было сложнее, поскольку они сами должны были наставлять, давать пример, вести по жизни и женщину, и второго мужчину, который в этом случае играл роль ученика. Учитель может выступать как руководитель некоего тайного общества посвященных (Генрих) и как отшельник, почти отказавшийся от встреч с людьми (Агриппа). Волошин в своей жизни представлял оба эти образа, которые для него были еще разделены в пространстве: один для столиц, другой для Крыма. После революции образ отшельника становится доминирующим, что позволило поэту отстраниться от сумятицы политической борьбы и сохранить независимую позицию[376]. Учитель в наибольшей степени соответствовал возвышенному идеалу, к которому стремились ищущие женщины, он наиболее легко отождествлялся с ангелом, но это же делало его труднодоступным, отстраненным от земной чувственности, что заставляло искать и другого мужчину, с иными характерными чертами.

Брюсову-Рупрехту и Гумилеву достается роль рыцаря. Если для первого она была, очевидно, только частью игровой и литературной ситуации, то для второго эта роль становится жизненным кредо, определяющим его поступки и стиль существования и после того, как мистификация закончилась. В разные периоды своей жизни Гумилев проходит через все те позиции, на которые Брюсов ставит своего литературного персонажа-рыцаря. Поэт становится путешественником – покорителем диких экзотических земель, воином, чей героизм был отмечен наградами, трубадуром, воспевшим свои подвиги, и своих прекрасных дам. Даже его трагическая смерть становится логическим завершением славного жизненного пути[377]. Имея в виду эту редкостную выполненность жизненной сверхзадачи Дмитриева/Васильева вспоминала: «Он еще не был тогда тем рыцарем…» [378].

В отличие от «учителя», «рыцарь» является ровней женщине и вместе с ней играет роль ученика, который, следуя по пути просвещения, постоянно подвергает сомнению и сам этот путь и метод обучения и саму фигуру учителя, поскольку он ему не союзник, а соперник. Ставя перед собой цель – добиться заключения прочного союза с дамой, рыцарь стремится оторвать ее от учителя, а значит, пытается разрушить связывающие их возвышенные отношения и установить с ней отношения чувственные и плотские, «страсть небесную» он замещает «страстью земной». В этом смысле рыцарь олицетворяет падение героини, преобладание в ней темного начала и невозможность достижения возвышенного идеала. Это описание полностью соответствует отношениям, сложившемся в первом, «раннесимволическом» треугольнике, где Белый находился под покровительством Венеры Урании (этого не могло отменить даже его «падение»), а Брюсов – Венеры Пандемос[379]. Во втором («позднесимволическом» или «предакмеистском») треугольнике подобных различий между видами любви уже, по всей видимости, не делали, и Дмитриева почти одновременно вступила в плотскую связь с обоими мужчинами[380]. В то же время несомненно, что ее отношения с Волошиными имели более одухотворенный характер, что и выразилось в создании Черубины.

Будучи носителем темной страсти, рыцарь персонифицирует угрозу, нависшую над героиней. Ревнуя ее к учителю и к неземному миру, куда она устремлена, рыцарь мучает ее, как, впрочем, и она его. В конце истории он выступает как участник суда над подругой, являясь, если не палачом, то свидетелем ее физической или духовной смерти. Так Рупрехт оказывается в составе суда инквизиции, разбиравшего дело ведьмы Ренаты и очевидцем ее гибели[381]. Интересно, что Дмитриева/Васильева связывала свой творческий кризис не столько с разоблачением мистификации, сколько с разрывом отношений между ней и Гумилевым: «но моя жизнь была смята им – он увел от меня и стихи, и любовь…»[382]. Ощущение прочной связи со своим рыцарем не мешало Черубине предлагать эту роль другим мужчинам, например, редактору журнала «Аполлон», где печатались ее стихи[383].

Основным видом отношений между мужскими персонажами драмы является соперничество, достигающее своей кульминации в столкновении, оформленном как поединок. Это противостояние осмыслялось как противоборство двух мировых начал: светлого и темного. Инициаторами подобного истолкования конфликта были, очевидно, Брюсов и Белый, сделавшие личные отношения продолжением своих интеллектуальных споров[384]. Смысловая глубина этой оппозиции увеличивалась за счет отождествления ее сторон с сакральными персонажами мифологии, истории религии, литературы: Орфеем и Аидом, Бальдером и Локи, Генрихом и Рупрехтом, Христом и Люцифером, Аполлоном и Дионисом. Несмотря на представляемую укорененность этого конфликта в самой структуре мироздания, причиной конкретных поединков героев исследуемых историй были женщины. В романе Рената заставляет Рупрехта вызвать Генриха на бой, соблазняя своего рыцаря, предлагая себя как плату за жертву, делая из него орудие своей мести и своей муки[385]. В 1905 году (в период работы над романом) Брюсов вызывает на дуэль Белого. Поводом послужила ссора из-за несогласия в оценке Д.С. Мережковского. По мнению Белого причиной вызова стали их отношения с Петровской и ее давление на Брюсова. Дуэли удалось избежать[386]. Весной 1907 года (часть романа была уже опубликована в журнале «Весы») Петровская пришла на публичную лекцию Белого, где присутствовал и Брюсов, с револьвером и, намереваясь застрелить первого, попыталась выстрелить во второго, но вышла осечка[387]. Инициатором поединка во второй мужской паре стал принципиальный противник всякого насилия Волошин, давший Гумилеву публичную пощечину в ответ на публичное же словесное оскорбление последним Дмитриевой. Здесь, как и во всей истории мистификации, проявилась большая конкретность и овеществленность хода событий: постсимволисты представляли себе мир менее отвлечено, чем их предшественники. Пощечина была вполне тяжеловесна, пистолеты были настоящими, хотя надписи на них, место дуэли и весь ее порядок символизировали преемственность определенной культурной традиции. До пролития настоящей крови дело, правда, не дошло. Дмитриева в то время полностью одобрила действия Волошина, написав своей подруге: «Макс вел себя великолепно» [388]. Эти прозвучавшие и не прозвучавшие выстрелы поставили точки в развитии описанных историй, обозначив распад треугольников и разрыв былых отношений между всеми составлявшими их людьми.

Очевидно, что в отличие от предшествующих вариантов, два рассмотренных треугольника отличаются четким ролевым раскладом, динамичностью, развитием в рамках определенной архетипической схемы. Помимо воли отдельных своих участников события складывались в ритуальный сценарий, где члены действа были уже не собратьями, но соперниками, а центральным событием оказывалось жертвоприношение. В обоих случаях намеченной жертве («рыцарю») удавалось уклониться от завершающего акта, в результате происходил переворот, превращающий в жертву женщину – организационный и смысловой центр треугольника, и знаменовавший невозможность ее преображения в нового человека.

Второй переходный период с художественной доминантой (1960-е годы) дает нам интересную конфигурацию тройственных любовных отношений, центром в которой становится мужчина. В романе Б. Бедного «Девчата» (и в одноименном фильме поставленном Ю. Чулюкиным), в кинофильмах С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове», Ф. Миронера и М. Хуциева «Весна на Заречной улице» главный персонаж является простым рабочим парнем, которому приходится выбирать между двумя партнершами. Одна из них олицетворяет привычную рутину повседневной жизни, а вторая (во всех случаях одерживающая более или менее явную победу) открывает перед мужчиной новые горизонты, стимулирует его внутренний рост. В этих произведениях ставится под сомнение претензия мужчины на интеллектуальное или душевное лидерство и моделируется ситуация, когда первенство перехватывает женщина, отстаивающая тем самым свое право на равное положение в обществе.

 1917 год отметил черту, после которой политика подчинила себе художественную культуру. Приход к власти в России наиболее радикальной группировки во всей тогдашней Европе, означал не просто смену государственного строя, но начало целой серии смелых социокультурных экспериментов, приведших к трансформации всей системы. Проводившиеся под знаменем социальных преобразований, эти эксперименты затронули практически все сферы российской культуры, изменили ее характер на территории большинства регионов страны, сделав ее доминантой идеологию нововведений[389]. Период становления советской культуры представляет взору современного исследователя сложное сочетание новационных претензий и архаических архетипических форм, в которые эти претензии отливаются. Позиция творца новой культуры характеризуется «тройным отказом» - он последовательно отвергает все культурные системы сосуществующие в рамках новоевропейского культурного типа: традиционную, классическую и романтическую. От двух последних советская культура унаследовала стремление создать нового человека, которое становится частью космогонического проекта основанного на социально-политических идеях. «Новый человек» - это одновременно идеальная цель и способ самохарактеристики, позволяющий отмежеваться от всех тех, кто не «мы». Вместе со «старым миром» в любых его вариантах новый человек отвергает и прежние отношения между людьми, объявляя этические нормы исторически и классово детерминированными, а, следовательно, относительными. Такая позиция, с одной стороны, развязывала руки и освобождала от ответственности за любые, в том числе преступные деяния, но, с другой стороны, она не позволяла долгое время упорядочить отношения среди самих новых людей, многие из которых были не прочь воспользоваться отсутствием общепризнанных этических норм в своих интересах. Это привело к созданию в большевистской партии специальной Контрольной комиссии и к проведению ряда дискуссий на темы новой этики[390]. Одна из центральных тем этих дискуссий касалась взаимоотношений мужчин и женщин и, следовательно, неизбежно выявляла представления нового человека о содержательном и формальном аспектах мужского и женского начал в современной ему и в грядущей (идеальной) социокультурных системах. В то же время, проблему существования и сосуществования полов ставил, в том или ином виде, каждый автор, изображавший нового человека или процесс его рождения. Одни из этих авторов воспринимали происходящее только в эсхатологическом духе, другие видели, прежде всего, «рождение нового светлого мира», для большинства эти два мироотношения совмещались в различных пропорциях. Двадцатые годы являются периодом небывалой свободы в половой сфере, и с точки зрения поведения индивида, и с точки зрения возможностей культурного творчества[391].

Эксперименты в сфере половых отношений увлекали, прежде всего, молодое поколение, которое в значительной степени восприняло революцию как освобождение от гнета авторитета «отцов», как время великих творческих свершений. Основным способом реорганизации полового союза стал для молодых отказ от парного брака. Новая «небиологическая» семья стала как объектом критики, так и идеалом для многих[392]. В их системе представлений обязательность устойчивого союза двоих не находила убедительного обоснования, в то же время, она была дискредитирована традицией, а отказ от нее не только соотносился с освобождением от пут старого мира, но и сулил открытие новых форм человеческого общежития[393]. Тесно связанная с идеями коммунальной, коллективистской жизни, форма группового полового союза в определенном ракурсе предстает как отмена брака вообще, как торжество своего рода промискуитета. Однако в реальном культурном контексте групповой брак неизбежно обретает некоторую организованность, подчиняясь вновь возникшим правилам, иные из которых представляются весьма архаичными. Наиболее распространенным в 20-е годы является вариант «одна женщина – несколько мужчин». В романе К. Вагинова «Козлиная песнь» изображена коммуна, в которой трое «безумных юношей» разных занятий имеют общую жену студентку-педагогичку, ведущую их хозяйство[394]. В этом случае, очевидно, воспроизводится архетипичная форма мужского союза или братства, характерной чертой которого является как раз дележ женщины. Современные исследования показывают, что именно в революционные эпохи Нового времени такие союзы получают широкое распространение[395]. Другой прагматический вариант группового союза представлен в повести А. Мариенгофа «Циники», где героиня, руководствуясь различными соображениями, собирает вокруг себя несколько разношерстных любовников (доцента, комиссара, нэпмана), управляя ими и сталкивая между собой. Несколько иной (более экспериментальной) формой представляется любовный треугольник, создание которого опиралось на философско-художественную традицию предшествующего периода и уже вследствие этого не могло быть случайным, неотрефлексированным событием[396]. Наиболее известным его вариантом стал «брак втроем», изображенный сценаристом В. Шкловским и режиссером А. Роомом в кинофильме «Третья Мещанская» (название сценария «Любовь втроем»)[397]. Известно, что прообразом авторам послужил самый знаменитый треугольник в художественной авангардной среде того времени: Осип Брик – Лиля Брик – Владимир Маяковский[398]. Это дало возможность исследователям увидеть в фильме поведенческий эталон для молодежи или пародию на известных людей[399]. Культурная ситуация возникшая в связи с созданием фильма представляется более сложной, хотя она включала в себя и эти элементы. Любовный кинотреугольник был изображен в среде противоположной той, где существовал треугольник поэтический, соответственно это его перевернутый вариант. Авторам важно было показать, что возникновение этого треугольника происходит естественным путем, на бытовой основе, вне зависимости от какой-либо идеологии. Действие начинается с встречи двух рабочих, в прошлом – боевых товарищей, один из которых приглашает другого разделить с ним жилье, а затем вынужден делить и женщину, хозяйку (и своего рода принадлежность) этой жилплощади. Именно женщина, вовсе не мужчины-пролетарии, является поначалу носительницей мещанства, тесно связанного с домашним мирком, в котором она существует, в который заманивает мужчин ради низменных плотских наслаждений. Возникший треугольник не вписывается в этот мир, предназначенный для парного брака, ломает его, ставя женщину перед необходимостью выбора. Здесь в фильме происходит переворот ролевых оппозиций: женщина поднимается над ограниченностью мужчин, именно она оказывается носительницей новой жизни, в прямом и переносном смысле. Отказавшись от аборта, она покидает мещанский мирок, унося в себе «пролетарское семя»[400], которому суждено взойти уже в большом мире. Любовный треугольник оказывается здесь, прежде всего средством разрушения стереотипных отношений и старой культурной среды, но он же указывает на возможность возникновения новых отношений в иной среде, до которых мужчины в фильме подняться не смогли. Интересно, что, как и в культуре Серебряного века, форма любовного треугольника сохраняет свою художественную и социальную значимость. Однако если в предшествующий период она при переходе из жизни в искусство возвышала свои прототипы до уровня идеальных образов, то теперь она их снижает: поэт – кумир молодежи и теоретик нового искусства преображаются в простых рабочих, а покорительница богемных сердец – в домохозяйку. Для Шкловского и снижение персонажей, и само возникновение треугольника являются примерами использования «приема остранения», действенность которого распространялось, по его мнению, на социальную жизнь также как и на художественные произведения[401]. Использование данного приема позволило сценаристу превратить экспериментальный вариант любовных отношений в типовой, о чем он говорит в своих работах 20-х годов: «Это трое хороших людей, запутавшихся на том, что при изменении городского быта не изменился быт квартиры и что людям на своей шкуре приходится узнавать, что нравственно и что безнравственно. Конечно, в картине сценарист и режиссер сделали ряд ошибок. Мы сделали женщину праздной. И это заметил зритель. Мы не сообразили куда деть женщину, просто отправили ее за город. И лента эта, как и «Бухта смерти», стандартная, она должна стать типовой; пока от нее родились «Круг» и «Жена». Но потомство еще будет многочисленно» [402]. В то же время, такова логика развития революционной культуры, перевернувшей социокультурные оппозиции, переориентировавшей лиминалы с устремления «вверх» на движение «вниз». В то же время, они продолжают реализовывать план, намеченный предшественниками. Демистифицировав и приземлив человеческие отношения, лиминалы 1920-х добиваются получения конкретных результатов: союз Брики – Маяковский продержался дольше, чем аналогичные конфигурации начала века, возможно, благодаря своему обытовлению и встраиванию в процесс практических дел. Это не спасло его от кризиса, который особенно болезненно переживал Маяковский, попытавшийся к концу