Кино как синтетический вид искусства

 

Родителями кинематографа называют театр и фотографию. Кинемато-граф вобрал в себя абсолютно все искусства, переработал их и трансформи-ровал, «собрал лучшее» и приумножил. От литературы кинематографу дос-тался сюжет, герои с их непростыми характерами, поэтичности и образность. Живопись научила кино обращаться с цветами и их сочетанием, работать с перспективой и композицией. От скульптуры заимствована филигранная ра-бота со светом и объемом. Музыка научила создавать настроение и гармо-нию. Все виды искусств разделили лучшие свои традиции с кинематографом. Чтобы он, - как когда-то полотна Рембрандта, скульптуры Фидия и Полик-лета – помогал нам видеть истинную красоту.

«Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключает-ся в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского произ-водства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком слож-нейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. Т.е. кино живет как бы в 2-х ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с од-ной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. Это влечет за собой, в св. оче-редь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе. Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для ста-рых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу де-ятельность с позиций этих высоких требований. [2 - 17]

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кри-зисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда по-трясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематог-рафии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах рус-ской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подоб-ные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равня-ться. Есть смысл создавать шедевры, мне думается». (А. Тарковский) [25].

Начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представля-ют собой просто единичные ожившие кадры. И чтобы выразить более слож-ную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединя-ет несколько кадров общим смыслом, и есть важный принцип, основа кино-искусства – принцип монтажа. Употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

На экране существует особое время и особое экранное пространство. Экранное время фильма то пролетает, минуя часы, недели и месяцы, стягивая их в секунды, то мгновения самого напряжённого действия «останавливает», растягивает до такой степени, что у нас замирает сердце. На экране изменяет-ся время?! Припомните случаи, когда экран говорил вам: «Прошли годы» не пользуясь при этом словами? Например: на вечерней улице горят фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные «экран-ные фразы» способны сказать больше, чем любые титры и закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия. Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за 2 часа. Годы, спрессованные в секунды. Ми-нуты, растянутые настолько, что в нашем восприятии они кажутся похожи-ми на века. Итак, основные измерения экрана – время и пространство.

В первых названиях кинематографа — «иллюзион», «аттракцион», «электрический сон наяву» (Блок) – проявилась его сложная природа. Кино, по выражению М. Маклюэна, «разрушило стены, разделяющие сон и явь». Кинематографу доступно то, чем не располагают другие виды искусства, —изображать несуществующий мир (сновидения, мечты, мираж, бред, иллю-зии) как настоящую реальность. С изобретением кинематографа началась ар-хаизация культуры. По словам Маклюэна, мир вернулся на 3000 лет назад — к довербальным визуальным метафорам. В кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. Кинематограф, объединив визуаль-ные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синк-ретическому ритуалу. Специфические средства художественной выразитель-ности создали новое катарсическое искусство, равное по силе воздействия древней трагедии. В картинах, рассчитанных на широкую аудиторию, режис-сер выполняет функцию колдуна, шамана, дирижирующего реакциями зала, и от того, насколько он умело управляет зрителями, зависит успех фильма. В этом причина необычайной популярности кинопродукции Голливуда. Объяс-няя, чем ему нравятся американские фильмы, Х. Ортега-и-Гассет писал: «Ки-нофильмы с красивыми исполнителями можно смотреть бесконечно, не ис-пытывая ни малейшей скуки. Неважно, что происходит, - нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Неважно, что они дела-ют, — наоборот, все важно, поскольку это делают они». [2, 18, 24]

Творчество всегда переосмысляло мир. Не только мы смотрим на эк-ран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран, в буквальном смысле слова, играет с нами, и делает это очень актив-но. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекунд-ные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необы-чность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык эк-рана становится всё более быстрым и энергичным. В коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в фильме 1920-х годов!

Чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя, выразитель-ное пространство, мало использовать законы композиции, которые «унасле-довал» экран от фотографии. Нужны особые приёмы съёмки, такие как пано-рама – приём, при котором камера поворачивается и движется, наблюдая за движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал виды города с борта плывущей гондолы. В «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём две панорамы – вертикальную, когда бандиты сбегают с насыпи, и горизонтальную – когда камера следит за тем, как они скрываются в зарослях. Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса – получили взгляд театрального зрителя, зрелище обрело соли-дность и монументальность. Сняли героев с верхней точки – и они стали ма-ленькими и беззащитными. Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – по-лучил название ракурса. Панорамы таят в себе немалые возможности: в неп-рерывном кадре можно показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим, выделяя детали. Движение камеры вносит в экран-ное зрелище особую динамику – внутрикадровый монтаж. Здесь особое зна-чение обретает ритм кадра. Мы привыкли, что есть ритм в музыке. У прост-ранства есть свой ритм. Его мы можем уловить в композиции кадра. Режис-сура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению в пространстве. Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространст-во, обладающее всей полнотой изображаемой жизни – незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Раньше это пространство называли кине-матографическим. Теперь – пространством экрана, потому что те же законы восприятия используют телевидение и видео. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам это показывают. Магия этого мира стала для нас обыденностью. Но для того, чтобы постичь ее законы, чтобы стать для экрана со-беседником, со-чувствующим, со-участником, – нам при-дется снова и снова заглядывать за рамку кадра. [25]

Смысл того, что мы видим на экране, не исчерпывается суммой отде-льных кадров, сцен, эпизодов. Целый фильм всегда создает свой, особый эк-ранный мир, который отражает реальность по-своему.

Мы порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Выходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. Наше во-сприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

Игра продолжается!