Причины «массовости» кино с точки зрения психологии

 

Наиболее полно проблему массового сознания впервые исследовал З. Фрэйд, в своей книге «Массовая психология и анализ человеческого Я», ука-зывая, что в массе личные характеристики индивидуумов теряют значение в пользу массовой души. В книге «Психология масс» психолог Ле Бон говорит об этом так: «В психологической массе самое странное следующее: какого бы рода ни были составляющие ее индивиды, какими схожими или несхожи-ми ни были бы их образ жизни, занятие, их характер и степень интеллигент-ности, одним фактом своего превращения в массу они приобретают коллек-тивную душу, в силу которой они совсем иначе чувствуют, думают и посту-пают, чем каждый из них в отдельности чувствовал, думал и поступал бы».

Фрэйд считал: «сносится, обессиливается психическая надстройка, столь различно развитая у отдельных людей, и обнаруживается бессознатель-ный фундамент, у всех одинаковый». Человек в массе не осознает себя. Им можно управлять. Он легко поддается внушению со стороны лидера или за-ражению между членами массы. Такое заражение является следствием вну-шаемости, присущей в разной степени всем людям. Это умело используют современные «акулы шоубизнеса». Выпуску каждого «высокобюджетного» фильма предшествует массированная рекламная компания в средствах массо-вой информации, прежде всего на телевидении, создавая ажиотажный спрос.

У массы могут быть благородные или жестокие намерения и почти полностью отсутствует критика. Масса легко возбуждается, изменчива и им-пульсивна. В ней каждое предположение доходит до крайности: симпатия до обоготворения, недоверие и неприязнь до ненависти. Человека в массе мож-но сравнить с машиной. У него нет своей собственной воли, индивидуальнос-ти и личных качеств, есть общая воля и коллективная душа. Он не действует сам, а направляем массой и ее лидером. Роль вождя может выполнять идея посмотреть новый, разрекламированный фильм. Лидер фанатично предан идее и первым подчиняется ей. Она дает в его руки неограниченную власть над закономерностями жизни – иллюзию, которая становится для людей то-лпы реальностью. Для массы граница между реальным и ирреальным пропа-дает. Рождается противопоставление: Индивидуальное и Массовое, Сознание и Бессознательное, Реальность и Иллюзия, Эгоизм и Альтруизма. [2, 8, 14]

Чтобы объяснить, почему кино – наиболее массовый вид искусства, необходимо знать историю возникновения и формирования его основных на-правлений. Кино выросло из камеры Обскура. Первые фотографии являлись индивидуальными произведениями искусства. С появлением негатива число получаемых копий становится неограниченным. 2 принципа одушевляют ки-нематограф – фотография и движение. Фильмы братьев Люмьер, показывали непосредственные события реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сио-та»), были развлекательные – «Политый поливальщик». Мальес –1-й режис-сер, делавший фильм-зрелище. Разные страны подарили неповторимые наци-ональные кинематографические школы. Каждая из них по–своему осмысли-вала сущность кинематографа и реагировала на социальные изменения. Эти социальные потребности, запросы времени и создавали направления, по ко-торым развивался кинематограф. Наиболее влиятельными, своими открыти-ями, в истории кино были: русский кинематограф 20-х гг., развивавший тео-рию монтажа; немецкий экспрессионизм; итальянский неореализм; «новая волна» во Франции и Голливуд. Если европейская традиция воспринимала кино как искусство, создавая неповторимые шедевры, то Голливуд, приняв-ший установку на развлечение, эффектность и легкость восприятия кино, ти-ражировал, фильмы с похожими сюжетами и однотипными образами. [9, 13]

Кино впервые дало возможность сразу увидеть большое количество людей. Первые фильмы были не жанровыми картинами, а просто съемки ре-альных фактов. В центре кинематографического интереса находится явление или масса. Эйзенштейн написал: «Начинается наша кинематография со сти-хийно-массового «протогониста», с героя – массы. К завершению своего пер-вого пятнадцатилетия, стихийно-массовый стиль первого периода начинает индивидуализироваться на экране серией отдельных образов, определённых фигур. Картина пятнадцатилетия в целом как бы символизирует это единство вождей героев и массы в одном целостном и объемлющем образе». В кино появляется идея героя-типажа - вестника времени с усредненными качества-ми. Типаж был нужен для того, чтобы как можно более близко к действите-льности передать современного героя. Советское кино начального периода было призвано отражать историческую реальность с точки зрения современ-ных ему правителей и служить развитию человека в духе идеологии.

Суть психологического нравственно-формирующего воздействия на личность состоит в организации чувственных представлений зрителя о нрав-ственном (или безнравственном) в законченный кинематографический образ, созданный по законам искусства кино и приобретающий художественно-эс-тетическое и нравственное воздействие кино-произведений на зрителя, на его духовный мир. Под нравственным воспитанием средствами киноискусства понимается изменение сознания, чувств, взглядов, намерений и поведения личности в соответствии с принципами культивируемой нравственности. [1]

Оценивая значимость киноискусства, В.И. Ленин отмечал, что «Из всех искусств самым важным для нас является искусство кино». Это опреде-ление имело прямое отношение к нравственно-формирующему воздействию искусства кино на широкие трудящиеся массы. После Великой Октябрьской социалистической революции поиски путей воспитания масс в духе социали-стической нравственности приобрели конкретный и практический характер. Для осуществления этой задачи пролетариат должен был "переделывать" на новый лад не только союзников-крестьян, но и себя. Революционные преоб-разования рождали художников-новаторов, экспериментаторов, которые в разной стилевой манере отобразили в своем творчестве нравственный пафос революции, ее героев. Качественно новая социальная жизнедеятельность ли-чности, как итог социалистической революции, влекла за собой перестройку ее нравственного самосознания. Выявление нравственного смысла жизни че-ловека в конкретно-исторических условиях – первостепенная задача искусст-а кино послереволюционного периода. Революция дала художникам, поло-жившим начало школе советского киноискусства не только новую тематику, новые человеческие образы, но и нового зрителя. Искусство кино, имея в ху-дожественно-изобразительном арсенале приемы регуляции поведения чело-века, в доступной форме показывало зрителю его ценностные перспективы. Задача киноискусства этого периода состояла в том, чтобы в наглядно-образ-ной форме отразить эти непреходящие нравственные ценности. Поиск путей отражения нравственных ценностей имел большую социальную значимость. Революционное движение масс к светлому будущему запечатлел фильм С. Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". В нем глубоко воспроизведен собира-тельный образ революционно настроенных трудящихся. Судьбы людей в фи-льме показаны через призму эволюции их революционного и нравственного сознания. Несмотря на то, что логика доказательств социальных потрясений времени зачастую эмоциональна, эпизоды дикой расправы над трудящимися на Потемкинской лестнице в Одессе, вызывают у зрителей справедливое чу-вство ненависти к классовым врагам. Автор сознательно не конкретизирует героев, сконцентрировав внимание на обобщенном образе масс, революцион-ный порыв которых сочетался с нравственным опытом революционной борь-бы. Режиссер подчеркивает справедливость революционного разрыва с про-должающимся тысячелетия антагонизмом классового общества, подчинив все изобразительно-выразительные средства фильма этой задаче. Духовно-формирующая сила этого произведения оказала воздействие не только на зрителей, но и на самого автора, «Если революция привела меня к искусству, - писал С. Эйзенштейн, - то искусство целиком ввело в революцию.» [6, 11]

Проведенный анализ искусства кино периодов зарождения и станов-ления показал, что оно является элементом духовной культуры общества, вы-полняя важные функции в практическом обеспечении преемственности эта-пов развития общества, и в открытии новых нравственных граней в развитии личности и общества. К основным функциям этого вида искусства следует отнести: идейно-просветительскую, нравственно-формирующую и функцию образа для подражания, побуждение человека к определенному нравственно-му поведению (подражание тому, что показано в фильме). Гармоническое единство названных функций подчинено цели - нравственному воспитанию личности средствами искусства кино. [1, 8]

Если перед любым человеком поставить рядом несколько картинок, объектов, фактов и явлений, он найдёт в них общее, сделав автоматически определённый трафаретный вывод – обобщение. В кино из кусков, путём мо-нтажа рождаются образы: цепь картинок, объединённых фильмом, у нас выз-вано представлением о происходящем. Кинематограф фиксирует, стереоти-пирует, штампует образы-представления, которые человек переносит из него в свою жизнь как уже его индивидуальное видение, узнавание образов, жан-ровых картинок и явлений действительности. Кино штампует, оформляет со-знание человека, творит норму. Кинофильм не осознаваемо захватывает эмо-ции человека; навязывает представления, которые по глубине переживания можно причислить к собственному опыту. Монтаж подводит к шокирующим по своей жестокости и откровению сценам, цель которых разбудить челове-ка. Жестокость широко распространилась в искусстве конце ХХ в. обретает обоснование в философии Ницше и исследованиях Фрейда. В начале она вы-зывала сильный эмоциональный отзыв, сейчас стало массовым явлением ки-но, телевидения, газет. Есть представления, что жестокость на экране служит высвобождению агрессивной составляющей психической жизни человека. «Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». С высказыванием Вальтера Беньямина, сказанного после поез-дки в СССР нельзя не согласиться. Через кино и информационные институ-ты действительно производится оформление человека в направлении, удоб-ном власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти и формирования массовой культуры потребления, как много сил необ-ходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души. Умело используется кино в политике. Вспомним, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин и награждение фильма М. Мура «Фаренгейт 9/11» в Каннах. Автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках фи-льма было поражение Дж.Буша младшего на президентских выборах. [2]При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Кино обогащает духовный опыт человека, если, выражает осо-бое видение его создателя, отражая мировоззрение режиссёра. Такое коно на-зывается авторским. Кинофильмы Антониони, Ф. Феллини, С. Эйзенштейна, А. Тарковского, М. Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных твор-цов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино – это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

Следует выделять такую важную роль кино, как возможность избавле-ния от невроза путем просмотра фильмов. Такие фильмы как, напр., «Груз 200», по силе достигнутых эффектов-воздействий на аудиторию и связанных с этим аффективных переживаний психики, способны добиться намного бо-льшего эффекта, чем многие психотерапевтические методики, требующие методичного и вдумчивого погружения пациента в свой внутренний мир. В течении одного просмотра фильма подобного содержания, пациент разом снимает с себя груз наболевших психосоматических проблем, испытывая ка-тарсис (очищение). Рассматривая механизмы достижения подобных эффек-тов-результатов посредством просмотра теле— или кинофильма, приведем классические приемы задействования в психике масс той эмоциональной со-ставляющей, благодаря которой, собственно, и рождаются в душе чувства, которые помогают сопереживать героям фильмов путем бессознательной во-влеченности в сюжет и действие, разыгрываемое на экране. А.В. Федоров приводит такую схему достижения эффекта у зрителя: [5]

— оркестровка» — психологическое давление в форме постоянного повторе-ния тех или иных фактов вне зависимости от истины;

— «селекция» («подтасовка») — отбор определенных тенденций — к приме-ру, только позитивных или негативных, искажение, преувеличение (преуме-ньшение) данных тенденций;

— «наведение румян» (приукрашивание фактов);

— «приклеивание ярлыков» (например, обвинительных, обидных и т.д.);

— «трансфер» («проекция») — перенос каких-либо качеств (положительных, отрицательных) на другое явление (или человека);

— «свидетельство» — ссылка (не обязательно корректная) на авторитеты с целью оправдать то или иное действие, тот или иной лозунг;

— «игра в простонародность», включающая, к примеру, максимально упро-щенную форму подачи информации.

— «просеивание» информации (к примеру, для медиатекстов, претендующих на документальность, эффективно аргументированное выделение истинного и ложного, очищение информации от «румян» и «ярлыков» путем сопостав-ления с действительными фактами и т.д.);

— снятие с информации ореола «типичности», «простонародности», «автори-тетности»;

— критический анализ целей, интересов «агентства»/авторов медиатекста».

Среди факторов, влияющих на притягательность кинофильма, выде-ляется демонстрацию сцен насилия, вызывающих дополнительный всплеск эмоций зрителя, а значит и вовлеченность в процесс просмотра. Рассмотрим классификацию притягательности сцен насилия Дж.Кэнтор (1998): [28]

1) Желание испытать волнение. Просмотр сцен с насилием активизирует сопереживание, увеличивает скорость сердцебиения и давление.

2) Стремление виртуально испытать агрессию (эффект эмпатии): многим медийным реципиентам нравится виртуально участвовать в агрессивных дей-ствиях. Увлечение медиатекстами, содержащими натуралистическое изобра-жение сцен насилия, имеет прямое отношение к процессу получения удово-льствия от созерцания подобных сцен, к идентификации с агрессором, а не с положительным персонажем или жертвой.

3) Игнорирование ограничений (эффект «запретного плода): родители ли-митируют доступ детей к медийному насилию, отчего такого рода эпизоды становятся для определенной части несовершеннолетних более желанными.

4) Попытка увидеть насилие и агрессию, отражающие свой собственный опыт. В этом смысле агрессивные люди любят смотреть программы, показы-вающие характерное для них поведение. Исследования показывают, что лю-ди, которые в реальной жизни ведут себя агрессивно, останавливают свой выбор на более агрессивных программах.

5) Изучение окружающего криминального мира: люди, для которых наси-лие является неотъемлемой частью их социального круга, больше интересую-тся насилием на экране.

6) Самоуспокоение: контакт с медиатекстами, содержащими сцены наси-лия, помогает людям отвлечься от собственных жизненных страхов и реаль-ных проблем, так как, типичный сюжет сериалов заканчивается торжеством порядка и правосудия.

7) Гендерный эффект. В детской аудитории имеется гендерная разница в восприятии сцен насилия. Когда мальчики и девочки смотрят одну и ту же телепередачу, первые могут быть более подвержены «эффекту агрессии» и идентификации с типичным агрессивным мужским персонажем, тогда как девочки в большей степени испытывают страх, потому что идентифицируют себя с типичным женским персонажем-жертвой»;

Рассмотрим классификацию причин привлекательности медийного насилия для кино аудитории, разработанную Дж.Голдштайном (1998): [17]

1) Субъектные характеристики. Наибольший интерес к теме насилия проявляют следующие категории:

а) мужчины;

б) индивиды, в большей степени, чем обычно, склонные к агрессивности;

в) те, чьи потребности в возбуждении и острых ощущениях можно опреде-лить в диапазоне от умеренной до высокой;

г) находящиеся в поиске своего социального «Я», или способа подружиться со сверстниками;

д) склонные к «запретному плоду»;

е) желающие увидеть восстановленную справедливость;

ж) способные сохранить эмоциональную дистанцию, для того, чтобы визуа-льные образы не вызывали слишком большое волнение.

2) Использование сцен, содержащих насилие: для управления настрое-нием; для регуляции волнения и возбуждения; для возможности выражения эмоций;

3) Характеристики изображения насилия, которые повышают их при-влекательность:

а) нереальность (музыка, монтаж, декорации);

б) преувеличенность или искаженность, фантастический жанр;

в) предсказуемый результат (справедливый финал);

4) Контекст. Сцены насилия (военная или криминальная тематика) бо-лее привлекательны в безопасной, знакомой обстановке.

В системе НЛП разработаны психотехники, позволяющие эффективно привлекать внимание зрителя к заранее намеченным качествам демонстриру-емого объекта и формировать соответствующие установки. Среди таких пси-хотехник — «трансформация смысла», «присоединение к будущему», «яко-рение» и мн.др. Представляя собой манипуляции со зрительными образами, они легко переводятся на язык современного кино. Один из приемов устране-ния навязчивого образа или тягостного впечатления, получивший название «разрушение». Человек воображает зрительный образ, от которого желает избавиться, в виде большого цветного витража. Далее он с силой «ударяет» по нему молотком и наблюдает, как он разбивается на тысячи мелких оскол-ков и распадается. Другой прием разрушения тревожных видений заключае-тся в том, чтобы мысленно смотреть фильм, остановить его в нужном момен-те и представить как проекционная лампа прожигает дырку в кадре. [15, 19]

Если необходимо очернить кого-то на экране, то необходимо сначала показать его портрет, который неожиданно трескается и превращается в мел-кие осколки. Можно и проще — показать то же изображение в полной сохра-нности, но преднамеренно подчеркнуть в нем какую-то эмоционально-оттал-кивающую деталь (потное лицо, бородавку на лбу, неприятную гримасу и т. п.). В действие вступает подсознание, которое оказывает ключевую роль в любом процессе общения. Во время кинотрансляции на зрителя помимо вер-бальных информационных потоков, обрушиваются и невербальные (жесты, мимика, внешность киногероя).

Наибольшее воздействие на психику во время или после просмотра художественного фильма оказывает идентификация. Идентификация опреде-ляется как отождествление себя с кем-нибудь другим. В процессе идентифи-кации зритель бессознательно отождествляет себя с тем или иным персона-жем фильма (с объектом идентификации). Идентификация приводит к под-ражанию действиям и переживаниям объекта. Вторым по значимости можно назвать сублимацию. Сублимация выражается в том, что зритель, раннее ис-пытывающий какой-либо душевный конфликт, находит замещение внутрен-ней тревожности переключением на такое позитивное занятие для его психи-ки, как просмотр художественного фильма. В этот момент включается в дей-ствие механизм идентификации, а также механизм проекции. Проекция оз-начает что человек приписывает свои собственные нежелательные черты другим, и т.обр. защищает себя от осознания этих черт в себе. Зритель наде-ляет какими-то своими негативными чертами отрицательного героя, и хотя бы на время избавляется от них.

Интроекция. Интроецироваться могут черты и мотивы лиц, к которым зритель формирует самые различные установки. Часто интроецируется тот объект, который утрачен: эта утрата заменяется интроекцией объекта в свое Я. Т.обр. зритель бессознательно видит не героя фильма, а похожего на него человека, связь с которым когда оборвалась и которого нет рядом с ним (быв-ший друг, знакомый, родственник; причем важен именно факт отсутствия этого человека на данный момент; сам потерянный объект может быть жив, но находится на расстоянии, или умереть, и тогда в процессе интроекции как бы возвращается память о нем). [4 - 8]

В процессе просмотра художественного фильма становится возможно появление такого механизма как реактивное образование. Реактивное образо-вание означает бессознательную трансформацию одного психического сос-тояния в другую (например, любовь — в ненависть, и т.п.) Часто подобное встречается в жизни, когда один человек испытывает бессознательную при-вязанность к другому, а сознательно стремясь оградить себя от этого — гне-вается по любому поводу на этого человека. Начальник-мужчина может быть тайно влюбленным в свою подчиненную, но сознательно понимая невозмож-ность проявления собственных чувств — мучает ее различными придирками и проч. Тогда как на самом деле страстно любит.

Самоограничение. Подобное свойственно творческим личностям, ко-торые видя какие-то достижения людей схожих профессий достигших значи-тельных высот, бессознательно прекращают или замедляют собственную тво-рческую деятельность, объясняя себе, что никогда не достигнут таких же вы-сот, а делать что-то, заведомо зная что у другие это делают лучше, не хотят. У зрителей, у которых слишком развито воображение, также могут возник-нуть бессознательные проблемы, т.к. после отождествления себя с героем, например, их возраста, добившегося несравненно большего, чем они, у таких зрителей включаются механизм самоограничения, как защитной реакции психики от депрессии и прочих форм развития симптоматики невроза.

Вытеснение. Вытеснение является процессом исключения из сферы сознания мыслей, чувств, желаний и влечений, причиняющих боль, стыд или чувство вины. Действием этого механизма можно объяснить многие случаи забывания человеком выполнения каких-то обязанностей, которые, как ока-зывается при более детальном рассмотрении, для него неприятны. Часто по-давляются воспоминания о неприятных происшествиях. Если какой-либо от-резок жизненного пути человека заполнен особенно тяжелыми переживания-ми, амнезия может охватить такие отрезки прошлой жизни человека. Во вре-мя просмотра художественного фильма зритель избавляется от многих собст-венных комплексов, бессознательно вытесняя их. У него возникает неосозна-нное желание продолжать смотреть фильмы дальше, подобный процесс ока-зывает релаксирующее исцеляющее воздействие на психику зрителя.

Рационализация или защитная аргументация. Рационализация как за-щитный процесс состоит в том, что человек бессознательно изобретает логи-чные суждения и умозаключения для объяснения своих неудач. Для психики это необходимо для сохранения собственного положительного представле-ния человека о себе. Фильм, сюжетная линия, игра актеров и прочее значи-тельно помогают зрителю в подобном процессе. [12, 15]

Аннулирование — психический механизм, который предназначен для предотвращения или ослабления какой-либо неприемлемой для человека мы-сли или чувства. Когда человек просит прощения и принимает наказание, его плохое деяние как бы аннулируется, и он может продолжать жить с чистой совестью. В процессе отождествления во время просмотра художественного фильма зритель бессознательно отождествляет себя с героем фильма, потому что за счет последнего он избавляется от внутренних страданий. В этом заключена исцеляющая роль фильма в частности и телевидения в целом.

Расщепление. В результате включения данного механизма зритель бе-ссознательно разделяет свою жизнь на императивы «хорошо» и «плохо», сло-вно бы убирая нечто неопределенное, что может в последствие затруднить анализ им какой-то критической ситуации, вызывающей дискомфорт психи-ки в результате развития, например, тревоги. Расщепление является неким искажением реальности, как, собственно, и другие механизмы защиты, пос-редством действия которых человек стремится уйти от реальности, подменяя истинный мир — ложным. Кинематограф в этом случае наиболее способст-вует к уходу из реальности.

Отрицание. В случае действия данной бессознательной защитной ре-акции психики зритель, при возникновении в зоне его восприятия негативной для него информации, бессознательно отрицает существование ее. Следует заметить, что наличие факта отрицания человеком каких-то фактов или со-бытий в большинстве случаев позволяет узнать о том, что на самом деле его беспокоит, что является для него наиболее важным, потому что обычно в 1-ю очередь отрицается то, что человек бессознательно старается скрыть. Просле-живая жанровое предпочтение зрителя появляется возможность узнать о нем немного больше. [19, 24]

Смещение. Подобная защитная функция выражается в бессознатель-ном стремлении человека переключить внимание с объекта действительного интереса на другой, посторонний, объект. Во время кино- и телетрансляции путем подобного переключения становится возможным избавиться от каких-то внутренних конфликтов.

Изоляция. В данном случае происходит бессознательное абстрагиро-вание от чего-то, погружение в которое способно вызвать тревогу и волне-ние. Во время просмотра фильма зритель полностью погружается в действие на экране и не думает о проблемах, беспокоивших его в обычной жизни.

Регрессия. Регрессия может проявляться в том, что зритель-невротик бессознательно возвращается в прошлое, где ему было намного лучше, чем в настоящем времени. Подобное особенно проявляется при просмотре старых кинолент, фильмов времен молодости данного зрителя.

Рассмотрев далеко не полный список защитных механизмов психики, включавшихся при просмотре художественных фильмов, мы должны напо-мнить, что защитные механизмы являются способом избежать невроз. Кино и телевидение весьма легко справляется с подобной психотерапевтической фу-нкцией, поэтому любая телевизионная трансляции бессознательно притягате-льна для человека. [28]

Кинематограф по своей значимости по оказанию воздействия на пси-хику с момента своего появления занимает лидирующие позиции. За сравни-тельно непродолжительное время на человека обрушивается такой объем ин-формации, который он не за что не мог бы получить при чтении книги. Чело-век как бы находится «под массированным обстрелом». Задействуются орга-ны зрения, слуха, чувства, эмоции, отключается разум, резко снижается барь-ер критичности на пути поступаемой информации с внешнего мира, в резуль-тате психика человека оказывается не готова к такому массированному воз-действию, активируются архетипы бессознательного, вся поступаемая инфо-рмация оказывается в подсознании, откуда позже начинает влиять на созна-ние. А значит все что поступило в подсознание с экрана телевизора или кино-проектора — служит для человека установкой к действию. Причем, если при чтении книги образы, посредством воображения, появляющиеся в бессозна-тельном психики зависят от интеллектуальных способностей и тех знаний, которые были заложены в психике раннее, то при просмотре кинофильма все значительно упрощается. Информация поступает уже в «разжеванном» виде. «Измельченная» на части она становится значительно легче для усвоения, чем при чтении книги. Поэтому фильмы намного легче смотреть, чем читать книги. Для этого не требуется специальных навыков. Можно быть неграмотным и т.не менее понимать фильм. Между информацией из кино-проектора и мозгом не существует никакого барьера. Любая информация сначала целиком оказывается в глубинах психики, а после формирует мысли и поступки человека. Мозгу не требуется излишнего напряжения. За человека это уже сделали кинопродюсеры, спонсирующие команду манипуляторов. Сценарист написал качественный манипулятивный сценарий. Режиссер про-думал такую постановку сцен, сочетания музыки, игры актеров и т.п., чтобы достигнуть максимального эффекта-воздействия на подсознание зрителя. Оператор позаботился, чтобы «задуманное» режиссером было в правильном контексте «выхвачено» из окружающего мира. Специалист по спецэффектам тоже профессионально сделал свою работу. Актеры приложили максималь-ные усилия к тому, чтобы в душе зрителя сформировались те образы, кото-рые в случае самостоятельного чтения книги зависели от воображения чело-века. Поэтому при просмотре кинофильма для зрителя не нужно затрачивать каких-то дополнительных усилий. Только смотреть и слушать.

В крупных американских кинокомпаниях в создании кинофильмов по-мимо сценаристов, режиссеров и остальной команды важную роль играют специалисты по манипулированию сознанием. В их введении находится за-дача воздействия на подсознание масс с целью провоцирования базовых ин-стинктов (страх, секс, проч.) и задействования архетипов коллективного бес-сознательного психики (жажда мщения, торжество справедливости, противо-стояние добра и зла, проч.). Человек, посмотревший фильм, никогда не смо-жет пересказать «вшитые» в него мысли, отмечают авторы книги «Проект Россия» (2006). Он начнет пересказывать сюжетную линию, игру актеров, за-помнившиеся эпизоды, спецэффекты и прочее. Самой мысли он никогда не увидит. Главная мысль в такой продукции ориентирована не на сознание, а на подсознание. [23]

Мысль как бы разбросана по всему фильму в никак не связанных друг с другом деталях. Эти детали, попав в подсознание, объединяются в целое. Это образует точку отсчета, которую человек никогда не осмыслит, но всегда отталкивается от нее, принимая решение. Именно эти мысли, которые искус-но вкрапливаются между строк, вплетены в поведение героя, в сюжет, а об-щая атмосфера произведения формируют модель поведения для зрителя, преподнося образцы для подражания. Человек смотрит фильм, а нужная ма-нипуляторам информация закачивается в подсознание, формируя необходи-мые манипуляторам взгляды на жизнь. Наличие таких психологических ус-тановок человек не осознает, и позже выдает приходящие к нему мысли за свои, не подозревая, что раннее с его подсознанием была проведена работа. В некоторых случаях, например в научно-познавательных или документальных передачах, манипуляторы массовым психическим сознанием играют на жела-нии человека к совершенствованию. При этом чтобы увеличить внушение, криминальные психотехнологи используют такие проверенные технологии, как музыка за кадром, речь ведущего передачи с соответствующими интона-циями, вовремя сделанными паузами, поставленной дикцией, чуть хриплова-тым голосом, зрительные образы посредством движущихся картинок-кадров, и т.п., что способствуют лучшей запоминаемости увиденного и услышанно-го. Причем запоминание усиливается и за счет того, что цензура психики не в состоянии анализировать поток информации, наступающий через одновреме-нное воздействие на репрезентативные и сигнальные системы. Вновь посту-паемая информация в процессе неоднократного повторения усиливается, нак-ладываясь на информацию, уже имеющуюся в подсознании человека.

Но человек всегда смотрел и будет продолжать смотреть кино- и теле- фильмы. Некоторые из таких фильмов постепенно или сразу становятся куль-товыми. Подавляющая масса зрителей нуждается в таких фильмах, потому что они необходимы для поддержания личной и коллективной идентичности, для формирования вокруг предлагаемых ими проективных образов основ со-бственной психической реальности. В этом сила создания культовых филь-мов. Именно посредством освоения подобного рода культовых содержаний, их интеграций в жизненный мир человека, и осуществляется вхождение че-ловека в структуру социального мифа и катарсический эффект последнего. В культовых фильмах воедино слиты средства, созданные культурой для про-воцирования массовых эмоциональных реакций. Фильмы предоставляют ка-ждому зрителю возможность получения посредством просмотра моделей для социальных ролевых игр и проективных образов для любых импульсов бес-сознательного. Соблазн слияния с массой посредством испытания общих эмоций настолько велик, что современный человек «представляет собой не-кий осадок идентификаций с кино (теле) героями, а его сфера осознавания мира ассоциативно структурирована комбинациями ситуационных и слове-сных цитат из кинофильмов и телепередач». (В.А.Медведев, 2004). [2, 10, 22]

Следует выделить следующие законы информационного воздействия:

— ложь должна быть дозирована и сохранять видимость правдоподобия;

— необходимо четко представлять ожидания аудитории, что позволяет соз-давать иллюзии, применимые именно для данной аудитории;

— следует использовать логику коллективного действия, взаимной ответст-венности;

— необходимо скрыть информацию, которая идет вразрез с официальным курсом;

— следует обращаться к «священным принципам» нации;

— необходимо использовать символику и символизацию посредством имид-жевых технологий.

При этом в воздействии на массовую аудиторию выделяется роль имиджа, который складывается из предлагаемых клише-шаблонов. При этом имидж может формироваться как целенаправленно, так и спонтанно при по-мощи манипулирования императивными установками:

— формирование и использование «образа врага». «Враг» может быть не реальным, а символическим. При манипулировании «образ врага» внедря-ется в общественное сознание в 1-ю очередь. «Образ врага» помогает обосно-вать любые непопулярные действия властей;

— «политика самоочевидного», когда за «очевидное» выдаются хоро-шо подтасованные факты;

— данные социологических опросов. При опросах большее влияние на общественное мнение оказывают не ответы, а формулировка вопросов. Вопрос может активно влиять на модели поведения и ценностные ориента-ции. Опросы приводят к целенаправленному смешению событий и псевдосо-бытий, фактов и мнений, обещаний и действий, действительного положения дел и их интерпретации. Вопросы, составленные в строго определенной фо-рме, заставляют объекта манипуляций включить в поле возможного выбора также цели и намерения, к которым он не стремился и которые не имел в ви-ду. Такие вопросы «раскачивают» установки человека, его ориентации и убе-ждения, и делают его уязвимым и открытым для манипуляций. Содержание вопроса оказывает скрытое влияние на ответ, ограничивая поле выбора и возможности субъективных интерпретаций.

При помощи опросов происходит подмена подлинного осознания ин-дивидуальных мнений моделированием общественного мнения. (К.Х. Калан-даров, 1998). Опросы создают образ среднего человека, которому бессознате-льно будет соответствовать большинство. Не существует ни одного опроса, отражающего реальную действительность. Такое попросту невозможно. От-веты человека могут зависеть от его настроения в данный момент, от личнос-ти опрашиваемого, от невероятного множества различных обстоятельств. [6]

Способы противостояния негативному влиянию кино в частности и СМИ в целом могут быть следующими: (по С.А. Зелинскому, 2008). [12]

— Формирование критического мышления по отношению к получе-нию информации от внешнего мира через систему СМИ и СМК, обретение навыков работы с информацией.

— Формирование индивида как личности (он должен уважать себя как личность, и отдавать отчет о поступках себе, желательнее и отчет перед коллективом);

— Развитие сверх-идеи (например, об элитарности, собственной изб-ранности, или избранности коллектива (движения) в котором он находится;

— Совместные обсуждения (в составе групп, коллективов) негативно-го влияния СМИ с целью обретения навыков умения анализировать различ-ные медиа-тексты, выделять направленность интересов создателей подобных текстов (текстов различного содержания);

— Получение и закрепления материала по информационной безопас-ности, формирование представления о влиянии информационных потоков на психику человека (посредством в т.ч. и знаний о работе мозга по восприятию информации) полученных на лекциях, семинарах, и т.п. форм усвоения полу-ченной информации;