Кинокадр. Композиция. Звук и музыка.

«Странности» слухового восприятия

 

Кинокадр - снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения или статического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение, тональное и колористическое решения, хара-ктер оптического рисунка кадра, а также границы пространства, отображае-мого в нём, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены. При построении кадра учитываются особенности динамической композиции, свя-занные с внутрикадровым движением снимаемых объектов, сочетающимся зачастую с перемещением самого кадра при съёмке движущейся кинокаме-рой. Формат кадра, его расположение на киноплёнке определяются размера-ми и расположением кадрового окна съёмочного аппарата.[18, 27]

Кадр неразрывно связан с понятием композиции. Композиция - это со-вокупность всех элементов кадра, их взаимное расположение и сочетание, а также применение различных изобразительных и технических методов, кото-рые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма. Постановочный сценарий накладывает определенные ограничения, однако, основными вопросами линейной композиции, на которые следует от-ветить перед началом съемки - это то, с какой точки лучше всего вести съем-ку, в какой части должна быть расположена линия горизонта, как должны быть расположены актеры и декорации, как передать пространство. Главная задача создателей - наиболее выразительная передача замысла автора.

Если говорить о классическом построении композиции, здесь необхо-димо учитывать все, от колористического и светового решения, до расстанов-ки предметов, актеров и декораций на съемочной площадке. Подсказки о вы-боре точки съемки, дальности плана и прочим нюансам можно найти в рабо-те Д. Арижона «Грамматика киноязыка». Истинную творческую работу кино-оператора можно наблюдать в работах Д. Вертова. Будучи одновременно и режиссером и автором замысла Вертов находил своим «киноглазом» совер-шенно удивительные вещи…[19] Практика Вертова подвела к созданию син-хронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съе-мке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого чело-века»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось ре-жиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и прони-кновения во внутренний мир героя.[20]

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу. Изобретение Т. Эдисона было запатен-товано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по "безголосому" пути развития. Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззву-чие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.

Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно – это дейс-твует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле. Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого. [2, 11]

Чтобы говорить о звуке в кино необходимо помнить о том, что сущес-твуют «странности» слухового восприятия, что оказывает решающее значе-ние на построение звуков в экранном произведении. Приведу примеры:

1. Слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухо-вого восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательной способностью, и относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука.

2. Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, обработки, распознавания и осознания слухо-вой информации, что мы не можем одновременно воспринимать 2 речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершен-но другое. На какое-то мгновение, пока кратковременная память сохраняет следы того или другого сообщения, мы способны переключить сознание на другой источник. Через 3-5 секунд неизбежно произойдет выпадение смысла сообщения другого источника из нашего сознания, человек при этом испыта-ет раздражение и дискомфорт. Если слуховое внимание направлено на 1-е со-общение, то второе "проскакивает мимо ушей".

3. Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим ак-тивным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий. [21]

Это далеко не полный список «странностей» слухового восприятия, от которого следует отталкиваться при работе со звуком.

Слова "все улучшится с добавлением музыки" истинны. Практически каждый фильм улучшается хорошим музыкальным сопровождением. Начать с того, что музыка оказывает непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя. Аудитория многие события предугадывает по музыкальным фра-зам. Обычно такая ситуация говорит о неудачном музыкальном оформлении, но и неудачное музыкальное оформление срабатывает.

«Когда музыка дублирует изобразительный ряд, когда каждый такт можно предсказать заранее, мы называем такое оформление "миккимаус-ным", имея в виду музыку к мультяшкам, которая повторяет все, что проис-ходит на экране, вплоть до ударов, которыми обмениваются Том и Джерри. Обычно подобные ленты музыка не портит. Шансы 2 к 1-му, что они сняты по тем же стереотипным законам». [22] Музыка в кино является выразитель-ным средством, усиливающим восприятие, создающим атмосферу, а иногда и становится ключевой составляющей в реализации замысла.

«Во время съемки актерам категорически запрещается смотреть в объ-ектив. Это профессиональная заповедь. Актер не должен смотреть прямо в зал, это слишком страшно для аудитории. Второй запрет — тишина. С года-ми я начал задумываться: а почему, собственно? Почему не разрешить испо-лнителю глядеть, не мигая, в объектив и почему не впустить тишину на зву-ковую дорожку? Про «аудионоль», как я уже говорил, мне объяснили, что те-хника так устроена — она его предоставить не может: какой-то фон непреме-нно должен присутствовать. По-моему, это глупость. В Голливуде я ставил большие фильмы, где у нас была «шумная тишина». А когда делаешь глупый малобюджетный фильм, когда на звук есть баксов десять… Звук для «Поки-дая Лас-Вегас» мы микшировали в маленькой комнатке в центре Сохо. В по-слесъемочный период я не пользовался услугами студий. Каждые два дня мы ходили в кинотеатр, крутили там фильм и слушали, что же у нас получается на звуковой дорожке, пытались понять, как все будет звучать в большом за-ле. Ощущение потрясающее. Я решил, что пробил мой час и теперь я могу позволить себе настоящую тишину: все движки на микшере установить на ноль и полностью исключить звук. В эпизоде, о котором я особенно пекся, Ник пьет из бутылки что-то спиртное, а потом валится на пол от сердечного приступа и ударяется головой о стойку. Затем наступает полная тишина.

Позже я понял, почему кинематографические правила рекомендуют так не делать. Понял я, кстати, и то, почему актерам нельзя смотреть в объек-тив, если, конечно, это не фильм ужасов, где режиссеру в такой момент важ-но напугать вас и вы знаете, что за этим взглядом в упор последует смерть. Взгляд в камеру обескураживает зрителя, потому что он настроен, запрограм-мирован на отсутствие прямого противостояния с фильмом.

Предваряя выход на экраны картины «Покидая Лас-Вегас», я повез ее по колледжам Америки. Тогда я и убедился, что в любом кинотеатре с хоро-шей системой подачи звука этот эпизод очень сильно смущает зрителя, заста-вляет его напрячься. В зале вдруг становится так тихо, что слышно даже ды-хание. Зритель лишается защитного «звукового одеяла» из шумов, которые мы привыкли слышать на звуковой дорожке. Мне это очень понравилось, именно этого эффекта я и добивался, но результат превзошел все ожидания. Ощущение было такое, будто вы ведете оживленный разговор, как вдруг все замолкают и вы осознаете, что говорите слишком громко. Для меня в «Поки-дая Лас-Вегас» то, что я впервые впустил в фильм настоящую тишину, имеет огромное значение». [28]

 

 

Монтаж

 

Был период в кино, когда монтаж провозглашался «всем», за тем нас-тупил период, когда ценность монтажа утратилась. Необходимо понять какое место занимает монтаж в производстве экранного продукта. Даже ярые про-тивники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем плен-кой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вы-нуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим. Огром-ный вклад в понимание монтажа внес С. Эйзенштейн своими практическими работами и теоретическими трудами. Не переоценил ли Эйзенштейн значе-ние монтажа… «Трудно согласиться с весьма распространенным заблужде-нием, согласно которому монтаж является главным формообразующим эле-ментом фильма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что дела-ет его непохожим на них. Мы хотим понять специфику кинематографа… Мо-нтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Этот идеа-льный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Прави-льно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы зара-нее монтируются сами по себе… «Зеркало» монтировалось с огромным тру-дом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фи-льм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были до-пущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вста-вать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, ни-какой внутренней связи, обязательности, никакой логики. Вдруг в один пре-красный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, - картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кро-веносной системой,- картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появилось в нем еще во время съемок, если мы не обма-нывались в том, что оно все-таки в нем возникло, то картина не могла не склеиться — это было бы просто противоестественно». [24]

Монтаж – выразительное средство к которому относиться можно по разному, например, как к исключительно техническому процессу, следуя уже давно открытым законам и правилам, возможно, отвести ему одну из главных ролей, что часто можно увидеть во время производства музыкальных клипов. Можно сделать его доминирующим событием в создании экранного продук-та, главное его нельзя недооценивать.