Передача настроения и эмоций с помощью киноязыка. Физическое и психическое воздействие цвета

 

Кино — это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широ-кое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается не-прикосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения. Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией на-ших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человечес-кого бессознательного. [11] Такое понятие дает А. Менегетти киноязыку —интернациональному, не подвластному времени, охватывающему массы и по степени воздействия превосходящему над другими видами искусства.

Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. [12] Существуют пра-вила грамматики кинематографии. Эти способы воздействия на зрителя отра-зил Даниэль Арижон в учебно-методическом пособии «Грамматика киноязы-ка». В своей работе он на практических примерах объясняет как и почему не-обходимо действовать во время съемочного и монтажного процесса. Напри-мер: важность позиции головы. Когда 2 актера стоят лицом друг к другу или сидят друг против друга, очень просто начертить линию интереса, которая образуется между ними. Когда актеры находятся в положении лежа, паралле-льно друг к другу или в противоположном направлении, это становится бо-лее сложным. Прицельная съемочная точка в ходе диалога актеров это их го-ловы. Они притягивают в этот момент наше внимание, без учета положения фигур, голова является источником человеческой речи, а глаза — самыми мощными стрелами направления, которыми может обладать человек, чтобы привлекать внимание и направлять его. Положение головы важнее. Даже при ситуации, когда один актер поворачивается спиной к другому, линия интере-са проходит между их головами. Во всех снимаемых сценах линия интереса должна соединять головы главных действующих лиц. [13] В работе Д. Ари-жона рассмотрены некоторые монтажные приемы и способы съемки, далеко не в полной мере раскрывающие все богатство киноязыка.

«Только начав работать с цветом, я понял ностальгию моего учителя П.С. Когана по ч/б пленке – отсутствие цвета само по себе придает картинке на экране вне бытовое «звучание», перебрасывает ее в художественную сис-тему». [14] Действие закона цветового контраста известно по опыту повсед-невной жизни, когда оцениваются сочетания цветов. Взаимодействие цветов учитывают при выборе цвета тканей для одежды. Кому-то идет розовый цвет, кому-то синий и бледнит желтый. Переводя это на язык цветоведения, ска-жем, что, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттен-ки и может придавать ей мертвенный неприятный для глаз оттенок. Подоб-ный эффект вызывает ярко-красный цвет, придающий лицу зеленоватые от-тенки. Подбирая цвет штор к цвету обоев, цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы время имеем дело с явлением и законами одновременного, пос-ледовательного и смешанного цветного контраста. Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наб-людаемому. Белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам ли-ловатой, а если на нее положить красное яблоко, покажется зеленоватой, гип-совая фигура на фоне зеленой стены будет казаться розоватой с зелеными те-нями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодопо-лняющих цветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется более желтым, синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового вос-приятия легко проверить в повседневной жизни.[25, 34]

Помимо того, что сочетание цветов может вызвать неожиданно-неп-риятный эффект, помним о том, что цвет, прежде всего создает атмосферу и настроение. Концепция цвета была выработана Гетте: все темные цвета успо-каивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первым синий цвет, из света - желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цвета могут оказывать физическое (мимолетное) и психическое (при долгом взгляде на определен-ный предмет) воздействие. Цвета воспринимаются через ассоциацию, напри-мер - синий - холодный. От зрения восприятие цвета идет на органы и дохо-дит до тактильных ощущений. Цвет оказывает влияние на кровяное давление – оно повышается от синего к зеленому, к желтому и красному, обратный процесс при обратном предъявлении. Надо обращать внимание на форму – одни цвета поглощают форму (желтый, белый), другие ею поглощаются (си-ний черный). Все цвета делятся по типу движения: эксцентрические (жел-тый); концентрические (синий квадрат вызывает тревогу).

Цветовое решение кадра может стать продолжением характера героя, и мгновенно разрушить тщательно созданную атмосферу. Возьмем, картину «Подсолнухи» Ван Гога изображающую букет оранжево-желтых подсолну-хов в желто-оранжевом кувшине, на фоне зеленоватой стены, на желтом сто-ле. Желтый цвет – распространяется во все стороны, олицетворяет ум, помо-гает преодолеть трудности, способствует концентрации внимания. В мифоло-гии желтый олицетворяет собой Солнце, тепло, весну и цветы. Не углубляясь в оттенки, можно сказать, что картина выдержанна в этой цветовой гамме и общая атмосфера картины позитивна. Стоит только убрать цвет, сделать кар-тину черно-белой, и получается фантастический эффект - холст выглядит уг-рюмо, даже немного зловеще. Такой неожиданный эффект возможен и на эк-ране при невнимательном отношении к колористическому решению кадра.

«Апокалипсис сегодня» был первым фильмом Стораро снятым в Гол-ливуде, положил начало совместной работе с Ф.Ф. Копполой. В начальных кадрах этой ленты о вьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохро-мны. С продвижением конфликта глубже в джунгли, Стораро противопостав-ляет искусственный (красный) и естественный (синий) цвета, чтобы визуаль-но отразить нарастание конфликта. К концу фильма использование цвета до-стигает эффекта сюрреалистического полотна. За этот фильм выдающийся кинооператор Витторио Стораро получил первый Оскар в 1979 г. [16]

Свет, как инструмент обогащения и углубления

Художественного образа

 

Свет – важнейшая составляющая художественного образа. При быто-вом освещении самое прекрасное лицо будет выглядеть плоско и «бездуш-но». Правильное освещение способно создать неповторимый образ, передать мыль и настроение отдельного предмета и целой композиции. Создание кино немыслимо без освещения. Разрушаются основные принципы, исчезает поэ-тика, появляется обыденность и серость. Любое кинематографическое изоб-ражение можно построить при помощи 2-х основных видов освещения (или их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:

1) свет концентрированный, направленный, резко выявляющий форму пре-дметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;

2) свет рассеянный (заливающий), создающий в основном мягкую, пластиче-ски моделирующую полутень. [16]

В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональ-ные соотношения на обрабатываемых светом предметах. В черно-белом кино оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой. Выбрав вид освещения изображения, и определив желае-мое направление света, мы т.сам. распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна. [16] Выбор вида освещения зави-сит от замысла. Установить ли свет так, чтобы все объекты и предметы в кад-ре были достаточно и эстетично освещены, не делая акцентов. Либо, исходя из главной мысли кадра, нарисовать светом зловещую тень, или наоборот осветить объект так, чтоб показать его чистоту и одухотворенность…

«С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом напра-влении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы "От всего сер-дца" в 1981 г.; в этом проекте он первым попытался адаптировать театраль-ную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986 г., когда снимал сериал "Пётр Великий" в СССР. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать более компактный пульт управления ("электронный стол") который управлялся одним человеком, позволив Стораро дирижировать цветами, на-сыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к ак-терам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Техника сейчас широко распространена, плавно со-единяя свет, цвета, движение и время и может быть использована не только для сложных сцен, но и для всего фильма. В «Последнем императоре» есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения вре-мени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного све-та падающего из окна за спиной императора».[17]