Национальные школы западной европы в XVIII В.

Основная тенденция культурного развития Европы в эпоху Просвещения проявила себя в разных странах в национально-своеобразных, исторически-конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формирующегося под влиянием идеологии просветителей.

В эту пору усиливается обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширяется круг образованных лиц, складывается национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствует распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен разум человека, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и образованная верхушка общества, но и широкая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота», представители различных течений общественной мысли и художест­венного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством. В науке об обществе ХVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Таким образом, век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее колоссальное влияние на последующее развитие культуры.

После золотого века общеевропейскую известность испанское искусство обретет лишь с появлением Франсиско Гойи (1746 – 1828 гг.). Гойя с его художественным мировоззрением, с особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положил начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма. Гойя был живописцем, гравером, рисовальщиком. Написал свыше 60 монументально-декоративных панно для королевской шпалерной мануфактуры, изображающих сцены повседневной жизни, труда и праздничных народных развлечений. Исполнил росписи церквей и монастырей в Сарагосе и Мадриде. Работал при дворе испанских королей. Известен как блестящий портретист, создавал также религиозные, мифологические, исторические композиции, жанровые сцены. Одно из наиболее значительных произведений Гойи – серия офортов «Капричос», в которой он создал причудливый мир, где реальное переплетается с фантастическим, высмеиваются человеческие пороки и существующие в обществе порядки. Создал еще несколько больших серий офортов. Творчество Гойи оказало огромное влияние на европейское искусство XIX - XX вв. («Продавец посуды», «Портрет Ф. Гиймарде», «Семья короля Карла IV», «Маха обнаженная», «Махи на балконе», «Портрет герцогини Альба», «Водоноска», «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»).

В ХVIII в. расцвет итальянского искусства наблюдается только в Венеции. Яркими выразителями стиля барокко были Себастьян Риччи («Мадонна с младенцем и святыми») и Джованни Баттиста Тьеполо («Триумф императора», «Триумф Амфитриты», «Встреча Антония и Клеопатры»). Художник-пейзажист, выделяющийся высоким мастерством исполнения Франческо Гварди (1712 – 1793 гг.) создал новый тип городского пейзажа, основывающийся на непосредственности зрительских впечатлений и лирических переживаний художника («Венецианские ведуты», «Архитектурная фантазия», «Городской вид», «Праздник на площади Св. Марка»).

Во Франции в ХVIII в. реалистическое направление получает развитие в творчестве Жана Батиста Симеона Шардена (1699 – 1779 гг.), создавшего, в сущности, новую живописную систему. Выработанная им манера письма отличается благородной сдержанностью, ясностью и простотой стиля. Его натюрморты, жанровая живопись и портреты всегда полны поэзии и теплоты («Прачка», «Молитва перед обедом», «Натюрморт с атрибутами искусства», «Карточный домик»).

Дальнейшее развитие бытового жанра связано с именем Жана Батиста Греза (1725 – 1805 гг.), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Картины Греза почти близки к такому литературному жанру как сентиментальная драма, в котором писал Дидро и ощутимо влияние идей Руссо с патриархальной идилией и семейных добродетелях («Отец семейства, объясняющий своим детям Библию», «Паралитик (Плоды хорошего воспитания)», «Балованное дитя (Плоды дурного воспитания)», «Деревенская невеста»). Все это – нравственная живопись, урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией.

Морис Кантен де Латур (1704 – 1788 гг.) – мастер портретного жанра, не имевший себе равных в использовании возможностей пастели и разнообразии психологического рисунка. Естественные по композиции, изысканные по колориту, его пастели пользовались неизменным успехом, а сам Латур был прозван «королем пастели» («Вольтер», «Портрет Руссо», «Портрет Д'Аламбера», «Портрет аббата Юбера»).

Стилевые особенности стиля рококо прослеживаются в творчестве Франсуа Буше, Антуана Ватто и Жана Оноре Фрагонара.

Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств. В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. В ХVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра, но в ХVIII в. достижения английских художников были столь значительны, что с этого времени можно говорить о национальной школе и ее влиянии на развитие европейского искусства.

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта (1697 – 1764 гг.) – основоположника реализма в английской живописи, создатель общественной и политической сатиры в изобразительном искусстве. В своих гравюрах художник обращается к самым широким кругам Англии, изображая современную жизнь и делая предметом сатиры все отрицательные ее стороны: распущенность нравов, продажность суда, разложение армии (серия живописных полотен «История шлюхи», «История распутника», «Выборы в парламент»). На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портрету – «Семья Вудз Роджерс», «Мистрис Энн Хогарт», «Епископ Хоудли», «Автопортрет с собакой» и «Девушка с креветками»).

Лучшие достижения английской живописи ХVIII в. связаны именно с портретным жанром, занимавшим одно из главных мест в Королевской Академии искусства, открытой в 1768 г. Первым президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723 – 1792 гг.), живописец и теоретик, выступавший сторонником классицистической эстетики, однако не ограничивавший себя рамками классицизма. Рейнолдс много занимался исторической живописью, писал картины на мифологические сюжеты («Младенец Геркулес, удушающий змей». В своих работах художник сочетал черты светской парадности и характерной для аристократического портрета монументальности с мягкостью психологической характеристики портретируемых, сумел выразить просветительскую веру в человека, его разум, в возможности совершенствования человеческой натуры («Лоренс Стерн», «Дэвид Гаррик», «Нелли О'Брайен»).

Второй великий портретист – Томас Гейнсборо (1727 – 1788 гг.). В английской живописи эпохи Просвещения Рейнолдс и Гейнсборо выражают как бы две стороны просветительской эстетики – рационалистическую и эмоциональную. Гейнсборо характеризуют тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному миру человека. Он создает в своих портретах ярко выраженный англосаксонский тип, в котором подчеркивает одухотворенность, мечтательность, тихую задумчивость («Портрет Сары Сиддонс», «Портрет герцогини де Бофор», «Мистер Браун с женой», «Сестры»). Гейнсборо является одним из создателей английского пейзажа, он создал тип портретной композиции, изображая портретируемых на фоне пейзажа («Девочка, собирающая грибы», «Повозка, едущая на ярмарку», «Утренняя прогулка»).

Во Франции, несмотря на создание ряда блестящих ансамблевых решений (например, площадь Согласия в Париже), барочное искусство не занимало ведущего положения. Еще в начале ХVIII столетия здесь зарождается интерес к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, хозяева которого скорее заботились от элегантности и комфорте здания, чем о его торжественности и представительности. Это привело в 1720-х гг. к возникновению принципов рококо, искусства более камерного чем барокко.

В зодчестве рококо не сформировалась законченная архитектурная система, подобная барокко и классицизму. Оно проявило себя главным образом в области декора городских особняков, так называемых отелей, в которых большое внимание уделялось действительному удобству жизни (комнаты, например, строились меньших размеров и располагались более непринужденно, в соответствии с потребностями частного быта). Рокайльная живопись и скульптура, сохранившие свою связь с архитектурным оформлением интерьера, также носили декоративный характер. Однако стремление к искусству, более интимному, рассчитанному на украшение досугов частного человека, определило создание стиля живописи, более дифференцированного в оттенках настроения, тонкостях сюжетного, композиционного и колористического решения. В целом живопись и скульптура рококо избегали обращения к драматическим сюжетам, не стремились к познанию реальной жизни, к постановке значительных проблем. Откровенно гедонистический (стремление к удовольствию, наслаждению), подчас жеманно-изящный характер живописи рококо предопределил ее узость и ограниченность. Уже в 1740-х гг. она вырождается в бездушно-поверхностное искусство.

Яркой иллюстрацией этого стиля могут служить интерьеры отеля Субиз в Париже: резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Живопись становится частью узора, элементом грациозной декорации. Ее отличают нарочитая чувственность сюжетов, жеманность движений, утонченность пропорций и сладковатая нежность цветовых оттенков - розоватых, зеленоватых, голубых.

Стилевые особенности рококо прослеживаются и в творчестве Франсуа Буше (1703 – 1770 гг.) - создателя французского пасторального жанра, изображающего элегантных пастухов и жеманных пастушек или же чувствительные эпизоды античной мифологии («Уснувшая пастушка», «Купание Дианы», «Похищение Европы», «Триумф Венеры»), а также Антуана Ватто («Праздник любви», «Общество в парке», «Капризница», «Венецианский праздник») и Жана Оноре Фрагонара («Качели», «Свидание», «Купающиеся наяды», «Поцелуй украдкой», «Фонтан любви»).

В скульптуре получают развитие камерные формы пластики, композиции подчеркнуто декоративны: элементы образуют изогнутые линии. Примером может быть декоративная пластика (Овальный салон, отель Субиз в Париже) и портретные бюсты Жана Батиста Лемуана (1704 – 1778 гг.).

В других странах Европы рококо получило распространение в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Однако это искусство не имело повсеместного господства, и в середине ХVIII в. было вытеснено классицизмом.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - это стиль и направление в литературе и искусстве ХVII - начале XIX вв., зародившийся во Франции, обратившиеся к античному наследию как норме и идеальному образцу. С самого начала классицизм стремил­ся к тому, чтобы воплотить в своем искусстве представления о разумной закономерности мира, о прекрасной, облагороженной природе, возвышенные героические и нравственные идеалы. Таким образом, классицизм отражал определенную тенденцию художест­венного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, что предполагало ориентацию прежде всего на формы античного искусства. Для классицизма разум и античность - синонимы, поэтому античное искусство выступает в качестве идеального эстетического эталона.

При этом следует иметь ввиду, что во многом продолжая традиции предшествующей эпохи Возрождения, с ее преклонением перед античными идеалами гармонии и меры, верой в мощь человеческого разума, классицизм во многом и противоположен Возрождению. Постепенно искусство с утратой ренессансной гармонии, единства чувств и разума, в классицизме начинает утрачивать и переживание мира как единого гармоничного целого, когда приходит поляризация таких понятий как «общество» и «личность», «человек» и «природа», «стихийное» и «сознательное», «чувство» и «долг», которые нередко становятся взаимоисключающими.

В основе эстетики классицизма лежит принцип рационализма. Как метод мышления классицизм более других нормативен, рационален и систематичен, что порождает взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувств, столь характерных для нелюбимого классицизмом барокко. В соответствии с этим эстетической ценностью обладает лишь непреходящее, неподвластное времени. При этом огромное значение придается общественно-воспитательной функции искусства, утверждающего этические нормы и принципы, формирующие образ героев классицизма: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей - долгу, разуму, верховенство интересов общества.

Недаром в свое время классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французский революции. Тогда он получил название «революционного классицизма»; в это время было принято подчеркивать, что именно греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Но в то же время не следует забывать, что все тот же классицизм послужил эстетической основой прославления французского абсолютизма ХVII в., а позже - гегемонистических претензий императора Наполеона, вызвав к жизни такое художественное явление, как ампир. Дальнейшее развитие классицизма еще раз подчеркивает неоднозначность его природы, а также противоречивость его эволюции в последующие эпохи. Уже в начале XIX столетия влияние классицизма на развитие искусства было отнюдь не однозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с другой, в своих наиболее ортодоксальных проявлениях, - смыкался с салонным академизмом; и, наконец, третье, наиболее живое и плодотворное из порожденных им течений, положило начало романтическому направлению. Все это говорит не только о неоднозначности классицизма, но и о том, что в разное время из него извлекались различные идеи с разными целями.

Классицизм почти всегда кажется целью, хотя нередко выступает в качестве своеобразного средства, регулирующего развитие искусства, в одних случаях с прогрессивными последствиями, в других - с регрессивными. Регрессивная роль классицизма связана с его перерождением в академизм, в частности в России академический классицизм был искусственно насаждаемой системой. Именно классицизм породил строгую иерархию жанров в изобразительном искусстве: от «высоких» (исторические, мифологические, религиозные сюжеты) до «низких» или, скажем мягче, «малых» (пейзаж, портрет, натюрморт).

Однако в искусстве высокого классицизма, в период расцвета этого стиля, а именно в выдающихся произведениях мастеров всегда присутствует гармоническое единство разнообразных форм, рождающее удивительное чувство высшего совершенства, абсолютной завершенности, исключающие даже мысль о том, что «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Медный всадник» Фальконе или «Источник» Энгра могли бы выглядеть как-то иначе. В подобных случаях чрезвычайно важно то, что зритель наслаждается ощущением закон­ченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменени­ям красоты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в этом зыбком и так быстро меняющемся материальном мире. Совершенное классическое произведение вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэтому обладает магическим, облагораживающим воздействием на зрителя, но, несомненно, зрителя, подготовленного и знающего.

Однако парадокс классического стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неизбежного усложнения форм, гармония целого, так или иначе, разрушается. Поэтому классицизм как идеальное состояние развития искусства крайне недолговечен и с исторической точки зрения эфемерен. Именно поэтому в реальней истории он всегда чрезвычайно быстро перерождается в маньеризм, барокко, романтизм или реализм.