Подтекст в научной фантастике

 

Многие научно‑фантастические фильмы, действие которых разворачивается на других планетах, на самом деле повествуют о нашей земной жизни: чужая планета олицетворяет наш собственный мир, а инопланетяне – негодяев (или хороших людей) из нашей собственной реальности. Фантастика может отражать наш страх перед выходом компьютеров из повиновения («Космическая одиссея 2001 года») или показывать, насколько глупо надеяться на ядерную бомбу как на панацею («Доктор Стрейнджлав»). Действие фильма «Чужбина» (Outland) происходит на далекой планете, где имеются титановые рудники. Но фильм этот не столько о добыче титана, сколько о социальной и гражданской справедливости, эксплуатации и наркотической зависимости.

Некоторые фильмы, такие как «История служанки» и «Дитя человеческое», показывают бесплодие той или иной культуры, выраженное в неспособности женщин рожать детей. «Бегущий по лезвию», «Франкенштейн», «Терминатор» рассказывают о том, как технологии выходят из‑под контроля и восстают против своих создателей.

Сюжетная линия в любом хорошем научно‑фантастическом фильме, как правило, направлена на то, чтобы поведать нам что‑то о наших собственных, земных социальных проблемах, о неправильном выборе, о просчетах, о неверном взаимодействии друг с другом. Власть имущие в этих фильмах олицетворяют любое сообщество, считающее возможным подчинять остальных по праву сильного.

 

Подтекст в черных комедиях

 

Черная комедия – один из самых сложно раскрываемых жанров, часто терпящий фиаско. Комедия предполагает, что мы должны смеяться (пусть даже слегка стыдясь своего смеха). Но в большинстве провальных случаев зрителю бывает трудно уловить интонацию – отчасти потому, что она недостаточно проявлена. Зритель может решить, что имеет дело просто с «чернухой», а не с черным юмором.

«Честь семьи Прицци» снималась как черная комедия, но многие зрители даже не подозревали, что их хотят рассмешить. Фильм начинается с того, что гангстеры дарят ребенку кастет на день рождения: по задумке это комический момент, и указания на комичность есть, но очень слабые, поэтому зрителю кажется, что он смотрит обычное кино про гангстеров.

Все же бывают черные комедии, оправдывающие замысел, причем с большим успехом. В «Собачьем полдне» грабитель вносит в банк огромную подарочную коробку, в которой явно должны быть розы на длинном стебле. На самом деле в коробке он прячет автомат. Первый комический момент возникает, когда грабители берут на мушку первую кассиршу, но она выставляет табличку «Обратитесь в соседнее окно». Следующий взрыв смеха провоцируют судорожные движения грабителя, которому не сразу удается достать автомат из подарочной коробки. Чтобы у зрителя точно не осталось сомнений в комичности ситуации, один из грабителей, внезапно передумав, отказывается от участия в деле. Но уехать он собирается на машине, приготовленной для того, чтобы скрыться с деньгами, и подельников это не устраивает. Когда грабители пытаются согнать заложников в хранилище, всем женщинам срочно требуется в туалет, и главарь банды, Сонни, как человек чуткий не может им отказать. В дальнейшем комический эффект поддерживается гомерической комедией, разыгравшейся в СМИ, освещающих это ограбление.

Еще одна черная комедия, в которой подтекстовый жанр обозначен внятно и с большим успехом, – «Фарго» (братья Коэны как никто умеют задавать тон черной комедии). Джерри с самого начала находится в отчаянном положении и всеми правдами и неправдами пытается организовать похищение жены, чтобы получить выкуп. Жанровая принадлежность к черной комедии подсказана музыкальной темой, а также бессилием Джерри объяснить наемному похитителю, что он делает и почему.

Того же эффекта братья Коэны добиваются в фильме «После прочтения сжечь», показывая, как несколько довольно недалеких людей идут на все для осуществления своих планов (впрочем, Линда Лицке в конце концов добивается вожделенной пластической операции, ради которой она изначально и преступила закон).

Текст в таких фильмах как будто бы говорит: «Это опасно! Берегитесь!» – но подтекст сообщает иное: «Полюбуйтесь на эту тупость, на это фиглярство! Не принимайте его всерьез!»

 

Разбор на примере. «Аватар»

 

В число самых кассовых фильмов 2009–2010 годов вошел «Аватар» – научно‑фантастическая картина, где подтекст раскрывается с помощью метафор чувственного восприятия (визуальных, звуковых, тактильных и обонятельных). Предысторию главного героя, Джека Салли, мы узнаем в самом начале: он служил морским пехотинцем, получил боевое ранение, должен занять место своего погибшего брата‑близнеца в экспедиции на планету Пандора.

Когда мы понимаем, что на самом деле это история о том, как могущественные земляне – со своей техникой, технологиями, аппаратами, картами, планами, схемами – идут против коренного населения Пандоры, которому, как оказывается, присуща духовная связь с животными, птицами и драконами и которое живет в гармонии с Деревом Душ, постепенно начинает разворачиваться подтекст.

Из подтекста следует, что цивилизованная раса теснит будто бы нецивилизованную, нечеловеческую, поскольку сильным нужна земля и ее недра. Этот захват рождает целую цепь ассоциаций – в частности, с американскими колонизаторами начала XIX века, осваивавшими сначала Восток, потом Средний, а затем и Дальний Запад американского континента, отбирая землю у коренного населения, которое они истребляли, захватывали в плен или переселяли в менее пригодные для жизни районы. Кроме того, в фильме прослеживается идея родства – народ на’ви связан с великим духом и животными (хотя связь проявляется только при буквальном соприкосновении) и живет сплоченным сообществом, тогда как земляне разобщены, воинственны и гармонии у них нет.

Эти ассоциации вовлекают нас в хорошо известные общечеловеческие темы: расизм («эти люди – низшая раса, значит, я могу их эксплуатировать»), классовые различия («они менее развиты», «у кого золото, тот и победитель, а у этих бедняков никакого золота нет в помине»), возрастная дискриминация («из нее уже песок сыплется») и гендерная («женщина, твое место на кухне!»). На первый план выходят темы алчности и эксплуатации, поскольку завоеватели уверены, что имеют право прибрать к рукам чужие ресурсы. В «Аватаре» мы видим, как колонизаторы, так сказать, «опандориваются», то есть перенимают местные обычаи и манеру одеваться, что достаточно типично для колонистов.

Немало внимания уделяется противопоставлению логики и эмоций – головы и сердца. Земляне стремятся просчитать все до секунды, все распланировать, разработать стратегию, руководствуясь в решении проблемы (в их понимании) книжными знаниями и богатым практическим опытом. Они действуют головой. Тогда как для жителей Пандоры главное – интуиция, единение с духом животных, сердечность. Они действительно взаимодействуют сердцем и решения принимают сердцем. Они более эмоциональны. Они льют слезы. Они умоляют. Они совершают песнопения.

Обряды должны пробудить у нас ассоциации с многочисленными обрядами первобытно‑общинных племен – теми, которые кажутся кому‑то пугающими, глупыми или суеверными. Обряды насельников Пандоры схожи с африканскими, индейскими, азиатскими, языческими, обрядами народов Океании, они нацелены на единение с землей и с Духом. И хотя эти ритуалы сильно напоминают песнопения и обряды в «Кинг Конге», там они должны были вселять страх, а в «Аватаре» – настраивать на то, чтобы мы стали на сторону духовных на’ви. Ни расизм, ни противопоставление головы и сердца, ни значение обрядов в фильме нигде не обсуждаются. Они не упоминаются впрямую, но рождают отклик на уровне подтекста.

Как и во многих научно‑фантастических фильмах, подтекст в «Аватаре» заложен скорее в визуальном ряде, чем в диалогах. Прописанные в сценарии образы получают воплощение благодаря художнику‑постановщику, операторской работе, изготовителям макетов. Мы можем пройтись по всем сценам этого фильма (или любого фильма с хорошим изобразительным рядом) с вопросами: «что означают эти образы? О чем они нам говорят? Какой более широкий и глубокий смысл заложен в истории о землянах, которым нужно вещество анобтаниум (буквально – «недостаниум»), залегающее под священным для на’ви деревом?

Рецензенты по‑разному видели заложенные в фильме смыслы. Одни усматривали здесь «критику капитализма», другие – «ненависть к Америке». Третьи обнаруживали проблемы охраны окружающей среды и эксплуатации коренных первобытных народов[8]. Кто же прав? Вероятно, все, тем более что каждая из этих тем прекрасно укладывается в общую картину.

Начальные сцены фильма задают контекст: земляне на пути к Пандоре. Первое, на что мы обращаем внимание, – темные цвета. Космос темен. Темный космический корабль. В палитре одеяния и обстановки начальника земной колонии преобладают мрачные тона – серый, темно‑синий, черный. Почему? Мы видим мир землян замкнутым, монохромным, плоским, рациональным. Это царство разума: планы, графики, секундомеры, тесные пространства, отсутствие простора для воображения. Рабочие должны соблюдать правила, выполнять указания и не отклоняться от цели. Все расписано, рассчитано и расчерчено.

Когда Джейк подключается к своему аватару, цветовая гамма моментально меняется. Ускользнув от кураторов, он в упоении пускается бежать. У него снова есть ноги! Мир становится безграничным, наполняется цветом и скоростью. Под ногами – рыхлая черная земля, в которую можно зарыться пальцами. Вокруг – яркие цветы и буйство зелени. О чем говорят нам эти визуальные образы? Это история о контрасте между жесткими правилами и воображением, ограничениями и свободой. Даже горы здесь свободно парят над землей.

Когда перед нами открывается подлинный мир этой планеты, мы видим, насколько он прекрасен и полон чудес. Углубляясь в него, мы любуемся водопадами, крутыми горами, разноцветными птицами, огромными животными и деревьями. Он зеленый, изобильный, влажный. Там все растет и разрастается до гигантских размеров – и животные, и растения, и деревья. Это объемный мир, где жизнь выходит за рамки регламентов и физического пространства планеты. На’ви верят в посмертную жизнь, они глубоко духовны, для них священна вся природа и ценны узы, связывающие их с животными и между собой.

На’ви определенно должны ассоциироваться у нас с коренными первобытными народами, в частности с американскими индейцами. Они пользуются стрелами, иногда отравленными. Перед сражением они наносят на лицо и тело боевую раскраску. Они устраивают песнопения. Они издают леденящий кровь боевой клич, устремляясь в бой верхом на коне или птице. Они носят набедренные повязки, красочные головные уборы с перьями и бусинами. Они учат Джейка своим обычаям, Джейк проходит обряд инициации: у индейцев точно так же молодые учатся у старших и совершают обрядовый переход из юнцов в мужчины. Противопоставление двух миров становится все отчетливее и резче: Джейк мечется между военной базой и на’ви, пока база не начинает казаться ему сном, а зеленая планета – единственной явью.

В «Аватаре» перед нами проходит целый ряд образов доверия. Глубокие расщелины опасны, однако деревьям, как выясняет Джейк, можно доверять – можно доверять листьям, своему наставнику и даже животным, когда установишь с ними контакт.

Мы видим духовные образы. Прежде всего, это белые, парящие в воздухе семена. Образ семени присутствует в самых разных религиях. Иисус Христос сравнивал духовное пространство (Царство Божие) с горчичным зерном, которое, хоть и мало́, вырастая, становится деревом – точно так же растет и развивается наша вера и духовное начало. Семечко – это жизнь, которая готова проклюнуться и расти; вот и жизнь Джейка прорастет, потом разрастется и расцветет.

Когда Нейтири – на’ви, назначенная затем главному герою в наставницы, едва не убивает Джейка, его облепляют излучающие мир и свет семена. Джейк сразу понимает, что он избран, что его должны признать и оставить в живых.

Специалист по мифологии Джейн Смит находит в этом образе ряд дополнительных смыслов:

 

Возможно, значение пушистых летающих семян в «Аватаре» не ограничивается духовными метафорами. Словно обладая собственным разумом, сперва они слетаются к Джейку как к предполагаемой угрозе, а затем как будто узнают его и принимают. В этом смысле они похожи на лесных птичек и зверушек, стекающихся к Белоснежке, на мышей в «Золушке» и на друзей Маугли в «Книге джунглей». Они олицетворяют природу, ее готовность принять этих необычных чужаков в свое лоно и защищать. Подобный контакт героя с животными наблюдается во многих мифах – и у Гильгамеша с Энкиду, и у Зигфрида из оперы «Кольцо нибелунга». Умение слушать животных и говорить с ними считается чем‑то особенным, и его обладатели получают преимущество перед обычными людьми.

 

Затем мы видим деревья. Это тоже духовная метафора. В Книге Бытия упоминаются и Древо жизни, и Древо познания добра и зла. Бог разрешает Адаму и Еве вкушать плоды с любых деревьев в райском саду, в том числе с Древа жизни, но не трогать Древо познания добра и зла. Деревья встречаются в мифологии многих культур: это и мировое древо у скандинавов, и священные дубы у друидов, и каббалистическое древо в мистическом иудаизме, и дерево Бодхи в буддизме.

В «Аватаре» значимую роль играют три дерева: одно собирает всех вокруг своего закрученного в спираль ствола, напоминающего спираль ДНК, два других связывают на’ви c предками и духовным центром. Корни всех деревьев, соприкасаясь, образуют аналог нейронной сети, показывая, что все это – части общего Древа жизни.

Все три дерева дарят жизнь или обогащают ее. И хотя как такового Древа познания добра и зла в «Аватаре» нет, земляне‑завоеватели (например, полковник) представляют собой силы, нарушающие гармонию, не ведающие, какое зло творят.

Немало в фильме и звуковых метафор. Это и топот бегущих животных (мощная физическая сила), и песнопения (общая духовная сила), дыхание в преобразующих (амниотических) капсулах, звуки битвы, треск падающих деревьев.

Запах служит метафорой единения и гармонии. Нейтири принюхивается к Джейку. С помощью запаха обозначается влечение и принятие. Запах часто играет огромную роль в брачных играх и ухаживании.

Свое значение и у вкусовых метафор. Обретший тело аватара и свободу передвижения Джейк срывает и съедает какое‑то растение. Сочное и вкусное, оно питает не только его тело, но и душу.

Метафоры духовной жизни – существенная составляющая фильма. На’ви дрессируют животных посредством соприкосновения своего духа с духом животного.

Когда Джейк переходит от земной формы жизни к жизни аватара, мы видим вспышку света. Свет – это метафора духа. Возвращение обратно происходит резко: Джейк просыпается в своей капсуле, и ему снова приходится перебрасывать ноги с помощью рук и усаживаться в тесную инвалидную коляску.

Жизнь после смерти воплощает Эйва – Великая Мать, которая приемлет всех своих детей и не встает ни на чью сторону. Грейс, руководившая программой «Аватар», умирая под Древом душ, видит там Великую Мать и свидетельствует: «Она настоящая!» Образ Древа душ пробуждает ассоциации с многочисленными религиями и культурами, в которых все формы жизни считаются взаимосвязанными.

Еще одна метафора – усики‑антенны на концах кос на’ви – продолжение нейронной системы мозга. С помощью этих антенн они устанавливают телепатическую связь с животными и друг с другом.

Мы видим образы коллективного поклонения: на’ви хором поют песнь Великому Духу, синхронно машут руками, встают, садятся. И если эти движения напоминают обряды первобытных народов, то возложение рук, совершаемое, когда Джейка принимают в клан, больше схоже с христианскими таинствами рукоположения в сан или целительством. Какие‑то движения словно заимствованы из балийского танца кечак и африканских танцев по кругу. Подтекст указывает на единение и на обращение внутрь себя как на способ поиска истины и ориентиров.

Не обходится и без метафор, связанных с войной, насилием, завоеванием. Полковник Куоритч сидит в кабине бронированного боевого робота: с одной стороны, это метафора защиты человеческого тела, а с другой – все это показывает его эмоциональную и нравственную непробиваемость.

Часть этих образов режиссер Джеймс Камерон раскрывает через выбор точек съемки. Сцена, когда земляне расстреливают Древо‑дом и на’ви бегут прочь от пылающего дерева, напоминает знаменитую сцену из «Взвода», где из горящей деревни спасаются бегством американцы и селяне. В обоих случаях звучит музыка, пробуждающая печаль. Во «Взводе» это «Адажио для струнных» Сэмюэля Барбера, а в «Аватаре» – первобытный, почти атональный мотив.

Некоторые образы находят подкрепление в диалоге. Коренное население планеты Пандора считают низшей расой и называют «синими обезьянами», «аборигенами», «дикарями». Когда Джейк только прибывает на базу, военные отпускают по его поводу оскорбительное замечание, демонстрируя отсутствие общности между землянами. На’ви зовут себя «народом», а землян – «небесными людьми». Понимания и уважения к чужакам не наблюдается ни с той, ни с другой стороны. Земляне не могут взять в толк, почему на’ви не ценят подарки в виде передовых знаний, лекарств и дорог. В конце концов Джейк объясняет землянам, что ничего действительно ценного для на’ви они предложить не могут, развеивая типичное для цивилизованных наций заблуждение, будто первобытным народам не хватает исключительно материальных благ.

 

Упражнения и вопросы для обсуждения

 

1. К какому жанру тяготеет ваш сценарий? Реализуется ли заложенный вами смысл через жанр?

2. Посмотрите пять фильмов ужасов или пять научно‑фантастических фильмов. Что мы узнаем из них о природе нашего общества?

3. Посмотрите черные комедии, например «Криминальное чтиво», «Воспитание Аризоны», «Честь семьи Прицци», «Фарго». За счет чего создается комический эффект вопреки демонстрируемому насилию?

4. Пройдитесь по своему сценарию. Какие слова, образы и звуки вы используете для обозначения жанра? На каком уровне они действуют – на уровне подтекста или только текста? Можно ли переместить их в подтекст?

5. Включите в свой сценарий визуальные и звуковые метафоры. Подумайте, нельзя ли добавить вкусовые, обонятельные, тактильные?

 

 

Сверхзадача

Куда течет река подтекста

 

У каждой хорошей истории есть конечная задача, прописанная в тексте сценария. Детектив хочет поймать преступника и расследовать преступление. Пианист – выиграть конкурс. Секретарша – подняться по карьерной лестнице. Парень – завоевать девушку. Цель задана в действии первом и достигается в конце действия третьего. Она ясна, понятна и часто проговаривается в лобовом диалоге. Скрытого, «подводного», здесь остается мало или вовсе не остается.

Однако у насыщенных подтекстом фильмов в «подводной», глубинной части заложены и скрытые цели. Подобно озеру или реке, сценарий может казаться на поверхности гладким, как зеркало, но под этой гладью бурлят быстрые и опасные течения. Эти подводные течения дают о себе знать на всем протяжении фильма. Рано или поздно то, что клокочет в глубине, отразится и на поверхности.

На протяжении всего сценария автор сопровождает текст подтекстом. Актер предлагает свою трактовку. Актеру, как и автору и зрителю, необходимо постичь, «что происходит на самом деле», и отыграть вложенный подтекст. В процессе игры (особенно по системе Станиславского) от актера требуется осознавать и цель, лежащую в основе конкретной сцены, и общую – так называемую сверхзадачу – всего сценария. Актер формулирует эту сверхзадачу с обязательным употреблением глагола: «Я хочу заставить его страдать», «Я хочу растерзать его», «Я хочу растоптать его в пыль». Этими задачами актер может руководствоваться, даже если они не прописаны в тексте. Скажем, актриса решает, что цель ее персонажа – «заарканить мужика», хотя в тексте мужчина и женщина обсуждают на фуршете, какое вино лучше, красное или белое, или, согласно тексту, женщина всего лишь просит мужчину помочь поменять колесо. Если актриса решит (найдя подтверждение в сценарии), что главная цель ее героини – подцепить мужа, дальше она будет отыгрывать эту задачу, исходя из нее и проявляя то, что заложено между строк, а не просто проговаривая текст.

В фильме о триумфе неудачника задача главного героя изложена в тексте – выиграть чемпионат или конкурс. При этом подтекстовая задача выглядит несколько по‑другому – «доказать папе, что я могу!». Вот тут появляется подтекст, потому что состязание подразумевает в данном случае не просто победу над соперниками, но и разрешение конфликта отцов и детей.

Возможно, тренер и товарищи по команде уже готовы списать главного героя в тираж, считая, что хорошую игру он больше не покажет, а то и вовсе отыграл свое. И теперь его задача – не просто сыграть хорошо, а доказать, что он еще «держит марку». На кону не просто результат матча, а вся его спортивная карьера, членство в команде, репутация. Эта задача, существующая на подтекстовом уровне, движет действиями и эмоциями актера на протяжении всей сцены. Сверхзадача консолидирует и подкрепляет игру актера на протяжении всего сценария. Чем выразительнее глагол, с помощью которого формулируется сверхзадача, тем сильнее игра.

Актер не может привнести подтекст в роль, если подтекст не заложен сценаристом. Но иногда автор может сам не подозревать о подтексте. Некоторые авторы подбирают слова и идеи, наилучшим образом работающие на их сценарий, интуитивно, не анализируя и не проговаривая, в чем именно заключается подтекст. Актеры всегда надеются, что в сценарии есть нечто большее, чем просто текст. И чем сознательнее подходит к подтексту сценарист, тем больше вероятность, что сценарий будет объединять всех ясной целью, даже если эта цель скрыта в глубине.

Понятия задачи и сверхзадачи, хотя и принадлежат к сфере актерского мастерства, применимы также к сценарному искусству и режиссуре. Из прочитанных мной материалов на эту тему особенно врезалась в память статья, написанная режиссером 1950‑х Гарольдом Клурманом (или Клерманом). Он ставил на Бродвее «Участницу свадьбы» (по одноименному роману Карсон Маккалерс), в которой сыграла свою первую звездную роль Джули Харрис. Джули играет двенадцатилетнюю девочку‑сорванца Фрэнки, раздираемую противоречиями в поисках себя. Она пытается понять, где ее место, где ее примут, как свою. Получив приглашение на свадьбу к брату, она хочет пойти дальше и отправиться с молодоженами в путешествие на медовый месяц. Это ее желание приносит немало беспокойства остальным членам семьи.

Сверхзадачу для фильма, ставшего преемником бродвейской постановки, Клурман обозначил как get connected – «наладить связь», «установить контакт», «присоединиться», «приобщиться». Он видел подтверждение этой идеи в сценарии и постарался сформулировать сверхзадачу для героини так, чтобы формулировка помогала и ему как режиссеру, и актрисе. «Контактировать» – это действие, которое можно визуализировать и сыграть. Ту же самую задачу Клурман ставит в результате всем персонажам фильма, но каждый подходит к ней по‑своему. В дальнейшем Клурман обнаружил в тексте сценария ремарки, подтверждающие и расширяющие эту идею: «Фрэнки трется лбом о дверной косяк». Она словно ищет контакта со всем, что ее окружает, в том числе с неодушевленными объектами. Вот как анализирует Клурман ее желание установить контакт: «Фрэнки непримирима. Человек злится на тех, с кем не получается наладить контакт, и хочет их как‑то задеть. Или он злится на себя за то, что не может контактировать».

Фрэнки часто обижается, досадует, уязвляет окружающих.

Клурман проанализировал, как именно выглядит желание контакта у каждого из персонажей. Маленький Джон Генри хочет «научиться контактировать», взаимодействовать. Отцу Фрэнки хорошо бы «не терять связь». Джарвис, старший брат, жених, намерен «просто связать себя ‹…› с хорошей девушкой» посредством брачных уз. Еще один персонаж пытается «обрести побольше связей», а другой – «навязаться (или умереть)». Четко обозначив задачу, Клурман обеспечил постановке цельность и добился, чтобы все персонажи стремились к одной сверхзадаче[9].

Жесты и действия, передающие подтекст, может ввести сам сценарист (прописав в ремарках), режиссер или актер. Актеры вольны игнорировать ремарки и действовать по своему усмотрению или, наоборот, следовать сценарным указаниям почти буквально, поскольку те помогают им в игре.

Для сценариста сверхзадачу можно назвать подтекстовой задачей. Это движущая сила истории. Это подспудное действие, которое, как и подводное течение, проходит в глубине, под поверхностью. Чем сильнее течение, сильнее желание достичь цели, тем сильнее напряжение, конфликт, тем насыщеннее подтекст. Подтекстовая задача, дополняя текстовую, задает потокам направление и глубину.

Вот три варианта реализации подтекстовой задачи:

1. Все персонажи работают на осуществление одной сверхзадачи, как в «Участнице свадьбы». Им всем нужно одно и то же, но добиваются они этого разными способами. Какие‑то способы эффективны, какие‑то вредны. При столкновении этих способов рождаются напряжение и конфликт.

2. Бывает так, что к осуществлению сверхзадачи стремится кто‑то из главных персонажей – один или несколько, а остальные, будь то главные или второстепенные, в этом не участвуют. Они могут претерпевать трансформацию по ходу действия, и тогда большинство (кроме антагониста, как правило) начнет двигаться в одном направлении. Предположим, парню нравится та же девушка, что и его лучшему другу. Показывать свои чувства он не может. Он поддерживает и друга, и девушку в той же степени, что и остальные их друзья и коллеги. Но он все равно любуется ею, флиртует, предлагает помощь в переезде на новую квартиру, с особым пристрастием выбирает место для кровати. Он снимает рубашку, потому что жарко (как в «Привидении»), дарит ей красные розы на день рождения – и все это с рефреном «мы просто друзья». Его действия явно идут вразрез с намерениями остальных.

3. У главного героя и антагониста противоположные сверхзадачи, оба стремятся к противоположному развитию событий. Это закономерно, поскольку цели и желания у главного героя и антагониста взаимоисключающие. Один победит, второй проиграет.

Подтекстовая задача помогает актерам, режиссеру, монтажеру и даже художественно‑постановочному отделу и композитору двигаться в одном направлении. Сценарист обозначает подводное течение, актер ищет заложенные смыслы и эмоции, а остальные, хочется надеяться, присоединяются и сообща трудятся над воплощением единого смысла на благо фильма.

Иногда у автора не сразу получается уловить подтекстовый смысл, и в первых черновых набросках он остается неосознанным. Иногда выбранная актером сверхзадача не совпадает с тем, что пытался выразить автор. Даже когда у автора есть возможность прояснить подтекст, нужно проявлять осторожность и не выносить скрытые смыслы в текст из соображений удобства. Иногда подтекст так и норовит просочиться в текст, порождая лобовые диалоги и действия, но при этом сам подтекст улетучивается – все попадает в текст.

В большинстве фильмов текстовая и подтекстовая задача главного героя противоположна текстовой и подтекстовой задаче антагониста. Один движется по течению или начинает с того, что задает направление течению, а второй сопротивляется и хочет развернуть это течение вспять. Течение стремится вниз, а его хотят направить вверх; события развиваются наперекор течению, но кто‑то из персонажей желает придать им обратный ход. Противоток создает напряжение и конфликт.

В большинстве криминальных драм, приключенческих, романтических историях мы наблюдаем сопротивление и противодействие сопротивлению. И хотя они всегда будут отражены в тексте, временами их стоит искать и в подтексте.

Отслеживание течений в сюжете и образах персонажей помогает создавать многоплановость – контраст между поверхностными событиями и подспудными. Благодаря этому пониманию лучше удается показать трансформацию персонажа, когда он переключается с одного течения на другое, ведущее зачастую в противоположном направлении.

 

Разбор на примере. «Обыкновенные люди»

 

Фильм «Обыкновенные люди» насыщен подтекстом, предполагающим, что у всех персонажей одна общая сверхзадача, но реализуют они ее по‑разному. У главных героев, Бет и Кэлвина, двое сыновей – старший, Баки (мамин любимчик), и Конрад. В предыстории с мальчиками происходит несчастный случай во время катания на яхте: Баки тонет, Конрад остается в живых. Родители и сын мучаются от горя, чувства вины и сожаления о случившемся. Конрад совершает попытку самоубийства. Фильм начинается с возвращения Конрада из психиатрической клиники, где он провел несколько месяцев. Подтекстовую задачу для истории и персонажей можно сформулировать как «возвращение к норме». Идея нормы и нормальности так или иначе затрагивает всех персонажей в большей или меньшей степени.

Мать Конрада, Бет, отчаянно старается вернуться к нормальной жизни. Она не хочет говорить ни о трагедии, ни о Баки, ни о психлечебнице. Когда Конрад в первое утро после возвращения отказывается от завтрака (французские гренки, его любимое блюдо), Бет тут же забирает у него тарелку и смахивает гренки в измельчитель отходов, то есть, по сути, отмахивается от Конрада и его чувств.

Ее путь к норме – это стремление все сделать идеально. Салфетки на столе сложены без единой морщинки. Сладости для раздачи детям на Хэллоуин – произведение искусства. «Пора нам вернуться к нормальной жизни», – говорит она. Когда Конрад хочет помочь ей и просто поболтать, она велит ему подняться к себе и разобрать завалы в шкафу – чтобы там стало чисто и аккуратно, чтобы их жизнь ничто не захламляло. «Я не хочу больше никаких перемен», – говорит она. Бет не желает разбираться с эмоциями.

Она пытается вернуться к нормальной жизни, занимаясь привычными делами: играет в гольф, ходит на званые ужины и слышать не желает ни про переживания, ни про трагедию. По дороге домой из гостей она отчитывает мужа, рассказавшего одной из приглашенных про визиты Конрада к психиатру. Бет не желает посвящать посторонних в личную жизнь. Она предлагает Кэлвину съездить в Хьюстон к брату с женой на праздники, а Конрада оставить с бабушкой. В гостях они смеются, пьют коктейли, играют в гольф – ведут себя так, будто у них все безоблачно.

Конрад тоже старается вернуться в нормальное русло: поет в хоре, участвует в командных соревнованиях по плаванию, ходит в школу, в гости, но этот способ не действует. В конце концов он соглашается записаться к психиатру, который не возводит понятие психической нормы в абсолют. Доктор Бергер помогает Конраду обрести новую жизнь – без этих ограничений, которые требуют отказа от эмоций и разговоров о наболевшем. Доктор Бергер выступает за реальную жизнь, за столкновение с проблемами, за то, чтобы смотреть трудностям в лицо и ощущать их в полной мере. Возможно, результат будет далек от нормы, но это и есть правда жизни.

Кэлвин, в свою очередь, попадает в ловушку: с одной стороны, он пытается жить нормальной жизнью, как настаивает жена, но любовь к сыну и переживания за него мешают ему отрицать проблемы. Для него норма стала маской. У него созревает готовность увидеть правду: что нормального есть в их жизни сейчас и может остаться в будущем. Он осознает, что Бет не любит Конрада, что она не способна жертвовать и смотреть правде в лицо. И еще он понимает, что, кажется, разлюбил ее. В результате Бет поспешно собирается и уезжает, поскольку измениться не может, а Кэлвин и Конрад измениться вынуждены – теперь, когда они осознали, что значит быть самими собой, у них нет выбора. Кэлвин признает: «Все было бы в порядке, если бы так не запуталось».

Прочие второстепенные и даже мелкие персонажи связаны с нормой по‑разному. Знакомые Кэлвина по бизнесу непрерывно говорят о делах – будь то на коктейльной вечеринке или пробежке. Пока они вертятся в беличьем колесе бизнеса, все нормально – то есть в порядке.

Кто‑то из подруг Бет занимается своими привычными делами и про Конрада вопросов не задает, другие спрашивают, и Бет отвечает, что все прекрасно, хотя она очень сильно задета, узнав, что он, оказывается, ушел из команды по плаванию и ничего ей не сказал. Обман – это ненормально. Осрамиться перед подругой для Бет – ненормально. Бросить спортивную команду – неприемлемый поступок для их сына.

Карен, с которой Конрад познакомился в лечебнице, пытается убедить его и саму себя, что все замечательно, все нормально, а потом совершает самоубийство. Новая подруга Конрада, Джанин, живет реальностью и еще не разобралась, что для нее нормально. Она ищет свой путь, она готова признаться в своей слабости, когда у нее что‑то не получается, когда ей стыдно, когда она не знает, как поступить. Для нее важно быть собой. И быть собой для нее нормально.

Несмотря на то что различное отношение к норме отчетливо проступает в отдельных репликах, в основном это подтекстовое течение. Норма всем дается с трудом. Контекст этой истории показывает, что считается нормой жизни мира среднего и высшего класса – и как этот мир в одночасье может разрушиться.

 

Упражнения и вопросы для обсуждения

 

1. Посмотрите фильм «Обыкновенные люди». Сколько вам удастся заметить моментов, когда подразумевается, но не озвучивается подтекст, связанный с «возвращением в норму»? Насколько часто эта идея выражается скорее действиями и жестами, чем словами?

2. Выберите фильм, который вы считаете насыщенным подтекстовыми смыслами. Как вы сформулируете его подтекстовую задачу? Какие течения скрываются в глубине? Как они движутся – в одном общем направлении или в противоположных?

3. Посмотрите на свой сценарий. Есть ли там места, где вы проговариваете какую‑то тему в открытую, тогда как можно было бы передать ее действиями или сделать подразумеваемой задачей?

4. Прочитайте какой‑нибудь сценарий, обращая внимание на сценические ремарки. Можно ли изменить их так, чтобы ввести указание на действие более многочисленных глубинных сил?

5. Неплохо было бы ознакомиться со статьей Гарольда Клурмана из сборника «Режиссеры о режиссуре» (Directors on Directing) и другой литературой об актерской задаче и сверхзадаче. Затем попробуйте применить то, что вам покажется полезным, в своей сценарной работе и анализе.