Создание яркого визуального образа

 

Нередко визуальная метафора проходит через весь фильм, снова и снова напоминая нам, в чем подлинный смысл истории. «Шоколад», «Как вода для шоколада» или «Пир Бабетты» повествуют не только о еде, но о любви, о жизни и ее ценностях. Даже праздничная трапеза, демонстрируемая Скруджу в «Рождественской истории», – это метафора жизненного пира, которого Скрудж себя лишает.

Иногда визуальная метафора просто раскрывает нам значение происходящего. Из фильма «На Западном фронте без перемен» мы помним знаменитый кадр с растоптанным в грязи цветком. Именно это и делает война – топчет и уничтожает все прекрасное.

Снос или строительство дома в фильме может знаменовать рост или деградацию персонажа. В картине «Жизнь как дом» в постройке дома воплощается физическое угасание Джорджа Монро от смертельной болезни – и в то же время она отражает его духовное рождение.

Иногда контекстом служит исторический период, к которому относятся события. В «Белой ленте» действие происходит в канун Первой мировой войны, и велосипед символизирует неумолимую поступь новой эпохи.

В «Новых временах» часы напоминают о беге времени и происходящих переменах. О наступлении перемен говорит и закрытие кинотеатра в «Последнем киносеансе». В «Гладиаторе» Максимус гладит пшеничные колосья, шагая через поле. Смех детей вдалеке олицетворяет для него дом, по которому он тоскует и который надеется отвоевать.

В «Лестнице Иакова», когда Джейкоб принимает факт собственной смерти, его ведет вверх по лестнице сын, погибший несколькими годами ранее. Уход в сияние на вершине лестницы означает вознесение души к свету Господа. Кроме того, этот образ вызывает в памяти библейскую лестницу Иакова, ведущую на небеса, к Богу. У кого‑то могут возникнуть ассоциации с Джеком и бобовым стеблем из народной английской сказки и еще одной лестницей, ведущей к богатству и благу.

Источником ассоциаций с теми или иными предметами и визуальными образами нам служат жизненный опыт и впечатления, так же как и коллективное бессознательное. С годами предметы и образы обрастают дополнительными смыслами, и авторы могут пользоваться ими, чтобы пробудить у зрителя нужные ассоциации.

 

Звуковые метафоры

 

Некоторые фильмы получают известность благодаря звуковым метафорам. Да, гудок паровоза может просто возвещать о прибытии поезда, но в определенном контексте этот гудок вызывает ощущение одиночества, наводит на мысли о дальних странствиях или о безденежье, вынуждающем путешествовать на товарняках. Прислушайтесь к паровозным гудкам в «Поезде на Юму» или «Ровно в полдень» – там от них исходят угроза и страх. В фильме «На пути к славе» (история Вуди Гатри) паровозные гудки поют о скитаниях героя, о бедности, о безнадежности и одиночестве.

В одной из начальных сцен «Челюстей» Крисси – девушка, на которую в первые же минуты фильма нападает акула, – отправляется плавать. И когда она отплывает от берега, на ближайшем бакене звенит колокол. На поверхностном уровне это просто колокол, но звон у него похоронный. Этот звон усиливает напряжение в сцене и предвещает трагический исход.

В начале «Острова проклятых», когда судно подходит к острову, в музыке слышатся звуки, похожие на сигналы туманного горна, предупреждающего об опасности. Такие горны обычно используют, когда судно заблудилось в тумане, – вполне подходящая метафора для проблем, с которыми столкнутся герои фильма.

В «Операции “Валькирия”» Штауффенберг ставит пластинку с записью «Полета валькирий» – великим вагнеровским произведением, олицетворяющим триумф, победу, завоевание. Но музыка эта звучит во время бомбардировки, которая контрастирует с победным крещендо. Судя по всему, добиться победы будет нелегко, что подтверждает и осыпающаяся под бравурные аккорды штукатурка.

Тот же аккомпанемент используется в фильме «Апокалипсис сегодня», когда вертолеты проходят на бреющем полете над волнами, а на земле уже рвутся напалмовые бомбы. Вертолетчики уверены в своей недосягаемости и кажутся себе небожителями, но они глубоко заблуждаются.

В фильме «В порту» обыгрывается воркование голубей. О голубях в этой картине и о том, как они указывают на подтекст, рассуждает Девора Катлер‑Рубенштейн в своей книге «Основная идея. Как писать сценарии короткометражек» (What’s the Big Idea? Writing Shorts).

 

Терри Маллой разводит голубей – при этом сам он «подсадная утка» (в английском языке «подсадной голубь», stool pigeon). На протяжении всего фильма голуби перекликаются с сюжетом и персонажем. Хлопанье крыльев символизирует желанную для главного героя свободу – об этом же говорят и крики чаек, пикирующих в воду. Когда Маллой разговаривает с любимой, голуби нежно воркуют. Когда он сталкивается с громилами, у голубей начинается переполох. Маллой добывает себе пропитание сбором утиля, он вынужден подбирать крохи, просыпанные другими. Пойманный в силки отношений с бандой, он ждет подачки, как и его ручные голуби.

 

Иногда подсказки насчет подтекста можно услышать в музыкальном сопровождении, дающем «камертон» для верной реакции на происходящее в фильме. В «Бонни и Клайде» первые ограбления идут под бодрую жизнерадостную музыку – дескать, это всего лишь проказы, никто на самом деле не страдает. Но ограбления продолжаются, музыки меньше, и она становится все мрачнее.

В «Посланнике» мы слышим мелодию «Дома на просторах» (Home on the Range)[6] трижды. Сперва она доносится из фургончика с мороженым: мы слышим ее вдалеке, после того как главные герои приносят скорбную весть родне погибшего в бою. Музыка резко диссонирует с трагедией и горем, пережитыми персонажами в предыдущей сцене.

В следующий раз герои поют в машине, и мы знаем, что не все у них радостно, да и настоящего дома у них нет. В третий раз мелодия звучит сопровождением к финальным титрам. «Дом на просторах» – это песня о благополучии, о тех местах, где «небо не хмурится». В фильме небо хмурится и тучи сгущаются постоянно, и остается неясным, что же такое дом для этих людей.

Когда вы работаете над звуком в сценарии, не пренебрегайте простыми звуками, которые могут обогатить вашу историю, либо добавив дополнительный штрих (как бакен в «Челюстях»), либо создав контраст с основной темой («Не бей копытом»), углубляя ее с помощью контрапункта.

 

Метафоры и реквизит

 

Предметы, как разъяснил нам Фрейд, часто несут глубинные ассоциации. Нож можно использовать по прямому назначению – для нарезки продуктов, но в то же время он может быть угрозой, потенциальным орудием убийства, предостережением – в зависимости от того, как с ним обращаются.

Веревка может просто служить реквизитом, чтобы привязать лошадь, и не означать ничего большего – просто полезная вещь. А может быть намеком на приближение толпы линчевателей. Веревка может символизировать плен, потерю свободы. Это может быть узда, в которой пытаются удержать животное или человека. Все эти образы обогащают фильм, уточняя основную тему и пробуждая дополнительные эмоции – страх, беспокойство, сочувствие.

И в хичкоковском «Психо», и в «Правилах виноделов» существуют перечни предписаний, которые сообщают нам что‑то независимо от того, соблюдает их персонаж или нет. В «Психо» правила поведения на зеркале в гостиничном номере зритель видит в первой же сцене. Однако это история о том, как много правил будет нарушено. В «Правилах виноделов» перечень предписаний висит на стене.

Зеркала в фильмах нередко наделяются особенным смыслом – отражают нашу собственную жизнь или оказываются окном в другую реальность. В «Психо» в комнате есть комод с зеркалом, однако, надевая сережки, Мэрион, согласно ремарке, «не удосуживается или не хочет взглянуть на себя в зеркало». В данном случае убогая обстановка олицетворяет убожество ее жизни. Нежелание смотреть в зеркало подчеркивает унизительность любовной истории для Мэрион и в то же время ее стремление сохранить хоть какое‑то достоинство.

Кроме того, зеркала могут указывать на противоположность характеров или, наоборот, на их сходство, то есть двое могут быть зеркальным отражением, копией друг друга. Зеркало может обнаружить, что человек стал рабом какой‑то своей особенности. В «Лесном наблюдателе» зеркало – это прямая связь с девочкой, пропавшей в этих местах много лет назад.

В фильме «Без лица», где обыгрывается тема чужой личины, разбитые зеркала дробят на фрагменты тех, кто в них отражается. Преследование превращается в игру на выживание как для охотника, так и для жертвы.

Птицы могут нести подтекст свободы, вольного парения. В «Обществе мертвых поэтов» мы видим птичью стаю, взмывающую в небеса над лугом, затем кадр сменяется – и вот перед нами возбужденно галдящие мальчишки, такой же стайкой радостно спешащие в класс в первый учебный день.

Совсем другой подтекст у мертвых птиц. В «Психо» Мэрион приходит в смятение, видя чучела птиц в гостиной мотеля Нормана. Разумеется, эти чучела впоследствии проясняют, почему Норману удавалось столько лет хранить «чучело» матери, но вдобавок они создают жутковатый контекст небытия и показывают стремление человека придать видимость жизни тому, что уже умерло.

С птицами связана и фамилия Мэрион – Крейн, журавль. Превращения в чучело ей удастся избежать: сначала она «упархивает» с деньгами, а вскоре после будет мертва, как и птицы, чьи чучела она видела.

Об истинном смысле происходящего нам может поведать и обстановка в помещении. По размеру письменного стола, расположению столов в кабинете можно судить об авторитете и важности (или отсутствии таковых) того или иного сотрудника. Чем больше стол, чем дальше он от остальных, чем меньше на нем бумаг, тем выше статус его владельца. Если это стол в отдельном кабинете – совсем замечательно. Еще лучше, если в кабинете имеется окно, а уж если панорамные окна с живописным видом, то владелец, определенно, важная шишка. В «Безумцах» у любого, кто хочет пробиться (особенно в этот «мужской клуб»), сомнений в значимости рабочего места и кабинета не возникает. В «Деловой женщине» переезд из общего офисного пространства в отдельный кабинет с окном знаменует огромную победу. Подозреваю, триумф Тесс разделяет любая из нас, кому довелось поработать секретарем в офисе открытой планировки.

Свой подтекст бывает и у машин: они сообщают нам о богатстве и влиянии, о высоком положении в обществе, а может, о принадлежности владельца к контркультуре. Несколько лет назад я обнаружила, что неожиданно «выросла» в глазах одного человека, когда он случайно увидел меня за рулем красного спортивного автомобильчика. Как выяснилось из пары прицельно заданных вопросов, мне полагалось водить какую‑нибудь серую «хонду» – совершенно не статусную для Голливуда машину. Отсмеявшись, я объяснила, что серая «хонда» у меня была раньше, но мой любимый цвет – красный, а красные машины оказались ничуть не дороже серых. И все же меня сильно позабавило то, как я обрела своего рода статус в Голливуде.

В некоторых фильмах олицетворением власти – даже над обстоятельствами – выступают украшения. В «Титанике» Роза бросает бриллиант в океан, поскольку ее сокровище – это ее любовь и жизнь, а не драгоценный камень.

Очень удобный реквизит – фотографии, которые к тому же несут множество ассоциаций. Фильм «Роковое влечение» заканчивается общим фотоснимком счастливого семейства, и кажется, что теперь все хорошо – ведь Алекс убита. Но фотография заставляет усомниться: действительно ли все хорошо, или это иллюзия?

В фильме «Назад в будущее» Марти постепенно тает на фотокарточке – по мере того как тают его шансы на существование, если он не вернется в настоящее. «Тающий» снимок показывает, что время поджимает.

Майлз из фильма «На обочине», прежде чем стащить деньги у матери, замечает свою свадебную фотографию с бывшей женой – явно из лучших времен. На снимке видно, что Майлз был женат. Это на уровне текста. Подтекст же в данном случае углубляет характер персонажа, подчеркивая контраст: сейчас Майлз явно сползает куда‑то на обочину жизни. Только к концу фильма мы увидим, как его жизнь начнет выправляться.

В «Обыкновенных людях» Кэлвин хочет сделать фотографию с Бет и Конрадом, но Бет явно не желает сближаться с сыном ни на снимке, ни в жизни. Сцена начинается с того, что фотографировать пытается бабушка, но она никак не может совладать с камерой. Не видя Конрада в видоискателе, она спрашивает: «Ты где?» Хороший вопрос, учитывая, что ни Конрад, ни Бет не понимают, где их место при сложившемся положении вещей. Они пока ищут себя. Дедушка велит Конраду встать между отцом и матерью – там, где мальчику в действительности находиться не хочется. Своей жене дедушка советует держать фотоаппарат ровно, но в этой семье трудности и с равновесием тоже, и вся семья явно «не в фокусе». И вот тогда Кэлвин решает сфотографировать Конрада и Бет. Бет тут же предлагает другой вариант:

 

БЕТ: Нет, давай лучше снимем троих мужчин, я вас сама сфотографирую.

КЭЛВИН: Конни, встань чуть ближе к маме. Так… чемпионскую улыбку!

 

Кэлвин щелкает затвором, но с фотоаппаратом что‑то не так, как и со многим другим в этой семье. Бет надеется отвертеться от съемки.

 

БЕТ: Кэлвин…

КЭЛВИН: Не двигайтесь. Конни, улыбнись!

БЕТ: Кэлвин!

КЭЛВИН: Секунду! Улыбочку!

БЕТ: Кэлвин, отдай мне фотоаппарат.

КЭЛВИН: Нет, я еще не снял…

БЕТ: Отдай мне.

КОНРАД: Пап, отдай ей фотик.

КЭЛВИН: Я хочу сделать хороший снимок вас вдвоем.

БЕТ: А мне очень хочется снять нашу мужскую половину всю вместе. Дай мне фотоаппарат, Кэлвин. Пожалуйста…

КЭЛВИН: Сначала вас вдвоем.

БЕТ: Кэл?

КОНРАД (КРИЧИТ): ОТДАЙ ЕЙ ЭТОТ УРОДСКИЙ ФОТИК!

 

В конце концов Бет забирает фотоаппарат и фотографирует Кэлвина. А потом поспешно меняет тему.

 

БЕТ: Кто хочет есть? Я сейчас сделаю сэндвичи.

 

И снова Бет убегает от проблемы, которая стоит перед всем семейством.

Фотоснимок – это способ остановить мгновение. Как правило, счастливое. Но в этом фильме семью все время лихорадит, и съемка срывается.

Свое значение есть у штор, занавесей, вуалей. В «Бесславных ублюдках» Эммануэль, начиная разрабатывать план убийства нацистов в своем кинотеатре, опускает кружевную вуаль на шляпке. Начало заговору положено. План держится в тайне и останется в тайне до воплощения в жизнь.

Много занавесов и завес в «Последнем императоре», где они отделяют простонародье от императора и свиты.

Кольца часто фигурируют в фильмах с сильной мифологической составляющей. Во «Властелине колец» кольцо воплощает в себе древний договор о темной власти. Кольцо подчиняет сознание Фродо и отвращает от желания творить благо. Но если он преодолеет влияние кольца, зло потерпит поражение.

Кроме того, кольцо символизирует цикличность, преемственность, цельность – будь то отдельная личность, время года или цивилизация. Поскольку кольцо, как правило, обозначает статус владельца – обручальное, королевское, папское, – получение, ношение, снятие или избавление от такого кольца может содержать подтекст: принимает персонаж или отвергает определенную социальную роль или статус.

Сильным метафорическим смыслом обладает паутина, как в серии фильмов о Человеке‑пауке. В «Человеке‑пауке – 2» Мэри Джейн привязана в центре гигантской паутины, и Человек‑паук подползает к ней примерно так же, как паук‑самец во время брачного ритуала подбирается к избраннице.

Ключи нередко служат символом вступления в новую жизнь. Они могут означать инициацию, проникновение в храм знаний, отмыкание двери в сокровищницу тайн и возможностей. В фильме «Испортит ли успех Рока Хантера?» рекламщик добивается получения золотого ключа от мужского туалета, что означает подъем по карьерной лестнице, то есть, предположительно, шаг к лучшей жизни. Однако, добившись желаемого, он понимает, что это пустышка.

В первом фильме о Бэтмене вручаются символические ключи от города. В «Квартире» передают ключи от холостяцкой берлоги для встреч с любовницами.

Мистер Стивенс в фильме «На исходе дня» читает книгу. И его выбор многое говорит нам о том, что творится в душе у этого чопорного, вечно застегнутого на все пуговицы дворецкого. Выбор книги подсказывает, что и мистеру Стивенсу не чужды романтические чувства: он просто не знает, как с ними быть.

Мисс Кентон входит в его кабинет с букетом цветов в вазе. Застав дворецкого за чтением, она сперва спрашивает, не темно ли ему. Потом любопытствует, что же у него за книга. Он не сознается, захлопывает книгу, встает и закрывает обложку от экономки. «Что‑то пикантное?» – высказывает свое подозрение заинтригованная мисс Кентон. Мистер Стивенс отступает в угол и оказывается в ловушке – экономка, подойдя ближе, пытается взять у него книгу. Она наседает, не слушая никаких отговорок, и в конце концов завладевает книгой. Экономка и дворецкий стоят почти вплотную друг к другу. Ее близость и манит, и пугает его. Он уже готов дотронуться до ее волос, и мы видим, как напряжены уголки его губ, потому что он одновременно и зажат, и жаждет прикоснуться. Наконец экономка открывает книгу и удивляется вслух.

 

МИСС КЕНТОН: Это же просто сентиментальная классика!

 

Не желая признаваться в своем интересе к романтике, Стивенс объясняет:

 

СТИВЕНС: Я читаю эти книги – любые книги, – чтобы развивать чувство языка. Так я повышаю свое образование.

 

«Ну да, конечно», – думает зритель в этот момент. Схожая реакция и у мисс Кентон: «Вот оно что. Понятно». Нам, разумеется, тоже понятно, и мы не верим ни единому слову.

В конце фильма «Посланник» Оливия собирается переезжать. Несколько коробок с вещами еще не загружены в фургон. Прощаясь с Уиллом, Оливия приглашает его в дом, чтобы написать свой новый адрес. Они заходят внутрь. На полпути к фургону остается единственная оставшаяся вещь – скамейка для фортепиано. Это последний кадр фильма, пробуждающий ощущение переходности, двойственности – ощущение, что связь Оливии с Уиллом так или иначе сохранится.

 

Эротические метафоры

 

Зигмунд Фрейд подарил нам множество метафор, которые он считал эротическими символами: сигара, шест, круг, шкатулка для украшений. Многие из этих метафор тем или иным образом встроены в ткань повествования книг и фильмов.

В «Простых сложностях», когда Джейн и Джейк, разгоряченные желанием, кидаются в спальню, срабатывает пожарный разбрызгиватель, предсказывая дальнейшее развитие событий.

Немало эротических метафор пародируется в «Голом пистолете». Когда лейтенант Фрэнк Дребин и Джейн Спенсер собираются заняться сексом, в газовом камине появляется и затем пропадает дополнительный язык пламени. В другом фильме из этой серии, когда они занимаются любовью, о происходящем рассказывают запуски ракет, а кульминацию олицетворяют фейерверки.

В «Апокалипсисе сегодня» поднимать боевой дух в войсках прибывают девушки‑«зайчики» в стиле Playboy, выскакивая из вертолета к разгоряченным солдатам. По сценарию площадка, на которую садится вертолет, огорожена ракетами и заостренными кольями (фаллические символы), а свет падает полукругом (намекая сразу на несколько разных элементов женской анатомии). В фильме визуальный ряд изменен, но метафоры остаются прежними. Концерт проходит на круглой площадке, нависающей над водой. На воде расставлены лодки с полукружьями огней. Позади поднимающихся амфитеатром сидений торчат подсвеченные ракеты. И хотя мы можем не отдавать себе в этом отчета, но бессознательно, как утверждает Фрейд и другие психологи, мы эти символы все же воспринимаем.

Задача автора состоит, помимо прочего, еще и в том, чтобы увидеть потенциал для такой метафоры и найти ей применение. Иногда ракета – это просто ракета, готовая к запуску, а сигара – это просто сигара, которую когда‑нибудь выкурят. Но в контексте, побуждающем зрителя увидеть или по крайней мере почувствовать подспудно определенную связь, они становятся метафорами.

Много лет назад я ходила на выставку картин с одной художницей. Рассматривая серию натюрмортов, моя спутница сказала: «Вот этот такой сексуальный». «Да? – удивилась я про себя. – Это же натюрморт. Что она в нем такого увидела?» Когда я задала вопрос вслух, она объяснила: «А ты посмотри на эти сочные, лоснящиеся, упругие сливы. По соседству с огурцами. И персики размещены рядом с бананами. А как тебе разрезанные гранаты, у которых все зерна наружу?» Я постепенно начинала понимать. Разглядывая фрукты, я осознала, что богатую символику и сочность этого натюрморта я ощущала и сама, то есть я нащупала верхний слой подтекста, а моя спутница раскрыла мне остальное, и я отчетливее увидела метафору. (А еще заметила краем глаза, как один из посетителей придвигается поближе, чтобы послушать.) Именно это нам зачастую и нужно – чтобы зритель почувствовал подтекст, не обязательно отдавая себе в этом отчет.

Оружие и пули могут выступать метафорой мужской силы и сексуальности, а также предметом восхищения этой силой со стороны слабого пола. В сценической ремарке «Бонни и Клайда» говорится, что Бонни смотрит на пистолет Клайда «зачарованно». Оружие пленяет ее с первого взгляда. Она гладит ствол ласкающим, почти эротическим движением, едва сдерживая восторг, а потом берет Клайда «на слабо».

 

БОННИ:…Но тебе не хватит духу пустить его в ход.

 

У этой «подначки» двойной смысл: отважится ли он на дерзость, сможет ли вырвать ее из унылой рутины, и хватит ли у него пороху в другом смысле. Когда Клайд выходит из магазина с полной пригоршней денег, Бонни, согласно сценической ремарке, «заводится». Именно Бонни проявляет инициативу в сексе. Сразу после ограбления, когда Клайд ведет машину, «Бонни льнет к нему, покусывает за ухо, ерошит волосы, гладит, иными словами, наседает со страстными ласками. Всплеск адреналина от ограбления и побега вызывает у нее сексуальное возбуждение».

Возбуждающая обстановка ограбления – свистящие пули, необходимость прятаться и красться, а также чувственность самой Бонни, которая проявляется с того самого момента, как она капризно надувает губы, – все это работает на метафору.