История преподавания композиции

Анушин Б. Ю.

Клюшкин И. В.

Фуртай-Проскурина И.-Ф.В.

 

История преподавания композиции

В архитектуре и дизайне

Учебное пособие

 

 

Санкт-Петербург

Пушкин, 2017

УДК 72/74

ББК 3018

 

Авторы: Анушин Б. Ю.,Клюшкин И. В.,Фуртай-Проскурина И.-Ф.В. История преподавания композиции в архитектуре и дизайне:

Учебное пособие.

Направление подготовки – 54.03.01 Дизайн, профиль –Дизайн среды.

СПб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина, 2016. 82 с.

 

Рецензенты: Пономаренко С.И. научный консультант,

                преподаватель кафедры графического дизайна

                факультета Искусств Санкт-Петербургского государственного

                университета и кафедры компьютерного проектирования и

                дизайна Университета ИТМО, член Санкт-Петербургского

                Союза дизайнеров

Асалханова М.В. доцент кафедры культурологи и искусства

                ЛГУ имени А.С. Пушкина, кандидат искусствоведения, член

                 Союза художников РФ, член Союза театральных деятелей РФ

 

Учебное пособие посвящено истории преподавания композиции в архитектуре и дизайне, начиная с XVII века и до самых последних методических разработок XXI века. Пособие предназначено для студентов архитектурных и дизайнерских факультетов и может быть использовано для подготовки к экзаменам по предметам «Теория и методика дизайн-проектирования», «Пропедевтика», «Проектирование в дизайне среды» и т. д.

Пособие представляет собой первую часть учебно-методического пособия «Основы композиции в обучении дизайнеров и архитекторов».

          Печатается по решению кафедры культурологи и искусства

                               АОУ ЛО ВПО ЛГУ имени А. С. Пушкина

                                                              © Анушин Б.Ю., © Клюшкин И.В.,

                                                              ©Фуртай-Проскурина И.-Ф.В.

 

 

Оглавление

Введение. 4

1. Исторический аспект преподавания архитектурной композиции. 8

2. Преподавание архитектурной композиции в России. 15

3. Новые тенденции в обучении композиции архитекторов и промышленных художников в ХХ веке. БАУХАУЗ и ВХУТЕМАС 19

3.1. Методическая система И. Иттена. 22

3.2. Методическая система Л. Моголь (Мохой)-Надя. 24

3.3. Методическая система И. Альберса. 27

4. Методические особенности преподавания композиции во ВХУТЕМАСЕ.. 30

4.1. Методическая система Н. Ладовского. 33

4.2. Методические идеи И. Голосова и В. Кринского. 36

4.3. Реорганизация ВХУТЕМАСа. 38

5. Обучение композиции в дизайне и архитектуре в 60–80 гг. ХХ века. 42

5.1. Сенежская школа дизайна. 44

6. Зарубежный опыт преподавания основам композиции (пропедевтики) 48

6.1 Бельгия. Высшая архитектурная школа Турнэ. 48

6.2. Германия. 49

6.3. Польша. 54

6.4. Швейцария. 55

6.5. Швеция. 56

6.6. Финляндия. 57

7. Литература о композиции в дизайне. 59

Заключение. 71

Список литературы.. 72

 

Введение

Композиция (от лат. compositio, от compono, что значит складываю, собираю, соединяю, складываю) онтологический принцип упорядочения физического и художественного пространства. Применительно к искусству композиция выступает как система средств, превращающих эстетический материал в художественное произведение.

Принципы композиции появляются с возникновением искусства, таким образом, она относится к фундаментальным свойствам искусства. Композиция также является сущностным свойством искусства, она изначально содержательна. Движение композиции в древнем искусстве к орнаменту и монтажу закономерно, оно связано с развитием системно-логического мышления человека.

Применительно к искусству композиция определяется как способ построения художественного произведения, принцип связи однотипных и разнородных компонентов и частей, согласованных между собой. Композиция связывается с такими категориями, как «художественная форма», «эстетическое восприятие», «канон».

Существует достаточно много определений термину «композиция». В то же время, не редко (по мнению, например, Лукова В. и Кирюхиной)[1]композиция противопоставляется категории «архитектоника» (взаимосвязь компонентов содержания, в противовес композиции как совокупности принципов построения формы. Авторы данного пособия считают неправомерным такое противопоставление, т.к. полагают архитектонику одним из принципов построения композиции, особенно в архитектуре и дизайне. Авторы также четко разграничивают композицию и структуру художественного произведения, рассматривая ее(структуру) как как устойчивого, повторяющегося принципа, композиционной нормы, воплощенной в роде, жанре, стиле и направлении в искусстве.

Уже коло 100 лет ведется изучение композиции, главной дисциплины в подготовке специалистов разных видов дизайна. Изучение наследия пропедевтических курсов начала XX века опирается на теоретические и методические труды Н. Л. Адаскиной, В. Р. Аронова, А. Л. Дижур, Л. А. Жадовой, Л. П. Монаховой, А. И. Новикова, В. И. Гузанова, Л. Б. Иереверзева, Е. Р. Ремизовой, С. И. Серова, В. Ф. Сидоренко, М. А. Тимофеевой, А. Г. Устинова, С. О. Хан-Магомедова, Ю. В. Шатина. а также теоретический и методический опыт педагогов Баухауза (Й. Альберса, В. Гроппиуса, В. Кандинского, П. Клее, И. Иттена и др.) и Вхутемаса (В. Ф. Кринского, H. A. Ладовского, К. С. Малевича, Л. С. Поповой, A. M. Родченко, В. Е. Татлина и др.), в том числе методологический анализ развития пластического образования на протяжении XX века в пропедевтическом аспекте (труды Д. Л. Мелодинского) и современный теоретическо-методический опыт педагогов А. П. Ермолаева, С. А. Малахова, Е. С. Пронина, А. Э. Коротковского, Э. В. Даниловой и др.

Проблема формирования творческого синтезирующего мышления рассматривается в теоретико-методических работах И. Иттена, П. Клее, H. A. Ладовского, К. С. Малевича, А. Ермолаева. Исследования процессов художественной деятельности с вычленением ее аналитической, формальной и синтетической стадий представлены в трудах Р. Барта, В. Л. Глазычева, Ж. Дерриды, Ж. Делеза, К. Леви-Строса, М. Фуко, П. Н. Щедровицкого.

Особый интерес для исследователя представляет зарубежный опыт обучения основам композиции в архитектуре и дизайне.В зарубежных дизайнерских и архитектурных школах прослеживается определенная тенденция, основанная на опыте БАУХАУСа и ВХУТЕМАСа 20-х годов ХХ века. Но достаточно много пропедевтических программ носят достаточно ярко выраженный авторский характер и связан с личностью мастера-преподавателя.Довольно часто мастер-преподаватель отходит от методики, изложенной в учебнике и обучение ведется в живом общении мастера и ученика. Это приносит свои плоды, когда конечный результат отличается своеобразием трактовки архитектурной и дизайнерской формы, оригинальным графическим решением и выразительной трактовкой макетной формы.

Проблема композиции в современном дизайнерском образовании представляется весьма актуальной. Именно композиционное мышление, композиционные приемы определяют ценность любого произведения изобразительного искусства, архитектуры и дизайна.История развития дизайна, а также проектная практика выработала довольно развитую совокупность композиционных приемов и решений для самых разных видов дизайна. Поскольку дизайн как художественно- техническое явление родился в недрах изобразительного и прикладного искусства и архитектуры, то часть композиционных приемов опираются на технологии этих видов искусств. В других вариантах дизайнерских приемов заметно влияние театрального и декоративного искусств. И, естественно, значительная часть композиционных приемов опирается на инженерно- конструкторскую практику.

Процесс возникновения дизайна как специфической системы проектной деятельности обусловлено как появлением промышленного производства предметного мира, так и некоторыми другими причинами.

На рубеже XIX–XX веков произошло взаимопроникновение традиционной европейской культуры и азиатской, и африканской. Архитекторы, промышленные художники, графики, скульпторы, живописцы довольно часто использовали композиционные приёмы искусства Японии, Китая, африканских племен. Это придавало европейскому искусству определенное своеобразие и расширяло палитру средств, воздействовавших на зрителя.

Еще одной причиной стало активное внедрение в европейское культурное пространство приемов авангардного искусства. Зритель уже спокойно воспринимал отвлеченные абстрактные композиции, основанные на формальных акцентах: пятне, линии, ритме, которые пробуждали ассоциативное восприятие образов. Кроме того, появление новых технологий позволяло достаточно точно воспроизвести эскиз промышленного художника и тиражировать его. Тем самым продукт промышленного искусства становился в один ряд с уникальными произведениями, созданными руками мастеров.Всё вышеперечисленное способствовало не только росту промышленного искусства и его потреблению, но и поставило задачу обучить архитекторов и промышленных художников, в будущем дизайнеров, по новой методике, актуальной для этого периода.

По утверждению известного теоретика дизайна В. Т. Шимко, к тому времени произошли три события, предвосхитивших появление дизайнерских способов проектной деятельности: «Сначала фирма „Levis“поставила на поток изготовление „Bluejeans“ — штанов из грубой хлопковой ткани. Процесс разделили на операции, перевели на скоростные машины. Другое событие – сооружение на всемирной выставке в ЛондонеХрустального Дворца… Конструкции были придуманы таким образом, что даже не очень квалифицированные рабочие, собиравшие Дворец из заранее заготовленных деталей, не могли ошибиться и возвели огромное сооружение в рекордно короткий срок — 4 месяца. И наконец — появление на мебельном рынке знаменитых стульев Тонет. Эти австрийские мастера… коренным образом усовершенствовали мало применявшийся метод выгибания прогретых паром заготовок в специальных формах- шаблонах. В результате в сотни раз возросла скорость изготовления мебельной продукции… а мебель Тонета завоевала мир…» [2]

Эта цитата подтверждает мысль, что основной смысл термина «дизайн» — это создание, придумывание способов появления качественных, эстетически осмысленных и функциональных предметов, образующих окружающую среду обитания человека. Обучение основам композиции в архитектуре и дизайне способствовало появлению специалистов, которые могли воплотить основную идею архитектурно-дизайнерской деятельности: создать гуманную и комфортную среду обитания.

По мере развития дизайна как новой проектной деятельности шло накопление практического опыта в деле преподавания теоретических основ композиции применительно к специфическим задачам промышленности и массового производства. В тексте данного пособия прослеживается, каким образом от простой компоновки декоративных архитектурных элементов методика обучения композиции приходила к образному осмыслению выразительной предметной формы на основе ассоциаций, возникающих в процессе «общения» с архитектурным и дизайнерским продуктом.

Авторы данного пособия прослеживают основные этапы обучения основам композиции в дизайне, которые базируется на внимательном анализе, осмыслении творческого опыта, накопленного как всем человечеством в области культуры, так и на глубоком изучении опыта конкретных дизайнерских школ: БАУХАУС, ВХУТЕМАС, МАРХИ, Сенежского семинара, Ульмской школы и т. д.

 

Вопросы для самоконтроля

1. Когда была основана первая архитектурная школа?

2. Назовите основные принципы методики Анри Лабруста?

3. Назовите архитектурные сооружения конца XIX века, созданные на основе принципов дизайна.

3. Дюссельдорфская школа прикладных искусств. Г. Ван де Вельде и П. Беренс. Каковы принципы преподавания?

 

Вопросы для самоконтроля

1. Назовите два направления, по которым велась подготовка архитекторов в конце XIX века в России.

2. Назовите три основные стилистические линии в архитектурной практике начала ХХ века в России.

3. Назовите художественный стиль, появившейся в мировом искусстве архитекторов в конце XIX–начале ХХ вв. в России.

 

Вопросы для самоконтроля

1. История возникновения Баухауза.

2. Назовите основные принципы методической системы И. Иттена.

3. Принципы методической системы Л. Моголь-Надя.

4. Методическая система И. Альберса.

5. Каково значение школы БАУХАУЗ для становления дизайнерского образования?

 

Реорганизация ВХУТЕМАСа

Несмотря на различии методических принципов и приемов в методике пропедевтики, существовавшей во ВХУТЕМАСе, есть общие черты. Вот так их формулировал автор книги «Архитектурная пропедевтика» Д. Л. Мелодинский:

«1. Формализация (объективизация) композиционных закономерностей как антитеза творческому произволу и субъективизму в художественном процессе.

2. Композиционно-творческая направленность в освоении художественных принципов композиции.

3. Макетная (объемно-пространственная) форма решения композиционных задачи и ее представление.»

«В архитектурной пропедевтике обнаружилось две стороны. Одна ограничивала ее учебным смыслом как первичной базы композиционного мастерства в преодолении отживших академических традиций. Другая же не останавливалась на этом и пыталась активно вывести пропедевтику на уровень нового стиля, авангардных методов формообразования в представлениях рационализма и конструктивизма» — продолжает Д. Л. Мелодинский.Культурная ситуация в СССР отличалась довольно острой идеологической борьбой, в которой различные художественные группировки пытались захватить лидерство. В качестве иллюстрации данной ситуации можно процитировать докладную записку о реорганизации ВХУТЕИНа, написанную художниками-производственниками: «Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских».

«Идеологический и организационный развал Вхутемаса — совершившийся факт. Единственное в Советской России Высшее Художественное Училище влачит жалкое существование, оторванное от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и грядущей пролетарской культуры. Производственные факультеты пусты. Машины распродаются или сдаются в аренду. Штаты сокращаются. Зато пышным цветом распускаются всевозможные индивидуальные живописные и скульптурные мастерские второстепенных и третьестепенных художников-станковистов. Графический факультет, один из важнейших в ряду производственных, выделен особо и приравнен к факультетам «чистого» искусства, при чем главный упор на кустарные, ручные (т.-н. «творческие») отрасли — офорт, гравюра, а массовые, машинные, современные работы — в загоне. Основное отделение, где идет первоначальная подготовка учащейся молодежи, целиком в руках «чистовиков»-станковистов, от передвижников до сезанистов. Ни о каком производстве и речи нет. Никакими социальными заданиями и не пахнет. Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска, — одна вневременная, внепространственная, внепартийная «чистая», «святая» живопись и скульптура, со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. Рабфак в таком же положении. Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСУ, целиком уходят на содержание этой паразитической «чистоты» и «святости» — на содержание громадного штата идеологически вредных и художественно отсталых «чистовиков», на оплату голой натуры, на отопление «натурных классов». Педагогический метод воскрешает, казалось бы, давно забытые времена Школы Живописи и Ваяния и Строгановки. Та же живопись, рисование и лепка; та же «компоновка» и «стилизация». Ново только «мистическое» истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе. Никаких практических заданий Вхутемас не выполняет. Никакого участия в художественной жизни страны не принимает. Нет связи ни с заводами, ни с хозяйственными органами, ни с полит-просветительными центрами, ни с издательствами, ни с какими другими социальными потребителями художественного труда. Вся установка на мещанский, квартирный спрос, на «картинки», на колечки, на вышивки гладью. Сведены на нет все завоевания пролетарской революции в области художественной идеологии, художественного труда и педагогики. Необходимы решительные, срочные меры.Необходимо:

1. Значительно сократить «чистую» половину Вхутемаса и расширить производственную.

2. Создать объединение индустриальных факультетов, включив в него и графический.

3. Реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю «мистику» и кустарщину.

4. Поставить на живописном факультете преподавание социальных видов изобразительного искусства: плакат, карикатура, иллюстрация, бытовой гротеск, шарж, сатира.

5. Ввести в программу Рабфака и Основного Отделения обязательное преподавание основных производственных дисциплин.

6. Связать ВХУТЕМАС с центрами Государственного хозяйства и полит-просвещения.

7. Организовать в ВХУТЕМАСе планомерный прием заказов на выполнение практических художественных заданий.

8. Уравнять производственников с «чистовиками» в дипломных правах, дав им звание инженера-художника.

Мы, нижеподписавшиеся, члены «ИНХУКА», шесть лет борющиеся за создание основ пролетарской художественной культуры, обращаемся ко всем, кому небезразличны судьбы единственной в мире цитадели этой грядущей пролетарской художественной культуры, с предложением поддержать нас в нашей борьбе против ожившей в стенах ВХУТЕМАСа художественной реакции.

Председатель «ИНХУКА» О. М. Брик. Члены «ИНХУКА»: Родченко, Ант. Лавинский, Николай Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабичев, Л. Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкий».[26]

Одним из результатов такой борьбы стала реорганизация ВХУТЕМАСа. Появилась новая художественная структура: Высший государственный художественно-технический институт — ВХУТЕИН. Он учрежден в Москве в 1926–27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного.Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Но не смотря на усилия художников-производственников, в 1930 году на основе ВХУТЕИНа созданы Высший архитектурно-строительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института.И уже во вновь созданных учебных заведениях проблема обучения композиции не являлась основной, т. к. концепция обучения в какой-то мере вернулась к середине ХIХ века.

Сложная историческая и социальная ситуация 30-х годов ХХ века не позволила развиваться заложенной в начале 20-х годов архитектурной и дизайнерской эстетике. В процессе обучения архитекторов и промышленных художников произошел возврат к прежним классическим формам, и идеи композиционной пропедевтики оказались не востребованными.

Возникла пауза почти на 30 лет.

 

Вопросы для самоконтроля

1. Причины организации ВХУТЕМАСа.

2. Назовите теоретические работы в области композиции первого ректора ВХУТЕМАСа В. А. Фаворского.

3. Организационная структура ВХУТЕМАСа.

4. Какова методическая система Н. Ладовского?

5. Методические идеи И. Голосова и В. Кринского.

6. Какие общие черты в методической системе ВХУТЕМАСа?

7. В чём состояли предложения ИНХУКа по реорганизации ВХУТЕМАСа?

Сенежская школа дизайна

Работа в области изучения пропедевтики велась не только в стенах советских ВУЗов, но и в других довольно интересных структурах. Одной из структур, где велась своеобразная и плодотворная работа над проектной деятельностью, была Сенежская студия по дизайну, которую основали Карл Кантор и Евгений Розенблюм, а руководил процессом Марк Коник. Методика преподавания велась на основе курса «Основы композиции и колористики». «Здесь „весь ход проектирования строился как целенаправленная серия упражнений на формообразование и колористику“, а проектная реальность была как бы зашифрована в пропедевтической и дешифровалась лишь на последнем этапе, когда элементы композиции и их связи получали свои объективные имена. Пропедевтика становилась способом и средством пластической рефлексии как внутри проектирования, так над ним. Рефлексии, достигающей уровня основных вопрошаний о мире, хаосе и порядке в нем, отражающей „понимание и умение его автора найти свое место художника и системой“»[29], — так описывает происходящее на Сенежских семинарах известный культуролог Олег Генисаретский.

Многолетний руководитель Сенежских семинаров по дизайну Марк Коник так формулировал концепцию студии:

«Цель курса — формирование структур проектного сознания, привитие навыков работы с первичными средствами проектирования.

Задача курса — выработать умение организовать ограниченную плоскость, рельеф или пространство любыми элементами и их сочетаниями, формируя в результате различные, ясно характерные композиционные образы, с условием соответствия поставленной задаче.

Объект — условно ограниченная «чистая» плоскость или пространство (нулевая ситуация), существующая композиционная тема (ее трансформация), неупорядоченная хаотическая ситуация.

Действие — выполнение упражнений по организации плоскости, рельефа или пространства, оперирование графическими или объемными элементами.

Материал — любой, наиболее выражающий замысел, по усмотрению автора».

Работа Сенежских семинаров по дизайну основывалась на пропедевтике как основе развития композиционного мышления. Методика предусматривала, кроме работы над конкретными проектными заданиями, параллельное изучение основ композиции уже под углом художественного проектирования.

Тематика исследований была следующая:

1. Первичные графические элементы

2. Негативное и позитивное пространство или силуэт и поле

3. Взаимоотношение двух элементов

4. Организация подобных элементов. Связи подобий

5. Акценты в рядах подобных элементов

6. Контрасты

7. Доминанта

8. Центр

9. Симметрия — асимметрия

10. Ритм — движение — направление

11. Композиционные состояния

12. Членение плоскости или пространства

13. Простые отношения

14. Сложные (иррациональные) отношения

15. Экспрессивные» [30]

В основе обучения в Сенежской студии, где сам процесс овладения новыми компетенциями шел два месяца, лежала специфическая обучающая система. Художники, приезжающие на семинары, имели уже достаточный опыт в работе над дизайн-проектами. Поэтому и обучение строилось на взаимодействии пропедевтических упражнений и работой над проектом. В основе лежало несколько позиций:

«1. Из проектной ситуации вычленяется частная композиционная или колористическая задача, затем в форме упражнений «проигрываются» варианты ее решения. Найденные результаты «возвращаются» в проект, трансформируя его проектное содержание.

2.Описанная схема имеет столь частый ритм, что весь ход проектирования рассматривается как цельно направленная серия упражнений на формообразование и колористику. Проектная реальность в этом случае как бы зашифрована и дешифруется на последнем этапе, когда все элементы общей композиции и их связи получают свои «объективные» имена.»[31]

При всех положительных аспектах в преподавании и осмыслении композиции в проектной деятельности, в силу специфических условиях советской действительности, деятельность Сенежской студии носила умозрительный, отвлечённо-теоретический характер, не связанная напрямую с живым производством и новейшими тенденциями производственного дизайна, хотя и внесла свой вклад в саму пропедевтическую методику.

Вопросы для самоконтроля

1. Назовите основные особенности преподавания композиции в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной в 60-80 г. ХХ века.

2. Назовите основные особенности преподавания композиции в Свердловском архитектурном институте в 60-80 г. ХХ века.

3. Назовите основные принципы преподавания композиции в Сенежской студии.

4. В чем принципиальное отличие изучения композиционных приемов в Сенежской студии от преподавания композиции в других архитектурных и дизайнерских ВУЗах?

Германия

Значительная часть архитектурных и дизайнерских школ в Германии осуществляется по методике, основанной на принципах БАУХАУЗ, т. е на формально-аналитических элементах дизайна и архитектуры.

Например, программа Университета г. Карлсруэ предполагает изучение теоретических тем: человек и мера, поверхность и цвет, пространственные структуры, координация, временные структуры, человек и пространство, внешнее пространство.

Кроме этого изучаются несколько тем:

1. Цвет

2. Форма

3. Внешняя поверхность

4. Связи, тела

5. Пространство

Это позволяет сделать вывод, что программа обучения композиции находится в русле методики, общей для многих архитектурных и дизайнерских школ, когда логика развития композиционного содержания от двухмерной плоскости переходит к выходу в трехмерное пространство. Работа над каждой композиционной темой предполагает в форме теоретического изложения материала и практической работой над композицией.

Примеры композиционных задачуниверситета г. Карлсруэ:

а) противопоставление внутренности заданного пространства, спокойную замкнутую форму подвижной, нерегулярной. Элементы должны вырастать из плоскости, а не быть на нее посаженными.

б) попытка в «ландшафтное движение» ввести «построенные тела»

в) варьировать тему рельефа линейными плоскостными или цветными средствами как проекцию трех измерений.

«В формообразовании одним из важных вопросов является вопрос о композиционной зависимости от рядом расположенных тел и пространственных интервалов, равно как и окружающих полей. Эти свободные пустотные образования определяются как «пространство движения», т. е. доступно для перемещения воспринимающего человека. Отсюда и назначение размерных характеристик «форма — человек». [33]

Для понимания специфики этих композиционных средств предлагаются следующие упражнения:

1. Установите очертания простого замкнутого тела. Поделите его вертикально на две части. Измените исходную форму соответственно делению, затем деформируйте отдельные части так, чтобы они уже не подходили друг другу, были бы самостоятельными и образовывали промежуточные пространства.

2. Постройте замкнутый пластический образ, состоящий из статических и мобильных элементов. Следует обратить внимание на пространство движения, которое определяется качанием и вращением подвижного тела и на постоянное изменение всей картины, которые вызваны этим движением.

Тема «Пространство» является заключительной перед переходом к комплексному проектированию с конкретным функциональным наполнением. В теоретическом плане раскрывают понятия: внутреннее пространство, цвет в пространстве, свет в пространстве. Примеры практических задач:

1. Создайте простое замкнутое пространство с ограниченным числом отверстий для проникновений света. Внутри этого пустого пространства разместите относительно большие пластические объекты так, чтобы при изменении их расположения менялся бы образ внутреннего пространства.

2. Отразите пространство планами и разрезами. Задайте этому пространству измерения путем добавления пластического ядра, введения дневного света через проемы и замены его искусственным. Определите наиболее выгодные перспективные точки зрения. Потом по вашим планам постройте модель для контроля пространственных представлений.

В городе Веймаре, в архитектурной школе, исторически большое значение придавали пропедевтике. По мере развития школы курсы пропедевтики делали акцент на различных способах обучения студентов. Профессор Ф. Кюн вел специальный курс композиционной пропедевтики, основанной на изучении формальных объемных структур.

Примеры упражнений из курса Ф. Кюна, говорят о своеобразной трактовке формы и выявление закономерностей тектоники.

1. Из нескольких простых геометрических тел составить объемную композицию.

2. Дается некоторое изображение на плоскости (отвлеченная композиция), попытаться выразить данную композицию в объеме.

3. Членение рельефной поверхности (прямоугольник); путем различной обработки передать толщину формы и характер (выявить форму).

4. Задается несколько пространств в виде цилиндров, найти их выразительное сочетание.

5. Имеется простая объемная форма (параллелепипед). Путем различной обработки передать толщину формы и ее характер (выявить форму).

6. Декоративное решение фрагмента стены. Композицию решить на основе одного элемента как модуля, используя различные его положения.

В 80-х годах XX века в Веймаре появился методически интересный и проработанный курс композиционной пропедевтики, автором которого был Курт Риммер. В курсе достаточно много места было уделено теоретическим темам композиции, а также предусматривалось значительное количество формальных упражнений.

Темы упражнений предусматривают структурно- комбинаторные модульные построения на плоской поверхности:

1. Поверхности, тела, пространства

2. Траектория ритмических рядов в трех измерениях

3. Контрастные сопоставления (геометрические и физические качества)

4. Контрасты: природные и искусственные формы

5. Контрасты: стилевые (исторические формы)

6. Контрасты: обрамленные — свободные

7. Элементы с индивидуальными характеристиками в структуре подобных

8. Взаимодействие групп элементов в растровой структуре

9. Упорядочение групп элементов в растровой структуре

10. Рядные построения в растровых структурах

11. Контрастные проявления качеств между группами и растровым окружением

12. Элементы с индивидуальными характеристиками в структуре подобных

13. Взаимодействие ритмических рядов, развивающихся в одном координатном направлении.

14. Пропорции

15. Решение дверного проема в стене с привлечением смыслового выражения

16. Решение входного проема с выражением контрастного объемно-пространственного качества

Еще один интересный курс пропедевтики велся на Архитектурном факультете строительного института в Дрездене. Курс опирается на серьезно разработанный теоретический материал. В курсе излагаются основные композиционные категории, относящиеся к дизайнерскому и архитектурному формообразованию.

Среди них:

1. Композиции на плоскости, приёмы расчленения тоновых полей прямыми и округлыми линиями

2. Членение объемной формы за счет разницы тоновых пятен на гранях

3. Пластика горизонтальной поверхности

4. Композиции из объемных элементов

5. Группы из объемных элементов

6. Пластика объемных тел

7. Объемные формы с преобладанием пространственных включений

Польша

Один из самых интересных дизайнерских курсов проходил в Краковской Академии художеств на факультете архитектуры интерьеров в мастерской Антона Хаски. Программа вводного курса композиции в основном направлена на развитие фантазии студентов. В программе предусмотрены разнообразные упражнения со свободным экспериментированием. В упражнениях широко используются самые различные материалы: жесть, стекло, бумага, картон, дерево. Изучаются специфические свойства материалов: эффекты формы, освещения, движения, пространства.

В Варшавской Академии художеств была создана своеобразная программа начальной композиционной подготовки. Автором программы профессор Оскар Гансен. Курс пропедевтики имел четкую и определенную задачу — обучить студентов художественному видению, пониманию визуальных законов и принципов формообразования в учебном процессе. «Темы композиционных задач составлены по нарастающей сложности:

1. Обнаружение пластических свойств предмета и выяснение условий, при которых эти свойства обретают выразительные качества

2. Исследование пространственных связей между объемными формами

3. Контрастные и нюансные сопоставления как средства образной выразительности

4. Выражение легкости и тяжести формы

5. Объемная форма и направление движения зрителя при ее восприятии

6. Масштаб как средство информации о величине формы и человека

7. Средства приведения хаоса форм в систему

8. Моделирование ощущения пространства» [34]

Швейцария

Достаточно интересна методика Федеральной политехнической школы в Цюрихе.

Воснову программы положена идея: «пропедевтический курс должен систематически учить в первую очередь пространственному мышлению. Прежде чем учить конкретную проектную задачу студент должен освоить возможности пространственных сочетаний простейших объемных элементов. Он должен научиться решать задачу, основываясь на ее собственных условиях, а не заниматься собственной безответственной эклектикой, ориентируясь на журнальные и книжные примеры» [35]

Авторы программы из Федеральной политехнической школы делают акцент на развитии у студентов опыта чувственного мышления. Кроме того, характер упражнений напоминает о том, что большое значение имеет выразительность учебной композиции.

Вот несколько примеров упражнений в Цюрихской школе:

1. Дан куб. Он подлежит пластической обработке в соответствии с определенной формальной идеей. Сопоставление компонентов производится на основе метра, контраста, уплотнения, взаимного проникновения. Другая задача требует расчленения, моделирования заданной формы.

2. Пространственное представление целой формы на основании двух ее частей, дающих в сумме эту форму — так называемый «негатив» и «позитив». Упражнение заимствовано из курса Моголь-Надя.

3. Сравнение двух композиций — изобразительной и пластической (плоскостной рельеф), имеющих один сходный мотив. Демонстрируется «первый выход в пространство».

Решение визуальной композиционной задачи тесно связано со способом ее воспроизведения. В одном случае необходимо вначале решить задачу в макете, а уже потом зафиксировать ее в графике — в ортогональных проекциях, в перспективных набросках и т. д. В другом случае вначале ищется образ композиции в графических материалах, а уже потом происходит изготовление макета. По замыслу авторов программы такое переключение методических приемов и композиционных задач наиболее эффективно способствует развитию пространственного мышления у студентов.

Швеция

Шведская школа дизайна и архитектуры отличается тем, что большое внимание в процессе обучения композиции уделяется упражнениям на отвлеченном материале.«Прежде чем приступить к проектированию, студенты выполняют цикл практических упражнений композиционного характера с одновременным изучением ряда художественных закономерностей».[36]

Чаще всего в упражнениях рассматриваются пластические и пространственные факторы композиции. В каждом задании дается четкая формальная организующая идея, которая помогает выявить единство и цельность при помощи рельефных структур.

Композиционные элементы, создающие членение пространственных структур — это чаще всего простейшие геометрические тела: шары, цилиндры, конусы, кубы и т. д., а также различные фигуры и линии). Несколько упражнений используют натуральные материалы: дерево, металл, пластмассы, стекло и т. д. Это позволяет изучить специфику