Полная луна. 1919 г. Галерея Отто Штангля, Мюнхен.

утончённых, волшебных геометриче­ских структур Клее. Его необычные композиции, кажется, рождены но­вым знанием, новым пониманием связей мира, его устройства. В карти­не «Полная луна» (1919 г.) ночной пейзаж, составленный из мозаики разновеликих прямоугольников, та­инствен, но не страшен.

1920 год оказался своеобразным творческим рубежом для художника: вышла в свет его книга «Творческое вероисповедание», альбом рисун­ков, а в Мюнхене открылась большая ретроспективная выставка его работ. И тогда же он получил приглашение от Вальтера Гропиуса преподавать в «Баухаузе». С 1921 по 1931 г. Клее вел здесь курс композиции.

Преподавательская работа зани­мала много времени, но Клее про­должал писать маслом и рисовать. Используя опыт мастеров шпалер, он создал цикл работ, в которых мотивы — дома, лестницы, деревья, а иногда и просто «магические квадраты» — повторяются, заполняя

Пауль Клее.

Вращающийся дом. 1921 г. Собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано.

В тёплом цветовом мареве (цвет то сгущается, то разреживается) «плывёт» словно нарисованный рукой ребёнка домик. В движении, переданном чуть асимметричными сдвигами, он «раскинул» окошки, двери, лесенку, как распростёртые руки.

*Шпалеры (нем. Spalier, от итал. spalliera) — настен­ные безворсовые ковры-картины, вы­тканные ручным способом по кра­сочным картонам, созданным живо­писцами.

 

ажурным узором всё пространство холста.

В 1933 г. Клее покинул Герма­нию и вернулся на родину, в Берн. В последние годы жизни в работах смертельно больного художника появилась глубокая печаль («Страх», 1934 г.; «Смерть и пламя», 1940 г.; «Мрачное путешествие на корабле», 1940 г.). Клее всегда верил, что изо­бразительное искусство «не переда­ёт только видимое, а делает зримым тайно постигнутое».

 

Пауль Клее.

Вспышка страха III.

Г.

Частное собрание.

Пауль Клее.

Смерть и пламя. 1940 г. Художественный музей, Берн.

КУБИЗМ

К началу XX столетия — времени рождения кубизма — мастера пре­дыдущего поколения уже сильно пошатнули ранее незыблемые осно­вы европейской живописи. В те же годы в Европе стала очень популяр­ной традиционная африканская скульптура. Она давала пример сво­бодного обращения с формой: так, голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно. Непосредст­венным толчком к появлению кубиз­ма послужили две большие выстав­ки Поля Сезанна — в 1904 и 1906 гг. Его слова «трактуйте природу по­средством цилиндра, шара, кону­са...» можно считать своего рода эпиграфом ко всем последующим творческим исканиям нового на­правления.

В 1907 г. молодой испанский художник Пабло Пикассо, обосно­вавшийся в Париже, показал друзь­ям своё незаконченное полотно «Авиньонские девицы». Он отверг иллюзорную трёхмерность, пер­спективу, светотень. Поверхность большой картины — и фон, и тела пяти обнажённых женщин — была рассечена на геометрические сег­менты. Выглядели «девицы» как гру­бо вытесанные древние идолы.

Даже самые чуткие знатоки совре­менного искусства — поэт Гийом Аполлинер (будущий теоретик ку­бизма) и русский коллекционер Сер­гей Иванович Щукин — были не в состоянии тотчас же оценить рево­люционное значение живописной причуды Пикассо. А некоторые ху­дожники сочли картину насмешкой над их серьёзными экспериментами. Интересно, что среди последних оказался молодой фовист Жорж Брак (1882—1963). «Ты пишешь кар­тины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керо­син», — упрекал он Пикассо, кото­рый в своих работах продолжал ре­шительно дробить предметы и фигуры на составные части, упро­щать их до строгих геометрических

Пабло Пикассо.

Авиньонские девицы. 1907 г.