Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф.

ФОВИЗМ

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX сто­летия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Ма­тисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впе­чатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, ко­торая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, пора­жает своей наивностью, словно «До­нателло среди диких зверей». Опре­деление, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и рус­ские, и немецкие художники — при­верженцы нового искусства.

Осенний салон произвёл настоя­щую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни со­вместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Одна­ко общее стремление к новому жи­вописному языку — эмоционально­му, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увле­чение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их

*В 1667 г. французская Королевская академия жи­вописи и скульптуры в Па­риже учредила ежегодные большие официальные худо­жественные выставки. Пер­воначально они проходили в Квадратном салоне Лувра, поэтому стали также назы­ваться Салонами. С 1881 г., когда Салон утратил офици­альный характер, проводи­лись Весенние, а с 1903 г. — также Осенние салоны.

**Донателло (настоящее имя Донато ди Пикколо да Бетто Барди, около 1386—1466) — итальянский скульптор эпохи Возрожде­ния.

 

теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с каки­ми установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства ри­сунка в структуре картины. «Исход­ный пункт фовизма, — писал Ма­тисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым крас­ным, красивым жёлтым — первич­ным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выгля­дел вполне традиционным, реали­стическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессиониз­ма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой инди­видуальностью, создавал собствен­ный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор рас­пался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам,

которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осен­нем салоне 1905 г. художник выста­вил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и ав­топортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллю­стрировал произведения француз­ских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театраль­ные декорации для балетов «Русских сезонов».

Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического худо­жественного образования и с гор­достью признавался, что «не пере­ступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по ко­лориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действи­тельно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильны­ми, широкими раздельными маз­ками, то ван-гоговскими крутыми завитками.

Жорж Руо (1871 — 1958) был од­ним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витра­жиста, с которой Руо начал свой

Андре Дерен.

Лодки в Коллиуре. 1905 г.

Андре Дерен.

Порт в Гавре. 1905—1906 гг.

Жорж Руо.

Кес ван Донген.

Портрет Фернанды.

Г.

Частное собрание.

Кес ван Донген.

Женщина в чёрной

Шляпе.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

Альбер Марке.

Пристань в Ментоне. 1905 г.

АНРИ МАТИСС

(1869—1954)

Анри Матисс родился в городке Като-Камбрези на севере Франции. Его отец, торговец зерном и владе­лец лавки, мечтал видеть сына адво­катом. В 1888 г. Матисс благополуч­но выдержал экзамен на факультете права в Париже и, вернувшись на родину, поступил в адвокатскую контору. Но вскоре он увлёкся жи­вописью. Успехи на курсах рисова­ния и поддержка учителей сломили упорство отца: Матисс получил ро­дительское благословение на отъезд в Париж для занятий искусством. В 1892 г. художник посещал ве­черние курсы Школы декоратив­ного искусства, где подружился с Альбером Марке, а затем поступил в мастерскую Гюстава Моро в Шко­ле изящных искусств. Мастер наста­ивал, чтобы его ученики чаще быва­ли в Лувре, и Матисс оттачивал своё искусство, копируя работы ста­рых мастеров. Но тот же Моро вну­шал ученикам: «Не замыкайтесь в музее, выходите на улицу». Уличные зарисовки Матисса, сделанные быстро и точно, воспитали в нём уме­ние упрощать линию. Изысканной простоте учили его и японские гра­вюры, ставшие в то время очень по­пулярными в Европе.

В первые годы XX в. Матисс по­знакомился и сблизился с Дереном, Руо, Вламинком и другими художни­ками, составившими впоследствии группу фовистов. В 1903 г. он принял участие в первом Осеннем салоне — ежегодном смотре нового искусства. В 1904 г. состоялась его первая пер­сональная выставка, не принёсшая, впрочем, успеха.

Лето 1905 г. Матисс вместе с Дереном провёл на юге Франции, в Коллиуре. Скульптор Аристид Майоль, живший неподалёку, позна­комил его со своими друзьями, в коллекциях которых были полотна Поля Гогена. Хотя Матисс и прежде восхищался работами Гогена, но именно эти новые впечатления

Анри Матисс.

Анри Матисс.

Анри Матисс.

Анри Матисс.

Красные рыбки. 1911 г.

Анри Матисс.

Анри Матисс.

Стеделийк-музей, Амстердам.

Огромная композиция из цветных наклеек по прихоти художника соединяет земные и морские «джунгли» в фантастический орнамент из ажурных пальмовых листьев и сти­лизованных водорослей. В белом пространстве между ними россыпь синих гранатов (гранат — символ плодородия), которая чуть дробит и усложняет общий ритм. И ещё две чудо-фигурки просматриваются сквозь сказочные узоры цветных пятен; слева синий си­луэт попугая, справа вверху — сирены. Эта одновременно простая и изысканная компо­зиция очень декоративна.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

В истории искусств термин экс­прессионизм (от лат. expressio — «выражение») применим к широ­кому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобрази­тельном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчест­во группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

С конца XIX в. в немецкой культу­ре сложился особый взгляд на про­изведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в коммен­тариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила пере­оценка эстетических ценностей. По­явился интерес к творчеству готиче­ских мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открыва­лись художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании ново­го течения в искусстве.

Экспрессионизм — это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в мо­мент предельного духовного напря­жения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и фран­цузских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бель­гийца Джеймса Энсора. В экспресси­онизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении но­вой культуры, казалось бы, плохо со­гласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуа­лизма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные пе­реживания. А кроме того, культ инди­видуализма в нём сочетался с посто­янным стремлением объединяться.

Первой значительной вехой в ис­тории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо сту­дентов-архитекторов из Дрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде сред­невековой цеховой коммуны — вме­сте жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремле­ние группы к объединению всех но­вых художественных течений, а в бо­лее глубоком смысле символизирует её творчество — «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоеди­нились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и дру­гие художники.

Хотя объединение появилось тот­час же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, предста­вители «Моста» утверждали, что дей­ствовали самостоятельно. В Герма­нии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусст­ва привело к изменению художест­венных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, пере­дачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной гру­бой кистью без всякой заботы об изя­ществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились

Карл Шмидт-Ротлуфф.

Амедео Модильяни.

Амедео Модильяни.

Хаим Сутин.

Частное собрание.

Хаим Сутин.

Хаим Сутин.

Туша быка. 1924 г.

Эрнст Людвиг Кирхнер.

Эрнст Людвиг Кирхнер.

Эрнст Людвиг Кирхнер.

Встреча Шлемиля с тенью.

А. фон Шамиссо. 1916 г.

Эмиль Нольде.

Танец вокруг золотого

Тельца. 1910 г.

Новая пинакотека, Мюнхен.

Лица библейских персонажей Нольде превращает в маски, он искажает про­порции фигур, утрирует жесты. Его краски - это тревожные вспышки жёлтого, красного, фиолетового... Столь необычное отношение к рели­гиозной теме впервые возникло в живописи XX в.

Франтишек Купка.

Франтишек Купка.

Оскар Кокошка.

Эгон Шиле.

Эмиль Нольде.

Мельница на севере.

Г.

Галерея современного

Искусства земли Бавария,

Мюнхен.

Востоке, островах Тихого океана, в России. Впечатления от поездок от­разились в его работах. «Мои карти­ны с первобытными людьми и аква­рели так правдивы и терпки, — писал он, — что их немыслимо по­весить в каком-нибудь благоуха­ющем салоне».

В последние годы жизни, уда­лившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), он выполнил около полутора тысяч маленьких аква­релей, которые называл «ненапи­санными картинами», — фантасти­ческие пейзажи и изображения человека, чаще всего тоже ирре­альные.

Экспрессионизм повлиял на твор­чество разных мастеров, не входив­ших ни в какие группировки. Были и такие, кто участвовал в общих на­чинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной про­граммой, пытался найти более со­вершенные формы организации творческих союзов.

Прирождённый лидер, талантли­вый организатор, русский худож­ник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: «Фа­ланга» (1901 — 1904 гг.), «Новое мюн­хенское художественное объедине­ние» (1909—1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синий всад­ник» (1911 —1914 гг.).

По существу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённо­го альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк — оба любили лошадей и отда­вали в живописи предпочтение сине­му цвету.)

Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпус­тить второй номер помешала вой­на. Однако художники, сплотив­шиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие евро­пейского искусства.

Альманах «Синий всадник» ока­зался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу до­казать, что «вопрос формы в искус­стве вторичен, первичен — вопрос содержания».

Художники высказывались об особенностях современного искус­ства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения ис­кусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках вырази­тельности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проб­лемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандирова­ли идею родства искусств и возмож­ности их синтеза.

Было объявлено о создании ново­го, «интернационального искусства», совмещающего в себе разные на­правления.

Действительно, в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов — Кандинского, Франца Марка (1880—1916) и Ав­густа Макке (1887—1914) — участ­вовали швейцарско-немецкий ху­дожник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художни­ки Давид и Владимир Бурлюки, Ка­зимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские ку­бисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.

В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экс­прессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенча­лась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выстав­ка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под на­званием «Дегенеративное искусст­во». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некото­рое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспомина­нии об акции 1937 г. Тогда пано­рама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагиче­ское искусство, в полной мере отра­зившее настроения своего противо­речивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.

Франц Марк.

Судьбы животных. 1913 г.

Франц Марк.

ПАУЛЬ КЛЕЕ

(1879—1940)

Творчество Пауля Клее с равным основанием относят к главным ху­дожественным течениям XX в. — экспрессионизму, кубизму, сюрреа­лизму, абстракционизму. Но в то же время можно утверждать, что оно не принадлежало целиком ни к од­ному из них.

Клее родился в Швейцарии в семье музыкантов. И хотя его про­фессиональным поприщем стало изобразительное искусство, предан­ность музыке он сохранил на всю жизнь. Талантливый скрипач, в труд­ные годы Клее подрабатывал, играя в оркестре. Музыкой, её ритмами, её аккордами проникнуто большинст­во работ художника. Он учился в Мюнхенской академии художеств, совершал поездки в Италию, в Па­риж, путешествовал по Германии, а после женитьбы обосновался в Мюнхене.

Линия стала главным средством выражения, а графика — той един­ственной областью, в которой Клее проявил себя в ранний период творчества. Интонация многих работ («Грозная голова», 1905 г.; «Инвен­ции», 1906 г.) иронична и горька. Но им присуща и лёгкость, особая дели­катность, некая мудрая отстранён­ность от изображаемых событий.

В 1910 г. открылась первая вы­ставка рисунков и гравюр Клее. Со следующего года он вошёл в круг ху­дожников «Синего всадника». Среди прочих идей, которые ему были здесь близки, нужно выделить осо­бенно внимательное отношение к выразительности детского рисунка. В то же время знакомство с кубиз­мом сделало композиции Клее более геометричными.

Несмотря на агрессивную кра­сочность живописных работ своего экспрессионистического окружения, Клее поначалу мало занимали проб­лемы цвета. Однако поездка в Тунис, которую он совершил в 1914 г., слов­но открыла ему глаза: «Цвет захватил меня, — записал он в дневнике. — Мне незачем гоняться за ним. Это осенило меня в счастливую минуту: я и цвет едины, я — художник». И дей­ствительно, нежные цветовые гармо­нии стали естественной средой для

Пауль Клее.

Пауль Клее.

Пауль Клее.

Вспышка страха III.

Г.

Частное собрание.

Пауль Клее.

КУБИЗМ

К началу XX столетия — времени рождения кубизма — мастера пре­дыдущего поколения уже сильно пошатнули ранее незыблемые осно­вы европейской живописи. В те же годы в Европе стала очень популяр­ной традиционная африканская скульптура. Она давала пример сво­бодного обращения с формой: так, голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно. Непосредст­венным толчком к появлению кубиз­ма послужили две большие выстав­ки Поля Сезанна — в 1904 и 1906 гг. Его слова «трактуйте природу по­средством цилиндра, шара, кону­са...» можно считать своего рода эпиграфом ко всем последующим творческим исканиям нового на­правления.

В 1907 г. молодой испанский художник Пабло Пикассо, обосно­вавшийся в Париже, показал друзь­ям своё незаконченное полотно «Авиньонские девицы». Он отверг иллюзорную трёхмерность, пер­спективу, светотень. Поверхность большой картины — и фон, и тела пяти обнажённых женщин — была рассечена на геометрические сег­менты. Выглядели «девицы» как гру­бо вытесанные древние идолы.

Даже самые чуткие знатоки совре­менного искусства — поэт Гийом Аполлинер (будущий теоретик ку­бизма) и русский коллекционер Сер­гей Иванович Щукин — были не в состоянии тотчас же оценить рево­люционное значение живописной причуды Пикассо. А некоторые ху­дожники сочли картину насмешкой над их серьёзными экспериментами. Интересно, что среди последних оказался молодой фовист Жорж Брак (1882—1963). «Ты пишешь кар­тины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керо­син», — упрекал он Пикассо, кото­рый в своих работах продолжал ре­шительно дробить предметы и фигуры на составные части, упро­щать их до строгих геометрических

Пабло Пикассо.

Авиньонские девицы. 1907 г.

Пабло Пикассо.

Жорж Брак.

Пабло Пикассо.

Жорж Брак.

Соня Делоне.

ПАБЛО ПИКАССО

(1881—1973)

История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо.

Пикассо родился в городе Мала­ге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо — фамилия матери худож­ника, ранние работы он подписывал Пабло Руис или Руис-Пикассо.) В че­тырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной ака­демической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной шко­лой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые по­пал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось но­вое искусство.

Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пи-

Амеде Озанфан.

Графика на чёрном

Фоне. 1928 г.

Искусств им. А. С. Пушкина,

Москва.

В 1918 г. французский художник Амеде Озанфан (1886—1966) и Шарль Жаннере (Ле Корбюзье) опубликовали манифест «После кубизма», в котором заяви­ли о создании нового художественного течения — пуризма (от франц. pur — «чистый»). Живопись пуристов превращает предмет в повод для утончённой игры линий, изысканных обобщённых силуэтов и цветовых пятен. Пуризм провозглашал идею «очищения» изображаемого, замены его «пластическим символом», знаком, способном выявить внутреннюю конструкцию предмета.

Пабло Пикассо.

Девочка на шаре. 1905 г.

Пабло Пикассо.

Девушка с веером. 1910 г.

Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо.

ФУТУРИЗМ

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публи­кацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровер­гают предшествующие «открытия».

В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само на­звание футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусст­во, искусство будущего, привержен­ности к переменам и о решитель­ном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовал пер­вый манифест футуризма на стра­ницах парижского журнала «Фига­ро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много — гораздо больше, чем твор­ческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Кружок живописцев-метафизиков возник в Италии в годы Первой мировой войны. Основатель и наи­более яркая фигура этого тече­ния — Джорджо Де Кирико (1888— 1978). В 1910 г. он впервые назвал свою картину «Тайна осеннего ве­чера» метафизической (от древнегреч. «мета та физика» — буквально «после физики»; в данном случае — «по ту сторону физической реаль­ности»).

С 1911 г. Де Кирико жил в Пари­же, выставлялся в Осеннем салоне и в «Салоне независимых». Его творче­ство одобряли будущие лидеры сюр­реализма Гийом Апполинер и Андре Бретон.

Джакомо Балла.

Джорджо Де Кирико.

Джорджо Де Кирико.

Джорджо Де Кирико.

Башня. 1913 г.

Дом искусства, Цюрих.

Джорджо Моранди.

Джорджо Де Кирико.

Ум ребёнка

(Вспоминающий). 1917 г. Национальный музей, Стокгольм.

(1890—1964) и порвавший с футу­ризмом Карло Карра (1881 — 1966). Художественный кругозор Де Кири­ко и его последователей в эти годы ограничен тесным миром мастер­ской. Основная тематика их творче­ства — геометрия простых предме­тов, взаимоотношения живого и неживого — находит выражение в натюрмортах или в фантастиче­ских композициях с фигурами, со­ставленными из манекенов и порт­новских лекал.

«Метафизический художник зна­ет слишком много. В его голове, в его сердце запечатлено слишком много вещей, и отзвуков, и воспоми­наний, и предзнаменований... и вот он снова и снова разглядывает по­толок и стены своей комнаты; и ок­ружающие его предметы; и людей, проходящих внизу по улице, — но всё это уже не имеет ничего обще­го с логикой прошедшего, настояще­го и будущего». Эти слова Де Кири­ко дополняет его картина «Ум ребёнка» («Вспоминающий», 1917 г.). Её герой — белотелый созерцатель с полузакрытыми глазами — похо­дил бы на гипсовую статую, если бы не натуралистически выписанные чёрные волосы, усы и ресницы. В Париже это полотно произвело большое впечатление на сюрреа­листов, которые сочли его живопис­ным манифестом своего движения. Однако впереди их ждало разочаро­вание.

Начиная с 1919 г. феррарские ху­дожники-метафизики обратились к опыту старых мастеров. Де Кири­ко с увлечением копировал итальян­ского живописца эпохи Возрождения Тициана и писал картины, насыщенные ренессансными вос­поминаниями («Римская вилла», 1922 г.). Сюрреалисты восприня­ли это как отречение от истины; в дальнейшем сотрудничество Де Кирико с фашистским режимом сделало его разрыв с парижанами окончательным.

 

Геррид Ритвелд.

Дом Шрёдер. 1924 г. Утрехт.

Тео ван Дусбург.

Симультанная шашечная

Композиция.

Около 1929—1930 гг.

Музей современного

Искусства, Нью-Йорк.

Пит Мондриан.

Нью-Йорк-сити. 1941—1942 гг.

Пит Мондриан.

Композиция с синим. 1937 г.

Пит Мондриан.

Бродвей буги-вуги. 1942 г.

ДАДАИЗМ

Странное слово «дада» дало назва­ние одному из этапов европейской культуры (правда, иногда дадаизм именуют контркультурой, или анти­культурой). Существуют разные ва­рианты его толкования. Это и дет­ский лепет. И игрушечный конёк, как его называют французские ребятишки. В некоторых провинци­ях Италии так зовут маму. А ещё «дада» — двойное утверждение по-русски и по-румынски, нечто вроде «ладно». Основатель течения, фран­цузский теоретик искусства, живо­писец и поэт, выходец из Румынии Тристан Тцара (настоящее имя Са­ми Розеншток, 1896—1963) заяв­лял, что «дада» можно перевести с языка одного из африканских пле­мён как «хвост священной коровы». На самом же деле Тцара слово по­нравилось, так как ничего конкрет­но не обозначало и могло быть использовано им и его единомыш­ленниками для обозначения своей деятельности.

Впрочем, помимо непонятного названия дадаизм преподнёс публи­ке множество гораздо более любо­пытных загадок. Например: какое вообще отношение он имеет к худо­жественному творчеству? Ведь глав­ной его идеей было последовательное разрушение какой бы то ни бы­ло эстетики. Дадаистов даже нельзя было упрекать в чём-либо, посколь­ку они сами провозглашали: «Дадаи­сты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ниче­го». Ошарашенные зрители, естест­венно, ничего и не понимали, а по­тому каждое публичное выступление дадаистов заканчивалось крупным скандалом.

Родилось движение в Швейца­рии, нейтральном государстве, куда в годы Первой мировой войны сте­кались дезертиры из разных стран. Среди них оказались художники и литераторы. В 1916 г. они стали со­бираться в цюрихском кабаре «Воль­тер». Здесь и родился дадаизм. У ис­токов его кроме Тцара стояли немецкие писатели-эмигранты Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, живопи­сец, скульптор и поэт Ханс Арп (1886—1966), швейцарская худож­ница Софи Тауберг (1889—1943).

Мировая катастрофа опрокинула все представления о порядке ве­щей и здравом смысле. Бессмысли­ца происходящего оправдывала крайний протест против любой, даже «революционной» культуры. Ведь она была не способна ни по­влиять на это безумие, ни остано­вить его. Мир разваливался на гла­зах в циничной самоубийственной войне, однако политики продол­жали выступать с высокопарными лозунгами. И дадаисты презирали его, смеялись над ним, дразнили и провоцировали. Футуристы тоже сбрасывали традиции «с корабля современности», но сразу же про­возглашали собственные ценности. В этом была принципиальная раз­ница: при всём разрушительном па­фосе футуризм был предельно серь­ёзен, дадаисты — играли.

Поэты декламировали бессвяз­ные наборы слов (причём обычно хором). Счёт из прачечной мог быть прочитан как стихотворение. Танце­вали на дада-вечерах в мешках. Ху­дожники демонстрировали компози­ции, в которых не усматривалось ни малейшего смысла. В абстракциях

Марсель Дюшан.

Велосипедное колесо

На табуретке. 1964 г.,

Воспроизведение

Утраченного оригинала

Г.

Галерея Шварц, Милан.

Марсель Дюшан.

Мона Лиза с усами. 1919 г.

Частное собрание.

или коллажах они произвольно со­вмещали разные предметы, нисколь­ко не заботясь о какой бы то ни бы­ло цельности.

В отрицании любых общеприня­тых ценностей дадаизм имел предшественников. С 1913 г. в Нью-Йор­ке французский художник Марсель Дюшан (1887—1968) стал выстав­лять обычные предметы массового производства, давая им названия и снабжая собственной подписью. Именовалось такое произведение реди-мэйд (ready-made), что в пере­воде с английского значит «сделан­ный из готового», «легко, быстро сделанный», «готовый продукт» — обозначение, принятое в торговой рекламе. Первым «готовым продук­том», попавшим в 1913 г. в художе­ственную экспозицию, было «Вело­сипедное колесо на табуретке». В 1918 г. дюшановский «Фонтан» — обыкновенный писсуар — был про­дан с выставки в Нью-Йорке. Слава художника разнеслась по миру. Зна­менем, символом всеотрицающего дадаизма стала его кощунственная «Мона Лиза с усами» (1919 г.). Дю-

Марсель Дюшан.

Фонтан. 1964 г.,

Воспроизведение

Утраченного оригинала

Г.

Галерея Шварц, Милан.

Франсис Пикабиа.

Дитя-карбюратор. 1919 г.

Курт Швиттерс.

СЮРРЕАЛИЗМ

Слово сюрреализм {франц. «сверх­реальность») уже давно превра­тилось в общеупотребительное по­нятие, которым обозначают всё странно сочетаемое, удивительное,

фантастическое, оторванное от ре­альности. Что же касается сюрреа­лизма как художественного напра­вления, то начало ему положил «Манифест сюрреализма», опубли­кованный французским поэтом Андре Бретоном в 1924 г.

Сюрреалистические группы по­стоянно обновлялись. Поэтому за всё время существования движения с ним оказалось связано множество художников, определивших раз­витие искусства XX в. Начиная с 30-х гг. выставки сюрреалистов стали международными.

В предысторию сюрреализма не­изменно включается «этап дада». Действительно, сюрреализм мно­гое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув, прав­да, его насмешливость. Дадаисты Ханс Арп, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и другие составили ядро нового движения. Сюрреализм использовал ключевые приёмы дада — «реди-мэйд», «авто­матическое письмо», совмещение в одном произведении образов, ли­шённых логических взаимосвязей. Всё это подкреплялось философи­ей Анри Бергсона, который считал, что суть явлений можно постичь не разумом, а только интуицией. Сюрреалисты взяли на вооружение и теории австрийского психолога Зигмунда Фрейда о бессознатель­ном как важнейшей сфере челове­ческой психики, о значении снови­дений для понимания подлинных вкусов, влечений и причин поступ­ков человека.

Принцип психоанализа, разрабо­танный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: ко­гда человек, отталкиваясь от какого-либо слова, представления, образа из сновидений и т. п., высказывает все, без разбору мысли, которые приходят в голову. Так же рождает­ся сюрреалистический образ: он возникает вследствие «чудесной встречи», т. е. произвольного с точ­ки зрения обыденной логики соеди­нения в тексте либо на холсте раз­личных слов или изображений. Считалось, что именно в этих случайных «встречах» могут обнару­житься черты ощущаемой, но скры­той для разума поэтической реаль­ности. Ещё в 1919 г. Андре Бретон и Филипп Супо написали поэму «Магнитные поля» — по сути, пер­вое сюрреалистическое произведе­ние, созданное методом автоматиз­ма. Вот несколько строк из неё:

...Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасного лета

ладонь

Сигареты умирающих.

Андре Массон.

Макс Эрнст.

Она хранит свою тайну.

Г.

Собрание Пенроуз, Лондон.

Вообще коллективное творчество характерно для сюрреалистов. Поэ­тому они так любили всевозможные игры, в частности игру в слова. По её правилам игрок записывал слово и, перегнув листок, передавал сосе­ду. Тот, не видя предыдущего, вписы­вал своё слово. Однажды состави­лась фраза, которая всех восхитила: «Изысканный труп будет пить пре­красное вино». С тех пор игру назы­вали «Изысканный труп», а со временем её видоизменили: стали не пи­сать, а рисовать.

Методом графического автома­тизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, французский художник Андре Массон (1896—1987). Индий­ской тушью он водил по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движе­нии руки изменялись. Птица могла превратиться в женщину, а затем в каплю, и наоборот. Художника за­вораживал этот процесс. Подчас рождались очень цельные компози­ции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятны­ми, таинственными узорами.

Практиковались и другие ново­изобретённые техники (всего их на­считывалось около тридцати), напри­мер фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растре­скавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследст­вии фроттажи делали, используя

Макс Эрнст.

Ив Танги.

Лента излишеств.

Г.

Частное собрание.

Ив Танги.

Мама, папа ранен! 1927 г.

Рене Магритт.

Рене Магритт.

Рене Магритт.

Красная модель. 1935 г.

САЛЬВАДОР ДАЛИ

(1904—1989)

Трудно назвать другого художника, о котором слагалось бы такое коли­чество мифов, как о Дали. Пожалуй, сам он считал существование на публике ещё одной гранью творче­ства и потому постоянно провоци­ровал скандальный интерес к своей особе. Но сегодня ясно, что этот универсальный мастер — живопи­сец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист — действительно занимает уникальное место в худо­жественной культуре XX в.