Шартрский собор. 1830 г. Лувр, Париж.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Шартрский собор. 1830 г. Лувр, Париж.



ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

Во второй половине XIX в. многие французские мастера стремились достичь наибольшей достоверности в изображении природы и человека, искали новый художественный язык, способный правдиво отразить дей­ствительность. Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реа­лизм (от лат. realis — «веществен­ный», «действительный»).

 

КАМИЛЬ КОРО

(1796—1875)

Жан Батист Камиль Коро создал бо­лее двух тысяч произведений, глав­ная тема которых — природа. На его полотнах изображены разные угол­ки Италии, Франции — дороги, леса, реки, деревушки, города... Отноше­ние к творчеству художника было неоднозначным: одни критиковали работы за небрежность исполнения, другие восхищались непосредствен­ностью и искренностью живопис­ной манеры.

Коро родился в Париже в семье владельцев модной мастерской. По настоянию родителей он, закончив лицей, пять лет проработал торгов­цем сукном, но коммерсант из него не получился. Отец назначил ему скромное содержание и разрешил заниматься живописью: начинаю­щему художнику не пришлось зара­батывать на жизнь. Коро выбрал пейзаж — жанр, не признанный

в академических кругах. Три года он провёл в мастерских художников Ахилла Мишаллона (1796—1822) и Жана Виктора Бертена (1775—1842).

Коро совершил несколько поез­док в Италию, побывал в Голландии, Бельгии, Англии, объездил Фран­цию. Путешествуя по своей стране, он, подобно английскому современ­нику Джону Констеблу, впервые от­крыл для французского искусства родную природу («Шартрский со­бор», 1830 г.; «Мельница в Морване», 1831 г.). Художник обычно писал на натуре маленькие эскизы. Заканчи­вал работы он в мастерской, допол­няя и изменяя их. «Я заметил, что всё написанное с первого раза более свободно, более красиво по фор­ме, — говорил Коро и добавлял: — ...Я вижу также, как строго надо следовать природе и не довольствовать­ся набросками, сделанными наспех».

Начиная с 30-х гг. Коро стал включать в пейзажи античных ми­фологических персонажей, как было принято в академической живописи

Камиль Коро.

Шартрский собор. 1830 г. Лувр, Париж.

Камиль Коро.

Камиль Коро.

Девушка с мандолиной. 1865 г. Музей Орсе, Париж.

Художник неоднократно обращался к жанру портрета. Он никогда не вы­ставлял эти работы, но они также важны в его творчестве. Интересно, что на картине изображена мастерская самого Коро.

Камиль Коро. Воз сена. 60-е гг. XIX в.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА

Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной ко­ролевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен. Вряд ли кому-нибудь из француз­ских художников XVII или XVIII сто­летия пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако именно в Барбизоне в 30—60-х гг. XIX в. предпочитала работать группа живописцев, получив­шая название барбизонской школы. Изображение обыкновенной при­роды, лишённой драматических эф­фектов, стало своеобразным мани­фестом этих художников, для которых жёсткие, консервативные и далёкие от жизни требования акаде­мии были неприемлемы и мешали творческому развитию.

В Салоне 1833 г. «Вид в окрестно­стях Гранвиля», написанный в том же году Пьером Этьеном Теодором Рус­со (1812—1867), выглядел словно окно в живую природу. (С годами картина сильно потемнела, поэтому сейчас трудно представить её перво­начальный колорит.) Через два года Руссо пытался показать в Салоне пейзаж, созданный в Юрских горах Швейцарии. Вместо величественных горных вершин он изобразил стадо коров, медленно бредущее между осенними деревьями («Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры», 1835 г.). Жюри Салона посчитало се­бя оскорблённым столь простым сюжетом, и картина была отвергну­та. Однако мнение Салона оспарива­ли некоторые критики и художники, а один из них, живописец Ари Шеффер (1795—1858), купил пейзаж и выставил его в своей мастерской. Са­лон счёл поведение Руссо вызываю-

Теодор Руссо.

Теодор Руссо.

Аллея в лесу Л'Иль-Адам. 1846—1849 гг.

Теодор Руссо.

Шарль Добиньи.

Шарль Добиньи.

Жан Франсуа Милле.

Новая пинакотека, Мюнхен.

1870 г. На литографии «Бедная Франция! Ствол сломан, но корни ещё крепки» (1871 г.) Франция предстаёт искалечен­ным деревом с одной веткой, согнутой по­рывом ветра. Его корни глубоко уходят в землю, пытаясь найти в ней опору.

Домье как живописец был неизвестен современникам: он никогда не выставлял свои картины. Лёгкие свободные мазки, отдельные контрастные пятна краски, со­единяясь, рождают выразительный и яркий образ Дон Кихота. Он гордо вос­седает на тощей лошадёнке, прямой и са­моотверженный, — великий мечтатель, большой ребёнок, искренне верящий в до­бро и справедливость («Дон Кихот», 1866—1868 гг.).

Признание пришло к Оноре Домье уже после смерти. В 1901 г. в Париже устроили большую персональную выстав­ку мастера, где были показаны литогра­фии, сделанные им за сорок лет работы, и картины. Благодаря его достижениям техника литографии получила широкое распространение среди французских и европейских мастеров второй половины XIX столетия.

впечатления от природы. Отныне к пейзажу перестали относиться как к второстепенному и незначи­тельному жанру.

 

ГЮСТАВ КУРБЕ

(1819—1877)

Гюстав Курбе родился в семье зажи­точного землевладельца из маленько­го городка Орнана на юго-востоке Франции.

Париж узнал о существовании молодого художника в 1844 г., когда Курбе выставил в Салоне «Автопорт­рет с чёрной собакой» (1842 г.). На картине красивый юноша с длинны­ми волосами, он мечтательно смот­рит на зрителя. У него за спиной ска­листый пейзаж родного края, рядом большая собака с шелковистой чёр­ной шерстью.

В 40-х гг. художник познакомил­ся с поэтом Шарлем Бодлером, барбизонцами, известными критиками. Общение с этими людьми привлек­ло внимание Курбе к проблемам современности.

В Салон 1850 г. Курбе предложил две картины: «Дробильщики камней»

Гюстав Курбе.

Человек с трубкой.

Г.

Музей, Монпелье.

Курбе написал немало собственных портретов, по которым можно про­следить историю его жизни. Это одна из луч­ших работ в ряду авто­портретов художника. Серо-красный фон окру­жает изнеженное и за­думчивое, немного лука­вое лицо молодого человека.

(1849 г.) и «Похороны в Орнане» (1849— 1850 гг.). На первой из них ху­дожник изобразил двух рабочих, мо­лодого и старого, раскалывающих камни на дороге. Молодой рабочий полон сил, но в его позе нет уверен­ности и надежды. Ещё более унылый и обречённый вид у старика. Корич­неватый тон картины усиливает без­радостное настроение. Картина не сохранилась: она потеряна во время Второй мировой войны.

«Похороны в Орнане» — огром­ное полотно площадью двадцать один квадратный метр, на котором Курбе расположил около пятидеся­ти фигур в натуральную величину. Картина имела сложное программное содержание: скончался дед ху­дожника (поэтому в композиции

присутствует автопортрет масте­ра) — современник Великой Фран­цузской Революции. Его друг стоит у могилы в костюме конца XVIII в. и как бы вопрошает: какое поколе­ние идёт нам на смену?

Обе картины показались публике и критике грубыми по исполнению и вульгарными по содержанию.

Через пять лет несколько работ Курбе не приняли на Всемирную выставку. Тогда обиженный худож­ник возвёл на собственные деньги павильон, назвав его «Павильоном реализма», и выставил в нём сорок произведений, главным среди кото­рых было полотно «Мастерская ху­дожника» (1855 г.). Выпустив каталог выставки, он во вступлении обосно­вал своё понимание реализма: «Я не хотел никому подражать, нико­го копировать, и тем более моя мысль не устремилась к легкомыс­ленной цели „искусства для искусст­ва"! Нет! Я просто хотел обрести в полном знании традиции осмыслен­ное и независимое чувство моей собственной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, — так я рассуждал. Быть в состоянии выразить нравы, идеи, облик эпохи в соответствии с собственной оценкой, быть не толь­ко художником, но и человеком, од­ним словом, творить живое искусст­во — такова моя задача».

Картина «Мастерская художника» имела развёрнутое название «Мастер­ская художника, или Реальная аллего­рия, характеризующая семилетний период моей художественной жиз­ни». В центре большого полотна сам Курбе, пишущий пейзаж. У него за спиной обнажённая модель — сим­вол жизнеутверждающей творческой энергии. Справа — друзья художни­ка, в том числе поэт Шарль Бодлер, слева — социальные аллегории. Кар­тина написана в тёплых коричнева­то-жёлтых тонах. Она стала одним из лучших произведений мастера.

В 1867 г. Курбе устроил персо­нальную выставку, построив в Пари­же на площади Альма павильон. Он показал сто тринадцать картин и, как всегда, вызвал волну споров, по­хвал и критики.

Гюстав Курбе.

Гюстав Курбе.

Мастерская художника.

Г.

Музей Орсе, Париж.

Гюстав Курбе.

Волна.

Государственный музей

Изобразительных

Искусств

Им. А. С. Пушкина,

Москва.

В 60-х гг. Курбе всё сильнее привлекали пейзаж и натюрморт. В них мастер находил правду и естествен­ность, соответствовав­шие его творческим поискам.

Популярность Курбе как борца за новое искусство сделала художника активным участником революции 1870 г., а затем Парижской Комму­ны (он был председателем Комис­сии художников по охране памятни­ков искусства). Когда Коммуна пала, его приговорили к шести месяцам тюремного заключения.

Опасаясь дальнейших преследо­ваний, в 1873 г. Курбе уехал в Швей­царию. В маленьком городке Тур-де-Пейльц он снял старую пустую гостиницу, на втором этаже которой устроил мастерскую. Здесь прошли последние годы жизни художника.

ЭДУАРД МАНЕ

(1832—1883)

Эдуард Мане родился в Париже, его семья была достаточно обеспечен­ной. Решение сына стать художни­ком не устраивало родителей. Но ко­гда после нескольких безуспешных попыток поступить в мореходную школу Мане всё же добился своего, он мог жить, не нуждаясь и не про­давая своих картин.

В 1850 г. юноша стал учеником модного парижского живописца Тома Кутюра (1815—1879). Академи­ческий стиль, последователем кото­рого был его учитель, не привлекал

художника. В 1856 г. Мане ушёл из мастерской Кутюра и отправился в путешествие по Европе. Вернувшись в Париж, он много времени провёл в Лувре, изучая старых мастеров. В 1859 г. Мане попытался выставиться в Салоне. Предложенное им полот­но «Любитель абсента» (1858—

1859 гг.) было отвергнуто жюри. Не рассчитывая больше на благо­склонность официальной критики, художник показал в 1863 г. серию своих работ в частной галерее. Тан­цовщица Лола стоит у края сцены, гордая, прекрасная («Лола из Вален­сии», 1862 г.); грустная уличная певи­ца ест вишни, её задумчивые пре­красные глаза смотрят мимо зрителя, а мысли далеко («Уличная певица», 1862 г.); дамы и кавалеры гуляют в саду Тюильри («Музыка в Тюильри»,

1860 г.). Этот калейдоскоп человече­ской жизни вызвал у критиков раз­дражённое определение — «пёстрая мешанина красок».

В 1863 и 1865 гг. Мане предста­вил в Салон две картины — «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе 1863 г.).

«Завтрак на траве», выставленный в «Салоне Отверженных», навеян «Концертом» итальянского живопис­ца эпохи Возрождения Тициана. На лесной поляне расположились мужчины в современных костюмах. Они о чём-то беседуют, не обращая

*Парижская Коммуна (так по традиции назывался орган городского самоуправ­ления французской столи­цы) провозглашена в марте 1871 г. восставшими пари­жанами, боровшимися за демократические преоб­разования; разгромлена правительственными войска­ми в мае того же года.

**В 1863 г. император Наполеон III разрешил открыть в Париже «Салон Отверженных» - выставку художников, картины кото­рых не были приняты жюри в официальный Салон. В дальнейшем традиция устраивать неофициальные салоны, где выставляли свои работы представители новых течений в искусстве, закре­пилась: возникли «Салон независимых», Осенний салон и др.

Элуард Мане.

Лола из Валенсии.

Г.

Музей Орсе, Париж.

Эдуард Мане.

Эдуард Мане.

Эдуард Мане.

Портрет Эмиля Золя.

Г.

Музей Орсе, Париж.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессионизм — художественное направление, возникшее во Фран­ции в последней трети XIX в. На вы­ставке «Анонимного общества ху­дожников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов», устроенной в парижском фотоателье в 1874 г., была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872 г.) — вид гавани, окутанной розовым туманом, сквозь пелену которого проступает утреннее солн­це. С лёгкой руки критика газеты «Шаривари» слово «впечатление» {франц. impression) дало название творчеству участвовавших в выстав­ке художников.

Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом

официальному академическому ис­кусству, Салону, критике и консер­вативно настроенной публике. Клод Оскар Моне (1840—1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Пьер Огюст Ренуар (1841 — 1919), Альфред Сислей (1839—1899), Эдгар Дега (1834—1917) и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пят­надцати лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 г. в «Салоне Отверженных» вместе с Эдуардом Мане выставлялся Писсарро. Через десять лет на второй выставке «От­верженных» были представлены ра­боты Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри Салона постоянно отвергало их произведения.

Знакомство будущих импрессио­нистов состоялось в конце 60-х — на­чале 70-х гг. во время занятий в част­ных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась «батиньольская группа», объединившая худож­ников, писателей, критиков и люби­телей искусства. Главой их считался

Клод Моне.

Эдгар Дега.

Огюст Ренуар.

Огюст Ренуар.

Огюст Ренуар.

Огюст Ренуар.

Мулен де ла Галетт.

Г.

Музей Орсе, Париж.

Монмартре. Модистки и клерки, прелестные барышни и элегантные кавалеры танцуют, сидят за столика­ми, болтают, смеются и кокетнича­ют. Радостная атмосфера праздника передана бесконечным множеством пятен света и цвета, оживляющих ге­роев картины.

Здесь же была выставлена первая серия картин Клода Моне (восемь полотен), названных им «Вокзал Сен-Лазар» (1877 г.). Художник поставил перед собой сложнейшую задачу — запечатлеть на полотне мгновения изменчивого освещения в одном и том же месте. Облака пара, клубящие­ся в пространстве вокзала, окутыва­ющие паровозы и людей, стелющи­еся по земле, пронизанные светом и вбирающие в себя все оттенки окру­жающих предметов, стали для живо­писца главным мотивом полотен. Дега показал картину «Абсент» (око­ло 1875—1876 гг.) — сцену повсе­дневной жизни бедного парижского кафе, а Писсарро выставил пейзаж «Красные крыши. Деревенский уго­лок зимой» (1877 г.).

В конце 70-х гг. художники стали собираться в кафе «Новые Афины», где между ними разыгрывались отча­янные словесные схватки. Они спо­рили о необходимости выставляться в Салоне, о работе на пленэре, о том, стоит ли использовать чёрную краску, и о многом другом. Эдуард Мане уговаривал импрессионистов пробиваться в Салон и не противо­поставлять себя обществу. Однако новое художественное направление, несмотря на критику, уже во­шло в историю искусства. Об этом свидетельствовали две статьи —

Огюст Ренуар.

Девушка с веером. 1881 г.

Эдгар Дега.

Женщина,

Камиль Писсарро.

Эдгар Дега.

Клод Моне.

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ

Событием последней выставки им­прессионистов в 1886 г. стали не кар­тины уже известных публике масте­ров, а полотно «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» мо­лодого художника Жоржа Сёра, при­глашённого Камилем Писсарро. Но­вое течение в живописи, которое представлял Сера, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, пуан­тилизмом и дивизионизмом.

В книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионистам», посвящен­ной памяти Жоржа Сёра и опубликованной в 1899 г., живописец Поль Синьяк писал: «Неоимпрессиони­стами называются художники, кото­рые ввели и начиная с 1886 года раз­вивали технику так называемого разделения, пользуясь приёмом оп­тического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придержи­вались неизменных законов искус­ства: ритма, чувства меры и контра­ста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им каза­лось невозможным ни при каком другом способе... Их метод, подверг­шийся такому осуждению, — это метод традиционный и логично вы­текает из прошлых методов... живо­пись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессио­нистов».

Неоимпрессионизм (от греч. «неос» — «новый») — течение, связан­ное с импрессионизмом и развиваю­щее его. Цель неоимпрессионизма — заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возмож­ных ошибок. В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделе­ние») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нуж­ный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полот­но. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрес­сионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Главными представителями нео­импрессионизма были Жорж Сёра и Поль Синьяк. Жорж Сёра (1859— 1891) происходил из среды париж­ских буржуа. Закончив Школу изящ­ных искусств, он предложил Салону

Жорж Сёра.

Жорж Сёра.

Институт искусств, Чикаго.

независимых» и стало первым зна­чительным произведением Сёра.

Поль Синьяк (1863—1935) был родом из состоятельной семьи. Он рано начал заниматься живописью, увлёкся импрессионизмом. Синьяк одновременно с Сёра выставил в «Са­лоне независимых» пейзажи, напи­санные в импрессионистической манере. Знакомство художников по­ложило начало неоимпрессионизму.

В течение двух следующих лет Сёра работал над полотном «Воскресе­нье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884 г.). Множество рисунков с натуры и живописных эскизов за­печатлели поиски моделей и пейза­жа. Законченная работа, впервые по­казанная на восьмой выставке импрессионистов, вызвала недоуме­ние, восторг и споры. Главное отличие этой картины от «Купания в Аньере» было в изменившейся мане­ре письма. Написанная мелкими маз­ками, она словно выткана из огром­ного количества оттенков. Все фигуры расположены лицом к зри­телю или в профиль. Позы скованны, лица не видны, однако бросаются в глаза детали: обезьянка, собачки, зонтики, трости, трубка и сигара. За­стывший, словно по мановению вол­шебной палочки, пейзаж окружён странным, нереальным воздухом.

В последующие шесть лет Сёра показал одну за другой несколько картин, отметивших этапы развития созданного им течения. «Натурщи­цы» (1886—1888 гг.) — большое по­лотно, на котором изображены три натурщицы в разных позах. Компо­зиция статична, а цветовое решение картины построено на основе дивизионизма: поверхность покрыта ма­ленькими пятнышками краски чис­тых тонов.

Последняя картина Сёра «Цирк» (1890—1891 гг.) была выставлена в «Салоне независимых» 1891 г.

В отличие от импрессионистов Сёра переносил на холст не мгно­венное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объе­динены в целостную, тщательно про­думанную композицию.

Жорж Сёра внезапно умер через девять дней после открытия Салона. За несколько лет творчества он со­брал вокруг себя маленькую группу единомышленников и поклонников. Самым рьяным его приверженцем стал Синьяк. С ним связано дальней­шее существование неоимпрессио­низма. Этот художник был его про­пагандистом, написал несколько статей и до конца жизни остался ве­рен его принципам.

Отойдя от импрессионизма, нео­импрессионизм превратился в худо­жественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значи­тельное явление искусства, но и по­зволили ему влиять на художествен­ную жизнь начала XX столетия.

Жорж Сёра.

Поль Синьяк.

Поль Синьяк.

Сосна. 1909 г.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

В 80-х гг. XIX в. ситуация во фран­цузском искусстве сильно измени­лась. Три последние выставки им­прессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя.

В конце столетия четыре худож­ника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и про­кладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839—1906), Винсент Ван Гог (1853—1890), Поль Гоген (1848-1903) и Анри де Тулуз-Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущно­сти вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постим­прессионизм (от лат. post — «пос­ле»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло про­явить себя лишь в пору его заката.

Сезанн, самый старший из четы­рёх художников, долгое время рабо­тал параллельно с импрессиониста­ми. Знакомство с Камилем Писсарро и совместная работа на пленэре из­менили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген в свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырёх последних выставках дви­жения. Голландец Ван Гог соприкос­нулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Па­литра художника стала яркой и чис­той под влиянием импрессионизма.

Постимпрессионисты были близ­ки импрессионистам и своим отно­шением к буржуазному обществу. Но если последние только противо­поставляли своё искусство салонно­му, то первые отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира из города Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пя­терых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на ост­ровах Таити и Хива-Оа, изучая обы­чаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилиза­ции. Ван Гог, выходец из семьи гол­ландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповед­ником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, изму­ченный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством.

Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились

Поль Сезанн.

Поль Сезанн.

Берега Марны. 1888 г.

Поль Сезанн.

Поль Гоген.

Видение после

Проповеди,

Или Борьба Иакова

С ангелом. 1888 г.

Национальная галерея,

Эдинбург.

Винсент Ван Гог.

Винсент Ван Гог.

Винсент Ван Гог.

Музей Орсе, Париж.

Возможно, это лучший из портретов, написанных Ван Гогом. Поль Гаше си­дит, подперев голову рукой, его взгляд неподвижен, он погружён в глубокое раздумье. Композиция, построенная по диагонали (букет цветов, край стола, наклон фигуры), прихотливо положен­ные мазки, создающие фон и силуэт персонажа, вызывают ощущение внут­реннего беспокойства, напряжения.

О чём думает доктор Гаше — о жиз­ни и смерти, о судьбе человека? По­добные вопросы волновали самого ху­дожника, но так и остались для него без ответа.

деревья, плоды, стулья, чашки равно­значны.

На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде.

Лимонно-оранжевым диском ви­сит солнце над полыхающими крас­ным огнём виноградниками, излучая жар. Синева теней и бликов на воде усиливает яркость солнечного света («Красные виноградники», 1888 г.). Солнце похоже на нимб над головой сеятеля, его лучи согревают землю, принимающую семена («Сеятель», 1888 г.). Колышутся хлеба в полях, кипарисы, подобно языкам пламени, устремляются к небу, где над изви­вающейся линией гор клубятся об­лака. («Хлеба и кипарисы», 1889 г.).

Поль Гоген, друживший с Ван Гогом, совмещал в своих работах дей­ствительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Если Ван Гог бежал в яркий южный Арль, а Сезанн почти безвы­ездно жил в провинциальном Эксе, то Гоген покинул Париж сначала ра­ди патриархальной Бретани, затем ради экзотических Таити и Хива-Оа. Здесь он искал естественную жизнь,

не тронутую цивилизацией, стре­мясь слиться с ней, вернуться к древ­ним корням человечества.

На картине «Видение после про­поведи, или Борьба Иакова с анге­лом» (1888 г.) бретонки в белых чеп­цах созерцают разыгрывающуюся в небесах сцену из Библии, которую только что описал священник в церк­ви. Рядом с ними стоит художник

Вышедшие из церкви бретонские женщины сидят у распятия, шепча молитвы. Пространство, показанное мастером как бы снизу вверх, напо­минает о средневековых книжных миниатюрах. Время остановилось, и невозможно понять, какой это день — сегодняшний или давно ми­нувший («Жёлтый Христос», 1889 г.).

На Таити, куда Гоген отправился в 1891 г., стиль художника приобрёл законченную форму. На его полот­нах в бесконечном пространстве, наполненном лиловыми, голубыми и изумрудными пятнами, сохраня­ются чёткие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изо­бражения приобретают монумен­тальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными геро­ями картин («Таитянки», 1892 г.; «Женщина, держащая плод», 1893 г.).

АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (1864—1901)

Сарказм и наблюдательность Эдгара Дега нашли последователя в лице Анри де Тулуз-Лотрека. Аристократ по происхождению и калека с детства, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и публичных домов Парижа. Ге­рои художника — певцы и танцовщи­цы, акробаты и клоуны, посетители злачных мест и проститутки. Каждому он нашёл удивительно точную, на­долго запоминающуюся портретную характеристику.

Тулуз-Лотрек также выполнил се­рии афиш для парижских кабаре. В его литографиях сочетание выразитель­ных линий и контрастных пятен превращает изображение в живую компо­зицию, делающую зрителя участником события, о котором оповещает афиша. Тулуз-Лотрек ввёл рекламу в сферу ху­дожественного творчества, определив основные направления её развития в XX столетии.

Анри де Тулуз-Лотрек.

Анри де Тулуз-Лотрек.

Поль Гоген.

Поль Гоген.

Поль Гоген.

Поль Гоген.

ЖИВОПИСЬ ГЕРМАНИИ

Немецкое искусство во второй поло­вине XIX в. развивалось в одном на­правлении с другими европейскими

школами: обогатившись в середине столетия новыми изобразительны­ми средствами, художники, испытав­шие разочарование как в реализме, так и в подражании старым масте­рам, вели поиск новых тем и путей их воплощения.

Крупнейшим мастером середины XIX столетия был берлинский жи­вописец и график Адольф фон Менцель (1815—1905). Ещё в первой по­ловине века он заявил о себе как даровитый рисовальщик. Его ил­люстрации к труду Франца Куглера «История Фридриха Великого» (1839—1842 гг.) замечательны жи­вым чувством исторического быта. Это неудивительно: художник изу­чал эпоху прусского короля Фрид­риха II (1740—1786 гг.) с дотошно­стью учёного-исследователя. Затем внимание фон Менцеля привлекла работа на натуре. Его заинтересова­ли живые впечатления, движение воздуха и света. В то время живопи­сец создал яркие и цельные образы повседневности («Комната с балко­ном», 1845 г.; «Железная дорога Бер­лин — Потсдам», 1847 г.). Фон Менцель — автор первой в искусстве Германии картины на индустри­альную тему — полотна «Железо­прокатный завод» (1875 г.). Основ­ное отличие немецкого художника от писавших на сходные сюжеты русских передвижников — в точке зрения. Фон Менцель делает здесь своим героем не человека, а маши-

Адольф фон Мен w ель.

Адольф фон Менцель.

Вильгельм Лейбль.

Атенеум, Хельсинки.

Андерс Цорн. Марит. 1891 г.

Собрание Цорн, Мора.

Ханс фон Маре.

Макс Либерман.

Дюны в Ноордвийке. 1906 г.

ЖИВОПИСЬ ФРАНЦИИ

Во второй половине XIX в. многие французские мастера стремились достичь наибольшей достоверности в изображении природы и человека, искали новый художественный язык, способный правдиво отразить дей­ствительность. Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реа­лизм (от лат. realis — «веществен­ный», «действительный»).

 

КАМИЛЬ КОРО

(1796—1875)

Жан Батист Камиль Коро создал бо­лее двух тысяч произведений, глав­ная тема которых — природа. На его полотнах изображены разные угол­ки Италии, Франции — дороги, леса, реки, деревушки, города... Отноше­ние к творчеству художника было неоднозначным: одни критиковали работы за небрежность исполнения, другие восхищались непосредствен­ностью и искренностью живопис­ной манеры.

Коро родился в Париже в семье владельцев модной мастерской. По настоянию родителей он, закончив лицей, пять лет проработал торгов­цем сукном, но коммерсант из него не получился. Отец назначил ему скромное содержание и разрешил заниматься живописью: начинаю­щему художнику не пришлось зара­батывать на жизнь. Коро выбрал пейзаж — жанр, не признанный

в академических кругах. Три года он провёл в мастерских художников Ахилла Мишаллона (1796—1822) и Жана Виктора Бертена (1775—1842).

Коро совершил несколько поез­док в Италию, побывал в Голландии, Бельгии, Англии, объездил Фран­цию. Путешествуя по своей стране, он, подобно английскому современ­нику Джону Констеблу, впервые от­крыл для французского искусства родную природу («Шартрский со­бор», 1830 г.; «Мельница в Морване», 1831 г.). Художник обычно писал на натуре маленькие эскизы. Заканчи­вал работы он в мастерской, допол­няя и изменяя их. «Я заметил, что всё написанное с первого раза более свободно, более красиво по фор­ме, — говорил Коро и добавлял: — ...Я вижу также, как строго надо следовать природе и не довольствовать­ся набросками, сделанными наспех».

Начиная с 30-х гг. Коро стал включать в пейзажи античных ми­фологических персонажей, как было принято в академической живописи

Камиль Коро.

Шартрский собор. 1830 г. Лувр, Париж.

Камиль Коро.



Последнее изменение этой страницы: 2021-04-04; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.237.38.244 (0.03 с.)