Лексико-грамматический уровень

 

Фольклорная колыбельная, в силу своей функциональной природы имеет множество лексико-грамматических ограничений – от формы суффиксов до пространственно-временного словаря. Лексико-грамма­тический строй литературной колыбельной обусловлен прежде всего поэтикой определенных литературных эпох и направлений и, фактически, не зависит от "запретных" правил фольклорной колыбельной. Так, в некоторых случаях использование в поэтических текстах лексики, табуированной в традиционном жанре (напр., образ ветра-успокои­теля), не приводит к разрушению жанрового пространства. В других случаях, включение "запретной" лексики мотиви­ровано созданием особого подтекста, опровергающего инвариантную модель колыбельной или спорящего с ней. Вообще, лексическое "цитирование" в литературных колыбельных всегда подчинено не традиции, а строю переживаний данного стихотворения, то есть авторскому замыслу. "Чистые" (без изменения семантики) лексические заимствования из фольклорных колыбельных, прежде всего формульные, мы фиксируем только в качестве жанрового знака и чаще всего в стилизациях.

Одним из первых и самых узнаваемых признаков жанра колыбельной является его маркер (формула-команда), например: Баю, Люли, Зыбу, Качи, Спи.

Использование такой формулы уже обозначает произведение как колыбельную. В традиционной песне он присутствует как функциональный элемент. В литературной колыбельной его включение в текст устанавливает своеобразную иерархию субъектов произведения (успокоителя и успокаиваемого) и в образном выражении демонстрирует жанровую идею (повеление успокоения), которая может уже и не являться смысловой доминантой текста.

Маркер как в традиционной, так и в литературной колыбельной не только функционально настраивает текст, он достаточно серьезно влияет на последующий "сюжет". У традиционного исполнителя пропеваемый маркер тут же определяет начальную сюжетную ситуацию колыбельной благодаря фонду рифмуемых пар. Рифмы к маркеру устойчивы и ограничены, например: Бай – засыпай, Бабай, сарай, край, рай, пай, зай; баю – спою, краю; люли – гули; качи – грачи; качь – не плачь; зыбаю – рыбою и т.п. Таким образом, у традиционного исполнителя используемый маркер, во-первых, благодаря связанной с ним стереотипной рифме, сразу вызывает в памяти начальный мотив колыбельной; во-вторых, не только организует варианты сюжета, но и ограничивает их. После маркера "Зыбаю" не может следовать мотив, например с образами Бабая, Угомона, Сна и Дремы, поскольку каждый маркер используется только в определенных поэтически организованных формулах и за "зыбаю" обязательно последует: "пошел мужик за рыбою".

Маркер настолько связан с определенным формульным мотивом, что эту зависимость (сюжета от маркера) могут демонстрировать и литературные колыбельные. Когда автор начинает свою колыбельную с классического зачина-маркера жанра, она нередко приближается к традиционному сюжету. И.С. Соловьева (Allegro), употребив начальный маркер "Баюшки-баю!" в первой строфе, следует в формульном строе стихотворения за традиционной колыбельной песней (Соловьева 1907, 52-53). Использовав такой зачин, воспроизводит традиционную сюжетность колыбельной Иннокентий Анненский (Анненский 1990, 191). Но наиболее последовательно следовал "законам" сюжеторазвития из формулы-маркера Саша Черный. В "Колыбельной" 1921 года, начинающейся с формулы "Бай-бай! Васик-бай!", в первой строфе (8 строк) повторяется 6 устойчивых формул традиционного текста: "Ты, собачка, не лай!"; "Ты, бычок, не мычи!"; "Ты, медведь, не рычи!"; "Волк, миленький, не вой"; "Петушок, дружок, не пой!" Только во второй строфе проявляется установка на оригинальность образного рисунка, но опять же в смысловом поле традиционного мотива изгнания вредителя. В третьей строфе образ попугая, казалось бы, должен вызвать эффект неожиданности на фоне стереотипных колыбельных формул:

 

"Бай-бай! Васик – бай!

Жил в зверинце попугай..."

 

(Черный 1996, 5, 50)

 

На самом деле, С. Черный вновь следует традиционной логике колыбельной песни. "Попугай", естественно, по причине своей зарифмованности с "бай-бай" оказался принят и фольклорной традицией. Приведем в качестве примера текст, записанный в Архангельской области в 1929 году:

 

"Бай-бай-бай-бай!

Под окошком попугай

Кричит: "Ванюшку подай..."

 

(Мартынова 1997, №154)

 

У нас есть еще примеры фольклорного образа попугая. Очевидно, что здесь "попугай" – замена демонологического Бабая, отбирающего детей (по рифме и фонетическому соответствию).

Но факт "зависимости" сюжета от маркера в литературной колыбельной отнюдь не свидетельствует об идентичности художественного приема в фольклорном и литературном тексте. Включение фольклорной формульности в литературный текст может быть направлено на решение совершенно иных задач. Фольклорная формула в литературной колыбельной не реализует традиционные функции жанра, она в каждом конкретном случае имеет авторский поэтический контекст. Тем не менее следует отметить, что литературные колыбельные песни всячески избегают использования традиционных начальных формул-маркеров ("Бай", "Люли", "Зыбу", "Качи"), поскольку они не только представляют собой клише, по своей стереотипной природе противоречащие установке на поэтическую оригинальность, но и отчасти ограничивают авторское сюжетообразо­вание.[193] Наиболее часто в литературных колыбельных используется формула "Спи" в начале строки, и, таким образом, избегается строгая рифмовка, и следовательно, предоставляется большая сюжетная свобода автору.

Приведем другой пример. С.М. Городецкий в своей "Колыбельной ветровой" (1907) несколько изменяет начальную формулу: "Баю-баю, вею-вею". "Баю-баю" в первой строке сочетается с "Вею-вею" ("Баю-баю, вею-вею // Над головкою твоею." – Городецкий 1974, 200). На первый взгляд кажется, что традиция жанровой формульности не нарушается, даже есть ощущение органичности. Действительно, формула "Сею-вею", "Вей-вей" встречается в традиционном фольклоре – в обходах "сеяльщиков" на Васильев день ("Сею-вею, посеваю // С Новым годом поздравляю"), в закличках на ветер при подсечно-огневом методе обработки земли (т. н. "сучья") и на полевых работах (от насекомых): "Вей-вей ветерок, // Повевай ветерок. // Ой, до вечера, // Ой, до вечера")[194]. Но в фольклорной колыбельной такой формулы нет и быть не может, как и не может быть упоминания ветра вообще, так как по традиционным представлениям ветер может "надуть" лихорадку (трясовицу) и еще множество болезней и даже порчу.[195] Но литературная колыбельная не может рассматриваться только в рамках фольклорно-этнографических смыслов. Образ ветра в поэтической традиции не имеет подобных негативных значений.

Знаковым элементом лексики традиционной колыбельной является уменьшительно-ласкательный суффикс. Литературная культура воспринимает такой суффикс традиционных песен, в основном, в контексте лирических переживаний. Но функции суффикса в фольклорном тексте не совсем лиричны, они связаны с ослаблением напряжения в ситуации убаюкивания и имитацией "детскости" языка.[196] Любое общение с младенцем, не только в ситуации убаюкивания, отмечено таким феноменом словоупотребления. Поэтому в колыбельных есть не только "сугревушка" и "соплянушка", есть и "погостик", и "гробок".

Уменьшительно-ласкательный суффикс во многом определяет и следующий за ним формульный мотив. Если после строки, обозначающей младенца, появилась его дополнительная конкретизация с использованием подобного суффикса (Золотиночка моя; Сугревушка моя; Соплянушка моя; Крошечка моя, Ягодка моя и т.п.), то, как правило, несколько последующих строк – это повторы с другими эпитетами. В большом количестве сюжетов такое начало разворачивается или в мотив "благополучного будущего" ("Вырастешь большой...") или – в мотив колыбели (сравнение колыбелей в пользу младенца – "У нашего Миши мягче того...").

Аналогичную ситуацию мы наблюдаем в колыбельных К.Д. Бальмонта, особенно в "Финской колыбельной песне". Использовав в первом стихе уменьшительно-ласкательные формы, К.Д. Бальмонт не отказывается от них на всем протяжении стихотворения:

 

"Спи, моя деточка, глазки свои закрывая,

Спи, моя деточка, птичка моя полевая.

Светло, головка, усни, хорошо тебе будет,

Спи, моя деточка, Бог тебя завтра разбудит..."

 

В последней строфе видится мотив, близкий к мотиву народной песни (сравнения "уютности" постели в пользу ребенка):

 

"... Спит ли здесь деточка в мягкой своей колыбельке?

Славно ли, деточка, в теплой уютной постельке?

Спи, моя деточка, глазки свои закрывая,

Спи, моя деточка, птичка моя полевая. "

 

(Бальмонт 1904, 1556)

 

Притяжательное местоимение "мой", также как и уменьшительно-ласкательный суффикс, воспринимается поэтической культурой как особый знак лирических отношений. В традиционных колыбельных данное местоимение значимо в контексте магии слова ("мой" – не "чужой") как усилитель охранной функции.[197] Уже в первой публикации русских колыбельных песен 1838 года мы встречаем такие формулы, как "Ты баю-баю // Мое дитятко!"; "Баю, мое дитятко! Спи, усни, мое дитятко!; сравнения в пользу "моего": "У моего Сашеньки // Мягче его..." (Сахаров 1838, 394-404).

Но в поэтической традиции "колыбельное" местоимение мой приобретает новую семантику. Оно воспринимается как знак особого отношения лирического героя к адресату колыбельной (см. выше пример "Финской колыбельной песни" К. Бальмонта). Подобное знаковое использование местоимения мой довольно часто встречается и в других жанровых контекстах (ср. у Пушкина: "Вдруг она, моя душа // Пошатнулась не дыша"; "Задумавшись, моя душа, // Прелестным пальчиком писала...").

В заключение подчеркнем, что литературная колыбельная в целом избегает лексического соответствия с традиционной.

Уровень функциональный

 

Ритуально-магической доминантой традиционного жанра является функциональная установка – "как спою так и будет". Литературная колыбельная, будучи явлением другой эстетической природы, естественно, лишена подобных характеристик. Тем не менее принадлежность к одному жанру сообщает ей возможность создавать поэтический образ "колыбельной магии" в ее функциональном разнообразии, чем объясняется популярность в литературных колыбельных прогностических и охранных мотивов. В этом контексте следует рассматривать и частотный для поэтической традиции колыбельных мотив молитвы как способа своеобразного восполнения сакрального ореола традиционного жанра.

Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция "не сон – сон", в преодолении которой реализуется основная функция жанра, в свою очередь определяющая поле остальных функций: охранительной, прогностической, эпистемологической. Литературная колыбельная, где адресатом является образ ребенка, оппозиция "не сон – сон" может быть как эксплицитно выраженной основой лирической коллизии, так и обнаруживаться только в подтексте, то есть являться своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: "неуспокоенность – успокоенность" (тревога-покой); разрешение которой при этом связано с состоянием сна исключительно метафорически.

В зависимости от формы поэтической ориентации литературной колыбельной можно выделить два основных направления ее взаимодействия с функционально-семанти­ческим полем фольклорной колыбельной. В одних случаях сознательным или подсознательным ориентиром может служить некая модель жанра, с выраженными структурными признаками: маркером, мотивом (сочетанием мотивов), образной системой, функцией (прежде всего функцией успокоения). В других случаях моделирование традиционного "колыбельного мировоззрения" происходит внутри авторского поэтического сознания. При этом воспроизводится глубинная "колыбельная" семантика, но в ином, нетрадиционном, образном строе. Это особенно характерно для колыбельных, где имя убаюкиваемого героя совпадает с именем ребенка самого автора, или где есть посвящение собственным детям (колыбельные К. Бальмонта, М. Цветаевой, А. Ахматовой).

Литературная колыбельная, в отличие от фольклорной, не обладает ситуационной привязкой. Но ситуация убаюкивания, так называемый жанровый сценарий, может служить источником мотивного и образного рядов литературной колыбельной. Литературная колыбельная восстанавливает "полноту" традиционного жанрового сценария, создавая образ "колыбельного мира" (мотивы "убаюкивания", сна, любования младенцем и т.д.). Подобные мотивы не свойственны фольклорной колыбельной, но с точки зрения автора литературной колыбельной они воспринимаются как "мотивы сознания" традиционного исполнителя.

Функционально-семантический аспект внутрижанровых взаимоотношений будет подробно рассмотрен в следующем параграфе, посвященном репертуару мотивов литературной колыбельной.

 

Литературная колыбельная песня, адресованная
ребенку: традиционные мотивы и их трансформация

 

Основным структурообразующим элементом фольклорной колыбельной является мотив. Ему соответствует заданный традицией функциональный, образный и формульный потенциал. Именно на уровне мотивно-образной структуры проявляются основные особенности взаимодействия фольклорной и литературной колыбельной. Из традиционных мотивов в литературной колыбельной встречаются следующие: мотивы изгнания вредителя, призыва успокоителя, призыва охранителей, пугания-предупреждения, сна-роста, будущего благополучия, отношения к адресату, утверждения сна, "все спят и ты спи", семьи, забот успокоителя.

Но это только половина мотивного репертуара фольклорной колыбельной. В литературной традиции не встречаются (или встречаются исключительно редко) мотивы: кормления-угощения, купания-обмывания, одаривания, колыбели, маркировки адресата, призыва-отгона смерти, призыва деторождения, качания, убийства и заклания животного. Такой факт требует объяснения.

Мотив фольклорной колыбельной песни строго функционален. Литературная колыбельная использует только те традиционные мотивы, которые в большей или меньшей степени сохраняют такой функциональный смысл на образном уровне. Но в литературном тексте представленная колыбельная функция не является функцией в строгом смысле слова (она не имеет качества магической результативности), это только ее образ. Такие мотивы, как мотив купания-обмывания и заклания животного, не могут быть транслированы в литературную колыбельную, поскольку их семантика может быть восстановлена только в ритуально-мифологическом контексте, которого поэтическая традиция, естественно, лишена. Иными словами, подобные мотивы полностью теряют свою жанровую семантику.

Многие мотивы традиционных колыбельных песен обрели свое место и в литературных колыбельных. Но они или получили иное образно-смысловое воплощение, или существенно трансформировали свою семантику в ином, поэтическом, контексте. В литературной традиции изменился и мотивный фонд. Мотивы, редко встречающиеся в фольклорной традиции, стали популярными в литературе. Литературная традиция обрела и множество новых, специфических мотивов, ставших в какой-то степени такими же устойчивыми и постоянно воспроизводимыми, как и мотивы фольклорной колыбельной.

Литературные колыбельные, адресованные ребенку, в большей степени, чем колыбельные автору, возлюбленной, герою, используют мотивный фонд традиционной песни. Это вполне естественно, поскольку сохранен, хоть и воображаемый, адресат колыбельной, что обуславливает более тесную взаимосвязь литературного и фольклорного жанров.

Одним из наиболее популярных мотивов в литературной колыбельной следует признать мотив "все спят и ты спи", как раз не столь распространенный в фольклорной колыбельной. Причин популярности этого мотива в литературной традиции мы видим несколько. Во-первых, он был использован в самых первых опытах русской литературной колыбельной. Во-вторых, он органичен детской поэзии, а колыбельная, в силу проекции традиционного адресата – ребенка, сразу заняла здесь существенное место. Антропоморфность образов, присущая детской литературе, в данном мотиве находит благодатную почву: в нем заложен потенциал всеобщего одушевления. Мотив "все спят, и ты спи" также перекликается с одним из базовых дидактических приемов детской литературы "делай так, как делают другие", основанным на положительном примере из животного мира (от Эзопа до "Азбуки" Л. Толстого). В-третьих, это весьма продуктивная модель поэтического повествования, позволяющая сколь угодно широко разворачивать "панораму сна".

Опытов литературных колыбельных, основанных на мотиве "все спят и ты спи" в поэзии XIX-XX века было множество, мы остановимся только на нескольких примерах, позволяющих увидеть существенные вехи развития мотива в поэтической традиции. Кальки мотива фольклорной колыбельной в данном контексте не представляют для нас особого интереса, хотя их было достаточно в детской литературе.

Первая русская колыбельная, колыбельная А.С. Шиш­кова (1773), построена именно на мотиве "все спят и ты спи". В отличие от других литературных колыбельных XVIII века (например, "Баюкальной песенки" П.И. Голени­щева-Кутузова – Путилова 1997, 1, 109), колыбельная Шиш­кова 1773 года не была откровенно назидательной в духе просветительской педагогики, хотя ее вполне можно определить как "дидактическую".

Шишков уже самим названием усложняет жанровую концепцию колыбельной, вводит ее в литературную традицию, подчеркивая нарочито игровой характер ситуации и этим как бы отстраняясь от авторства: "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая свою куклу". Обозначенная специфика исполнителя и адресата отсылает читателя к явлению детского подражания, причем подражания жанру, который направлен от взрослого к ребенку. Подчеркиваемая "детскость" текста маскирует его дидактические установки, на самом деле усиливая их действенность: ребенок, способный воспроизвести, укачивая куклу, идеальный образец поведения, по мысли автора, ему уже несомненно следует. Впрочем, дидактика здесь смягчена скрытой авторской "улыбкой" над старательной "взрослостью" исполнителя и его колыбельным "резонерством".

Нравоучение, воплощаясь в жанровой форме колыбельной, обретает в стихотворении Шишкова весьма интересную образно-смысловую структуру. Мотив фольклорной колыбельной "все спят и ты спи" получает своеобразное расширение. Персонаж (образец для подражания) не только спит (первая знаковая строка "На дворе овечка спит" полностью соответствует традиции), но и охарактеризован во множестве проявлений своего идеального характера: "не упрямится", "послушна и смирна", "не сердита, не лиха", "спокойна и тиха" и т.д., причем связанных не только с состоянием сна ("Щиплет ходючи траву // На зеленом на лугу"). Интересна и "колыбельная" композиция нравоучения, в которой после маркера ("Баю-баюшки-баю") следует описание "примера" в двух попарно зарифмованных стихах, затем повтор маркера и характеристика добродетельного поведения персонажа в аспекте того качества, которым должен обладать адресат. Например:

 

"... Баю-баюшки-баю.

Щиплет ходючи траву

На зеленом на лугу,

Баю-баюшки-баю.

Весела почти всегда,

И не плачет никогда..."

 

А.С. Шишков открывает колыбельную традицию в русской литературе. Он сохраняет традиционный мотив, дидактически его трансформируя, использует маркер и лексику фольклорной колыбельной. Поэтика жанра в стихотворении Шишкова транслируется довольно точно: преобладание парной рифмы, повторы, модальность повеления, специфический "колыбельный" словарь. Например, любопытно то, что в тексте отсутствуют архаизмы, несмотря на пристрастие Шишкова к последним. Жанр оказывается сильнее идеологии. Интересны шишковские приемы стилизации народной речи ("хорошохонько лежит", "ходючи"), точно соответствующие поэтике жанра. Так, слово "хорошохонько" прекрасно вписывается в "колыбельный словарь", даже если и является авторской находкой. Во-первых, экспрессивный, уменьшительно-ласкательный суффикс (здесь: " оньк ") вообще доминирует в грамматике колыбельных. Во-вторых, подобное растягивание слова, удваивание некорневого слога – типичный импровизационный прием фольклорного исполнения, направленный на конструирование ровного слогоразмера. В-третьих, это слово используется в самом начале, во второй строке и создает традиционное настроение текста, несмотря на чуждый русским колыбельным песням образ персонажа – "овечка".

Шишков не следовал традиции назидательной (часто – резонерской) поэзии для детей, которая господствовала в то время в хрестоматийной части учебных книг. Будучи автором первых повествовательных стихотворений для детей, в которых изображение детского быта и детских впечатлений лишено откровенного диктата нравоучительности, Шишков и в своей колыбельной достиг равновесия поэтического и дидактического начал. В стихотворении все-таки присутствует моральный вывод, но заведомо смягченный названием (колыбельная поется кукле):

 

"... Так и ты, душа моя,

Будь умна и хороша,

Баю-баюшки-баю.

 

 

Если хочешь, чтоб любя

Все лелеяли тебя,

Баю-баюшки-баю."

 

(Поэты 1790-1810, 362)

 

Первая русская литературная колыбельная, наследуя знаковые доминанты (мотив, маркер) и особенности поэтики фольклорного жанра, сориентирована как на русскую ("дидактическая" учебная поэзия), так и европейскую литературную традицию ("Kleine Kinder Bibliotek" И.Г. Кампе.). При этом немецкий источник текста у Шишкова подвергается оригинальной русификации. Вообще, опыт И. Кампе, которого переводил Шишков, оказал существенное влияние на русскую детскую литературу именно благодаря поэзии последнего.

Использование мотива "все спят и ты спи" в дидактических целях может приводить к весьма серьезным трансформациям его структуры. Примером может служить колыбельная А.М. Федорова 1907 года. Тип дидактической, как и назидательной колыбельной, о которой пойдет речь ниже, во многом был определен характером изданий, для которых они предназначались. Это детские журналы, включавшие, согласно ориентации на читательскую аудиторию, тексты детской литературы, которые, в большинстве случаев, обладали, если не откровенно назидательными, то дидактическими установками. Все "детские" стихи Федорова, включая колыбельные, публиковались в журналах "Родник", "Игрушечка", "Задушевное слово", "Красные зори", предназначенных для детского чтения. Как правило, основным сюжетным мотивом таких колыбельных служит видоизмененный фольклорный мотив "все спят и ты спи", где в качестве примера используется сказочный образ (чаще всего животное). Но отметим, что образ животного, который здесь служит примером для подражания, хоть и обладает антропоморфными чертами, принадлежит поэтическому миру данного произведения, а не традиции.

В колыбельной Федорова мотив "все спят и ты спи" предстает в следующем виде: "Ты спи, чтобы дать возможность заснуть другим". Стихотворение начинается с дидактического обращения к плачущему неспокойному ребенку. "Спи, мой маленький сынок, // Спи, буян и крикунок, – // Как не стыдно все не спать, // Беспокоить плачем мать". Мотив детских слез, обозначенный в контексте жизненной философии ("Спи, к слезам не привыкай..."), порождает оригинальный сюжет, в центре которого традиционный персонаж – кот-успокоитель. Кот так любит младенца, что "забыл покой и сон", стараясь его убаюкать: "Если ты не будешь спать, // Будет котик наш вздыхать, // Будет плакать день и ночь, // Так что вытерпеть невмочь". Далее прямые уговоры сменяются остроумным сюжетным аргументом – "историей" дружбы кота с петухом. Введение косвенного персонажа – "петуха" – с экстравагантным обликом авантюриста нейтрализует дидактические установки и расширяет жанровое пространство колыбельной посредством намека на некие "сказочные" похождения:

 

"…Как вояка тот петух

Был и крив, и хром, и глух,

Но зато уж так умен,

Что учил уму ворон

И однажды, плут, в лесу

Обманул хитро лису;

Обманул, но как? О том

Знает он с своим котом.

Ты ж дознаться не пытай.

Баю-баю-баю-бай."

 

(Путилова 1997,1,411)

 

Дидактический вывод этой истории для читателя довольно неожидан: из-за крикливого нрава петуха кот не может толком выспаться, хотя и устал от жизни, полной треволнений: "Но петух тот был горласт; // Ваське выспаться не даст". В финале наступление сна младенца истолковывается как необходимое условие засыпания кота: "Спи, коту проспаться дай. // Баю-баю-баю-бай", то есть сон адресата оказывается формой проявления его заботы об успокоителе.

Фольклорный мотив "все спят, и ты спи" может достаточно точно воспроизводиться в литературной колыбельной, наполняясь при этом другой образностью, которая в свою очередь создает иное ассоциативное поле. В качестве примера можно привести колыбельную В. Брюсова[198]. Живой мир здесь разделяется на спящих (птицы, львы, косули, рыбы, сом) и неспящих ("Только волки, только совы // По ночам гулять готовы"). Первые ведут дневное мирное существование и им ребенок должен подражать: "Спи, как рыбы, птицы, львы, // Как жучки в кустах травы"; волки и совы принадлежат "ночному", хищному миру, они – источник страхов, "Вой волков и крики сов" символизируют опасность и тревогу. Таким образом, мир ночи, в которой совершается сон ребенка, насыщается драматизмом. На этом драматическом фоне особую напряженность обретает и мотив охраны сна ребенка священными силами: "Зажжена у нас лампадка // Спи, мой мальчик, мирно, сладко".

Мотив "все спят, и ты спи" может получить и весьма оригинальную вариацию. Персонажам новой литературной колыбельной не обязательно спать для усыпления ребенка. Автор (успокоитель) повествует, перечисляя реалии мира, отнюдь не погруженные в сон, и само это повествование должно усыпить ребенка. Приведем в пример колыбельную В. Луговского 1938 года:

 

"Виноградник шелестит...

Спи, моя родная!

Сычек жалобно кричит,

тьма течет ночная.

Ходят в море паруса -

не оглянешь оком.

Бьется светлая хамса

в неводе широком.

Ветер в горы полетел

и упал в ущелье.

Листья вьются на шоссе

легкой каруселью,

Листья вьются на шоссе -

ветер догоняя,

 

Все в серебряной росе...

Спи, моя родная!

Крейсер по морю плывет -

он тебе не страшен,

Он легко несет вперед

тени круглых башен.

Пограничники прошли,

ветки разнимая,

И маяк горит вдали...

Спи, моя родная!.."

 

(Луговской 1966, 209-210)

 

Для лирического универсума литературной колыбельной советской эпохи, как видим, характерно сочетание картины спокойно текущей ночной жизни природы, своего рода природного бодрствования, с образами типичных советских "охранителей": крейсер, пограничники. Интересна авторская оговорка: крейсер, плывущий по морю, явно должен нарушать ночной природный покой. Военный корабль, как волки и совы в колыбельной В. Брюсова, должен принадлежать к ночному "хищному миру", но это корабль свой, родной, являющийся не только не угрозой покою и сну, но их гарантией: "Крейсер по морю плывет – // Он тебе не страшен".

Как мы увидели, мотив "все спят, и ты спи" может сочетаться с разнообразными мотивами как фольклорного, так и литературного происхождения. Именно он среди других традиционных "успокоительных" мотивов оказался наиболее продуктивным для поэтической традиции. Из "успокоительных мотивов" фольклорного происхождения, востребованных литературной колыбельной, следует выделить и мотив призыва успокоителя. Во многих литературных текстах присутствует призыв традиционных успокоителей, чаще всего, это кот, также Сон, Дрема. Но в связи с изменением функционального и образно-смыслового контекста литературной колыбельной несколько видоизменяются и традиционные персонажи. Так, например, в стихотворении Галиной Г. (Эйнерлинг Г.А.) "Спи, сынок!" 1906 года Дрема предстает инфантилизированным "дедкой Дремой" в колпачке и с мешком. Создается ощущение некоего смешения сказочного гнома с Дедом Морозом. Подобно последнему "дедка Дрема" в мешке тоже кое-что припасает, правда, не подарки, а сны (мы, конечно, отдаем себе отчет в том, что сама фигура Деда Мороза в 1907 году довольно проблематична). Сны при этом классифицируются также как подарки Деда Мороза: "сладкие" – для хороших детей, "для дурных, для шалунов" – какие-то другие:

 

"Только мой сынок уснет-

Дедка Дрема к нам придет...

Старый Дрема старичок-

Острый, серый колпачок...

 

Дедка Дрема, сам с вершок,

Принесет с собой мешок...

А в мешке для деток сны

У него припасены...

 

 

Для дурных, для шалунов

Не припас он сладких снов,

Но для крошки моего

Лучший сон есть у него!"

 

(Галина 1906, 419)

 

В литературных колыбельных могут появиться и новые, не соотносимые с традицией "успокоители". В "Колыбельной" Льва Мея (Песни русских поэтов 1988, 1, 84), обладающей множеством жанровых признаков (обрамляющая формула, мотив призыва успокоителя, лексические соответствия), самим "успокоителем" оказывается соловей. Литературный контекст этого образа очевиден так же, как его несоответствие поэтике фольклорной колыбельной. "Соловей" – символ весны и любви как в фольклорной (лирическая песня), так и литературной традиции. Пение соловья, в отличие от колыбельных монотонно воркующих голубей, не "усыпительно", оно создает любовное, "утреннее" настроение. Возможная для образа соловья семантика "утешения" вряд ли может сочетаться с мотивом "сна". Кстати, в сочетании "Соловейка-соловей" уже в 1850 году явно улавливались ассоциации с популярнейшим романсом А. Алябьева на слова А. Дельвига.

 

В литературных колыбельных, начиная с опыта А. Майкова, в качестве успокоителя -"укачивателя" появляется ветер, причем он довольно часто может выступать и в роли "вредителя").[199] В "Колыбельной ветровой" С. Горо­дец­кого 1907 года (Городецкий 1974, 200) это центральный образ, обусловивший даже изменение колыбельного маркера ("Баю-баю, вею-вею"). Включение колыбельных функций ветра в жанровый маркер весьма красноречиво в отношении "литературного оправдания" этого природного явления, появление образа которого в поэтическом мире традиционных колыбельных противоестественно.

"Колыбельный" образ ветра ярко представлен еще в двух поэтических текстах начала ХХ века. В первой книге "Живого родника" под иллюстрацией, изображающей спящего мальчика, опубликовано стихотворение К. Чуковского "Ветер", имеющее очевидные признаки колыбельной. "Ветер" здесь выступает как в негативном, так и в позитивном качестве. Сначала он изгоняется, что перекликается с традиционным мотивом изгнания вредителя:

 

"…Прочь, постылый от Коленьки,

Видишь, Коленька голенький.

Не пущу я тебя, не пущу".

 

Затем, что опять же характерно для колыбельных "вредителей" (но не ветра), ему предлагают "заняться своим делом", то есть поменять свою функцию (Ср.: "Ходи Бука под сарай // Коням сена надавай"):

 

"Погоняйся за тучами,

Над лесами дремучими"

 

Далее аналогия с фольклорной колыбельной исчезает, ветру предлагают превратиться в "весенний ветерок", что в контексте русской поэзии указывает на иную символику. Интересно, что весенняя семантика представлена у Чуковского в образах традиционной пасхальной обрядности:

 

"Повстречаем тебя куличом,

Кумачевой обновою

И свечей четверговою

И весеннюю песню споем".

(Живой родник 1910, 14)

 

В подтексте стихотворения возникает возможное сближение с колыбельной семантикой, так как перечисленные обрядовые реалии обладают прогностическими смыслами доли, роста. Кулич – символ Воскресения и начала новой жизни (после "умиротворения плоти" Великого поста). "Кумачевая обнова" – подарок, обозначающий праздничное обновление (ср. в фольклорных колыбельных: "Отцу – кумачу"). Четверговая свеча, по традиционным представлениям, хранит "счастливую долю" и способна возвратить ее в случае утраты. Прогностическая семантика Великого Четверга может быть востребована и фольклорной колыбельной (ср. в тихвинских колыбельных "Я качу-качу-качу // На Великом Четвергу").

Таким образом, символика начала, роста, счастливой доли, обязательная для традиционной колыбельной, оказывается представленной в стихотворении Чуковского, но в других неколыбельных образах, правда, также восходящих к традиции народной культуры.

В "Песенке ветра" С. Северного (С.Н. Дурылина) (Путилова 1997, 549) ветер не только поет колыбельную (которая определяется характерной для литературной традиции поэтической формулой: "песенки-сказочки"), но находит и приводит традиционного для колыбельных "успокоителя" – "Сна угомонного". В контексте фольклорной традиции призываются как бы сразу два "успокоителя" – Сон и Угомон, что по логике традиционной колыбельной должно усилить результативность усыпления.

Во-многих литературных колыбельных присутствует и трансформированный мотив охраны, защиты, представленный в фольклорной колыбельной как"мотив призыва охранителей". Тема обережения убаюкиваемого младенца и детского сна в литературной колыбельной универсальна и возникает, по преимуществу, в смысловом подчинении другим мотивам, что, возможно, обуславливает частотность появления мотива охраны в финалах литературных колыбельных или на границах их композиционных частей. Подчиненное положение мотива охраны мы наблюдаем в колыбельных М. Лермонтова ("Дам тебе я на дорогу // Образок святой:"), М. Лохвицкой ("Ангел хранитель твой бдит над тобой // И осеняет крестом."; "Свят мой крошка и безгрешен. // Спит и видит светлый рай. // Легкой тканью занавешен, // Спит мой крошка. Баю-бай."), В. Брюсова ("Зажжена у нас лампадка, // Спи мой мальчик, мирно, сладко"), в "Колыбельной испанскому сыну" О. Берггольц; в "колыбельном" стихотворении "Ночь перед полетом" Н. Луконина; в "Колыбельной с черными галками" В. Луговского. Только в редких произведениях мотив охраны является определяющим. Такова ситуация в стихотворении А.Н. Плещеева "В бурю" (1872), где мать поет колыбельную, отгоняя бурю. Сам текст колыбельной лишен формальных признаков жанра и фактически является поэтическим аналогом традиционного оберега. На это указывают как особенности лексики, так и специфическое ощущение магической силы слова. Стихотворение Плещеева – яркий образец поэтической рефлексии над охранной функцией колыбельной:

 

"Комнату лампада

Кротко озаряла;

Мать, над колыбелью

Наклонясь, стояла.

 

А в саду сердито

Выла буря злая,

Над окном деревья

Темные качая