Алексей маслов, профессор, зав. Кафедрой всеобщей истории рудн

 

Концепция инь и ян – двух противоположных и взаимодополняющих начал – пронизывает все в китайской культурной традиции, от системы управления государством и отношений между людьми до правил питания и саморегуляции. Она же распространяется и на весьма сложную схему взаимоотношений Символ инь‑ян между человеком и духовным миром. Изображение символа инь‑ян (на самом деле он не древний и возник достаточно поздно) как темного и светлого полукругов стало едва ли не визитной карточкой всей восточноазиатской культуры, и его можно обнаружить на обложках западных книг по диетологии, здоровому образу жизни, философии и религии Китая.

 

Символ инь‑ян

 

Инь‑ян стали настолько тесно ассоциироваться с «китайской тематикой», что воспринимаются как изначально присущие ей начала. Концепция инь и ян как нельзя более точно передает восприятие китайцами и внешнего мира, и мира внутри себя. Однако не стоит понимать это примитивно и упрощенно.

Прежде всего, нам придется развеять устоявшийся миф о сущности инь и ян: в китайской культуре они никогда не были «закреплены» за некими парами противоположностей, как принято считать в популярных сочинениях. Это значит, что инь‑ян отнюдь не равнялись темному‑светло‑му, мужскому‑женскому, солнцу‑луне и т. д., причем эта ошибка уже неоднократно критиковалась специалистами. Тем не менее, такую примитивную трактовку можно встретить и в современной китайской литературе, и на уровне обиходных представлений китайцев. Так что истинная суть инь‑ян – столь, казалось бы, многократно изложенная – осталась сокрытой. Нам же представляется, что само понимание «сокровенного» в китайской культуре невозможно без правильного осознания этого принципа.

Принцип инь и ян живет на уровне восприятия духовного мира, взаимоотношений человека и общества, китайца и «варвара»‑иностранца. Даже в политике Китай – одна из немногих стран, которая по всем договорам неизменно требует «дуйдэн» – паритета взаимоотношений, мер и шагов.

Концепция инь‑ян означала наличие перворазделения вообще, которое знаменует собой собственно порождение всего материального и духовного мира. Несложно понять, что создание культуры для Китая это, прежде всего, упорядочивание сущностей, прекращение действия хаоса.

Восприятие мира китайцами всегда ситуативно и никогда не постоянно, т. е. мир постоянно трансформируется, поэтому ничто не существует воистину и до конца, ничто не является истинным по своей природе и изначально. Собственно, мотив истинности, которая может быть дана только как постоянная трансформация, и есть основа мистического представления инь‑ян.

Сама ситуативность восприятия жизни порождает мысль о постоянном переходе противоположностей друг в друга, а потому инь‑ян не равняются биному женское‑мужское, а пары мужское‑женское, пустое‑наполненное являются лишь следствием такого бинарного типа мышления.

Первоначально инь и ян означали соответственно теневой и солнечный склоны горы (такое понимание можно, в частности, встретить в «И цзине») – и эта символика как нельзя лучше отражала суть этих двух начал. С одной стороны, они представляют лишь разные склоны одной горы, не сводимые друг к другу, но и не отличающиеся друг от друга; с другой стороны, их качественное различие обуславливается не внутренней природой самого склона, а некоей третьей силой – солнцем, которое поочередно освещает оба склона.

Для магического пространства ни инь, ни ян, равно как удача или несчастье, не бывают абсолютными – это лишь грани одного явления, и разделение их на «добрую» и «злую» части жизни происходит лишь на обыденном уровне, в сознании непосвященного человека. Даос, например, прекрасно осознает, что «лишь только в Поднебесной узнали, что красивое – красиво, тотчас появилось и уродство. Как только все узнали, что добро – это добро, тотчас появилось и зло. Ибо наличие и отсутствие порождают друг друга. Сложное и простое создают друг друга» («Дао дэ цзин»). Мистический закон «парного рождения» (шуан шэн) запускает бесконечное колесо взаимопорождений, которое можно остановить, лишь избежав перворазделения вообще. Мотив бесконечного «кольца», где все части равны друг другу, обыгрывается и в «Дао дэ цзине», где говорится, что «до» и «после» следуют друг за другом, то есть в мистическом мире нет никакого разделения на «начало» и «конец». В сущности, это есть абсолютное воплощение Дао, которое в равной степени «распростерто и влево, и вправо».

Сакральное пространство бытия в Китае находится в абсолютном бинарном равновесии инь‑ян относительно друг друга, что проявляется даже на уровне бытовых поверий. Например, если в доме кто‑то умер, считается, что вскоре в нем случится какое‑то счастливое событие; в случае же рождения ребенка счастье и удача могут какое‑то время обходить дом стороной.

Формально инь и ян считаются абсолютно равноценными друг другу, и именно так они трактуются на обиходном уровне. А вот реалии китайского оккультизма показывают, что абсолютного равенства между инь и ян не существует.

В мистической закрытой традиции инь считалось более ценным и высоким. Оно и было обобщающей метафорой всего потаенного, сокрытого, тайного, что так высоко ценилось в Китае. Начало инь, например, «изображалось» на китайских пейзажах за нарисованными горами‑водами или орхидеями. Именно инь как главенствующее и всеобъемлющее, но постоянно сокрытое начало стояло за всей мощью имперского декора.

Понять столь большое значение инь несложно – по сути, сам путь‑Дао был не чем иным, как воплощением инь. Дао обладает всеми чертами инь и ни одной чертой ян. Прежде всего, оно «сокрыто», «неясно», «туманно». Оно обладает и чисто женскими функциями – порождает все явления и вещи этого мира. Оно вечно ускользает, его нельзя ни ощутить, ни выразить. Дао во многих древних трактатах оказывается синонимично воде – ее податливости, отсутствию постоянной формы.

Традиция сокрытости и неупорядоченности, неоформленности инь присутствует и в концепции благодатной энергии дэ. Именно полнота дэ и отличает истинных мастеров и великих правителей, императоров от других людей. Тем не менее, все несет в себе часть благодати‑дэ. Но Благодати не божественной, как манифестации Высшего Бога, но абсолютно самодостаточной и само‑полной энергии. Она выступает как энергия бесконечно «потаенная» и «утонченная», из‑за чего и не замечается непосвященными. Более того, всякая истинная благодатная энергия – сокрытая, и в другом качестве она даже не может существовать.

Тем не менее, «скрытая благодать», как жизненный флюид, омывает и напитывает весь мир. Это же проявляется и в концепции наполненности душами или духами всего мира. Души умерших, например, несутся в потоках воды и ожидают того момента, когда смогут соединиться с потоками крови живых существ, для того чтобы потом возродиться. Они оживают в Желтых водах – потоках талой весенней воды.

Начало инь здесь поразительным образом выступает и как сокрытое вместилище невидимых и неупорядоченных духов, представляющих мир мертвых, и одновременно как начало, дарующее жизнь и существование вообще, подобно пути‑Дао.

Обратим внимание, что вода в китайской традиции, очевидно, ассоциировалась с плодородием (как и у большинства народов), а также с детородной функцией. Частично это было связано коннотациями между водой и путем‑Дао. Оба этих начала не имели постоянной формы и принимали форму «того сосуда, в который были налиты». Здесь же и податливость, неуловимость, следование изменениям. Однако самое главное – Дао дает рождение мириадам существ, при этом как бы давая импульс к жизни, но далее не властвует над ними, оставляя высшую степень свободы развития: «Давать жизнь и не властвовать». Дао так же, как и вода, «занимает нижнюю позицию» по аналогии с тем, как все воды из верховий стремятся в долины. «Самка, также занимая нижнюю позицию, властвует над самцом», – говорит «Дао дэ цзин». Все эти гидравлические аллюзии о Дао‑воде, встречающиеся в «Лао‑цзы», есть отголоски, а иногда и цитаты из древних мистических культов, записанные в VI–V вв. до н. э., но имеющие значительно более раннее происхождение.

Казалось бы, вода должна соответствовать лишь женскому началу инь как податливому и дающему рождение. Вообще, как мы уже говорили, в древней китайской мистериологии инь всегда превалирует над ян в плане внутренней оккультной реальности, поскольку Дао скорее соответствует началу инь, нежели в равной степени символизирует их обоих. Однако вода чаще всего была символом живительного семени безотносительно мужского или женского начала – думается, эта символика возникла задолго до даосской концепции Дао‑воды.

Вода вообще символизирует некий ритм жизни, в ней живут духи умерших, чтобы переродиться вновь, она наполнена, по разным легендам, либо ци, либо семенем‑цзин. Например, древний трактат «Гуань‑цзы», приписываемый автору VII в. до н. э. (в реальности текст написан несколько позже), советнику правителя царства Ци, говорит о воде как о детородном начале и символе «истинного» человека: «Человек подобен воде. Лишь когда мужчина и женщина оказываются вместе, его семя‑цзин и ее энергия‑ци объединяются, возникает проистечение вод, которые дают форму [новому] человеку».

Совсем по‑иному обстоит дело в светской традиции, к которой, кстати, могли относиться и многие вещи, внешне похожие на некую «тайность». Здесь начало ян, наоборот, оценивалось выше. Иногда это объясняют патриархальной ориентацией общества, где мужчина, т. е. выразитель начала ян, играл основную роль. Известны даже ритуалы, благодаря которым женщина (т. е. инь) могла перейти на уровень мужчины (т. е. ян) и тем самым улучшить свой статус.

Небесные духи и сам высший дух древности шан‑ди представлялись как высший момент упорядочивания, абсолютная гармония и порядок. Это – начало ян, и именно они помогают душе после смерти человека сохранить свою индивидуальность, за счет чего к ней могут в дальнейшем обращаться потомки. Эти черты перешли и на представителя шан‑ди на земле – императора, или Сына Неба. Этому гармонизирующему и упорядочивающему воздействию противостоит и одновременно его дополняет мир начала инь, представленный духами типа гуй, знаменующими собой хаос, неструктурированную массу и энтропию, вредоносность и разрушение. Более того, сами духи и шан‑ди могут представлять собой не некие мистические сущности, а лишь метафору вечного столкновения неструктурированной массы (духи гуй в том числе и в чистилище) с четкой структурой и иерархией, представленной добрыми небесными духами шэн. Такая странная структура осознания мира как чередования хаоса‑порядка даже позволила некоторым исследователям говорить о наличии некой единой метафоры восприятия мира, и с этим трудно не согласиться. Представления о духах, о сложной небесной иерархии в конечном счете являлись не только объектами веры, но метафорой имперско‑иерархического единства: хаос и порядок в эзотерическом мире всегда имеют свое точное отражение в мире посюстороннем.

Инь – это очевидный первозданный хаос, это обращение человека к самому истоку (точнее, до‑истоку) собственного возникновения. Хаос в даосской мысли, равно как и во всех мистических школах, носит позитивно‑креативный характер, поскольку символизирует нерасчлененность и единство мира. Он – знак не столько рождения мира, сколько потенциально заложенной в нем возможности рождения чего угодно без четкого определения его сути. Это возможность всего и потенция ко всему в ее абсолютной аморфности и неопределенности. Его метафорой выступают понятия «изначальный ком», «гулкая пустота пещеры», «беспредельное» (у‑цзи), «прежденебесное» (сянь тянь). Это та обитель, не имеющая форм и границ, где слиты воедино знание и незнание, рождение и смерть, бытие и небытие.

Вся имперская культура – воплощенное ян – противостоит символике «изначального кома». Она призвана разделять и «раздавать имена», и непреодолимая тяга китайских древних мудрецов и современных политиков к упорядочиванию и созданию четких ценностных иерархий есть не более чем попытка воплотить принцип превалирования ян над инь. Одновременно это и принцип светской культуры – здесь ян главенствует над инь, в то время как в мистической парадигме инь является единственно возможным исходом противостояния и взаимодополнения инь и ян.

Мистические же культы, воплотившиеся в даосизме и в некоторых народных ритуалах, наоборот, отдавали приоритет инь, учитывая, что и само Дао выступает как инь, – оно податливо, невидимо, его аллегория – податливая вода, что не имеет формы, лощина, женское лоно. Таким образом, мистические учения отнюдь не ставили знака равенства между инь и ян, но, очевидно, своими концепциями «сокровенно‑потаенного», «изумительно‑запрятанного» стремились обратить человека к началу инь. Здесь как раз культивировался приоритет хаоса как изначального, нерасчлененного состояния над порядком как чем‑то застывшим, ригидным, приближающимся к смерти. Приход к предрожденной нерасчленности проявляется, в частности, в мифе о нерожденном младенце. Так, Лао‑цзы сравнивает себя с младенцем, «который еще не научился улыбаться», который «не проявляет признаков жизни». Примечательно, что это – один из редчайших пассажей, где Лао‑цзы в трактате «Дао дэ цзин» говорит от первого лица, здесь слышна речь посвященного проповедника и наставника.

Расхожий тезис о мистическом «переходе инь в ян» (инь ян цзяо) имел в китайском фольклоре вполне реальное, хотя и весьма необычное преломление. Он, прежде всего, затрагивал возможность трансформации самого человека, точнее, самой характерной его черты – смены пола. В китайских магических историях нередко обсуждаются моменты перехода женщины в мужчину и наоборот. Смена пола могла выполняться различными магическими методами, например, приемом чудесных пилюль или при помощи даосов или бродячих магов.

Более того, в китайской традиции такие чудесные трансформации имели и дидактический подтекст: здесь даже волшебство использовалось с прагматической целью служения предкам. Девушка долгое время сожалела, что не родилась юношей, ибо лишь юноша может в полной мере совершать все ритуальные обряды по усопшим предкам и, прежде всего, по отцу. Мучимая тем, что не способна в полной мере воплотить идеал сыновней почтительности (сяо), однажды ночью во сне она увидела духа, который вскрыл ей живот и что‑то вложил в него. Когда она пробудилась ото сна, оказалось, что она превратилась в мужчину. В общем, в подобных историях вполне мог бы черпать свое вдохновение 3. Фрейд, однако вообще мотив перевоплощения, смены пола имеет здесь не только психологический, но и религиозно‑шаманистский аспект. Безусловно, китайский фольклор даже новейшего времени обнажает самые глубинные аспекты человеческой психики и демонстрирует то, что в западной традиции, освященной христианскими нормами, тщательно вымарывалось.

Таким образом, композиция инь‑ян оказалась универсальной схемой чередования событий, чаще всего воспринимаемой как абсолютный порядок и абсолютный хаос, причем именно хаос и начало инь оказывались атрибутами мистической культуры Китая. Все истинное, связанное с инь, становилось поэтому запрятанным и сокрытым и представлялось в этом мире через символы, числовую и цветовую магию. И, как следствие, пришло осознание существования некоей магической схемы бытия, равной абсолютному небытию, которую и надо вычислить.

 

«Перемены – это неизменное»

Елена Косолобова

 

«И, уж если откровенно, всех пугают перемены…»

– Скажите, а как вы относитесь к переменам?

– Не знаю, что и сказать. Если все плохо, то хочется, чтобы все поскорее изменилось, ну а если наоборот…

«Все течет, все меняется», «в одну реку нельзя войти дважды» – эти слова мы помним с младенческого возраста. Но иногда попадаешь в ситуацию, когда ты «не на волне», когда происходящие события буквально выбивают из колеи. И что делать в таком положении? Как быть, если нужно на что‑то решиться, и ты знаешь, что любое твое решение повлечет за собой цепь последствий?

В Китае в таком случае было принято спрашивать ответа у «И цзин», «Канона перемен». К этой древней книге все относятся по‑разному. Одни считают ее шарлатанством, другие – философским учением, моделью космогонии, гадательной системой… Наверное, проблема в том, что мы не умеем правильно пользоваться этой системой. Вот представьте, вы гадаете, и вам выпадает такой текст: «Быть может, будешь пожалован парадным поясом, но до конца утреннего приема тебе трижды порвут его». И как прикажете это понимать?

Если задуматься, «И цзин» – не гадательная книга, а,

скорее, учебник стратегии и тактики, который не просто дает рецепт на каждую ситуацию (на самом деле, он не дает никаких рецептов), а учит тому, как может развиваться та или иная ситуация. Он рассказывает о законах изменений. В китайской философии на понятии изменения основано очень многое. Изменение – это жизнь, без него немыслимо существование всего живого. Представьте себе, что перестали бы сменять друг друга день и ночь или времена года, что деревья перекратили бы расти, а люди – взрослеть и меняться. Китайский философ Лао‑цзы говорил: «Когда светит солнце, я грустен, потому что потом пойдет дождь. А когда идет дождь, я радуюсь, потому что потом выйдет солнце».

«И цзин» рассказывает о происхождении изменений. А возникли они раньше, чем появился человек. Основой всего существующего является Абсолют, Тайцзи (Великий Предел). В тот момент, когда он впервые разделяет себя на два великих принципа, два полюса: Инь (прерванная черта) и Ян (сплошная черта), впервые появляются противоположности (а с ними и изменения) и начинают «сражаться» друг с другом, «вызывают» друг друга. И все последующие космические силы, и все существа, родившиеся из этих двух, несут в себе частицу Инь и Ян. Так рождаются 64 гексаграммы «И цзин».

Но чтобы понять основной принцип перемен по «И цзин», нам достаточно восьми триграмм ба гуа (на рисунке они изображены в порядке Вэнь‑вана). Они возникают, когда Инь и Ян делятся по два раза и образуют по четыре производные триграммы. ☰ Цянь, Отец, «Творящее», ☷ Кунь, Мать, «Воспринимающее» и их три «сына»: ☳ Чжэнь, «Возбуждающее», ☵ Кань, «Бездонное», ☶ Гэнь, «Покоящееся», и три «дочери»: ☴ Сюнь, «Мягкость», ☲ Ли, «Приникающее», ☱ Дуй, «Радостное». С помощью этих восьми гуа, или восьми сил, можно понять принципы любого изменения, эволюции любого процесса.

 

Восемь знаков гуа в порядке Вэнь‑вана

 

Каждому из гуа соответствуют свои сторона света, время суток и время года.

Любой процесс начинается со старшего сына – Чжэнь, принципа весенней грозы, таинственной, изменчивой энергии, которая не проявляется, но является импульсом для рождения нового. Чжэнь соответствует раннее утро, время восхода солнца, когда мир готовится пробудиться к новому дню.

Потом приходит время Сюнь, старшей дочери. Ее символический образ – ветер, который, не применяя силы, мягко и тонко проникает во все. «Не от мягкости ли весеннего ветра тают льды, затвердевшие в зимних бурях?» Прежде чем действовать, необходимо найти момент и придать каждой вещи надлежащее значение, выбрать главное, а остальное мягко, но верно переместить на второй план. Если не сделать этого, человек будет поглощен множеством дел и напрасно потратит силы.

Но вот наступает полдень – кульминация дня, время средней дочери Ли. Ли ассоциируется с Огнем, с тем, что способно освещать. Ее задача – нести свет, давать ясность, поэтому она связывается также с интеллектом. Это время действовать. Но для того чтобы действовать правильно, мы должны знать, с чем имеем дело. В Китае знать означает созерцать, интуитивно понимать изнутри, освещать темноту светом своего сознания.

После этого наступает черед Кунь, Матери, «Воспринимающего». Она олицетворяет понятие соучастия. В современной жизни слишком много основано на соревновании и слишком мало – на соучастии. Соучастие – это создание настоящих уз, нахождение точек соприкосновения между людьми или между человеком и вещью. И без него не могут делаться великие дела.

Наступает вечерняя пора – время «сбора урожая», осень, Дуй, «Радость». Нам в жизни часто не хватает момента остановки, необходимой для подведения итогов, очищения от накопившейся за день грязи. Момент «сбора урожая» радостен, но за осенью всегда следует зима, поэтому радость несет оттенок грусти, расставания.

Следующий этап – момент перехода. Это сложное время, в традиции оно соответствует переходу от жизни к смерти. Солнце спускается в подземный мир, чтобы вернуться весной с новыми силами. В такие моменты происходит встреча с Цянь, «Творящим», Отцом, которому дается «отчет» за прошедший день. Но одновременно это отчет и перед самим собой: «Что я сделал? Что не успел? Прошел ли этот день недаром?» Прорастут ли семена собранного урожая или они попали в мертвую почву? Страж ждет ответа.

На землю опускается ночь. Наступает время двух самых загадочных гуа. Кань – средний сын, «Бездонное», Вода, принцип проникновения в любые глубины. Это особое время, когда нельзя действовать, но можно готовить почву для следующего дня. Традиционно зима была периодом, когда прекращались полевые работы и наступало время для мастерства, для создания чего‑то красивого. Когда человек погружается в сон, он собирает и взращивает дневные сокровища. Если их было мало, то этот этап проходит «на поверхности», но мудрец может достичь своих сокровенных глубин и там готовить новый день.

Но вот наступает странная предрассветная пора – Гэнь, «Покоящееся». Ее символ – гора. Это таинственный момент, нашедший отражение и в сказках: герой входит в гору с тем, чтобы выйти из нее другим, как бы заново родиться.

Наверное, уже понятно, что эти восемь триграмм не просто описывают время суток или смену времен года. По сути, это модель того, как происходит и развивается любое событие; она применима и к созданию какой‑либо вещи, и к процессу общения с человеком. Все имеет свои закономерные этапы, которые нельзя отрицать. Пропустишь один – и все пойдет наперекосяк. Сколько раз у нас возникали проблемы, а мы не умели правильно определить приоритеты, как советует Сюнь, и впустую тратили время! А часто ли мы делаем усилие по‑настоящему узнать людей, которые рядом, и найти точки соприкосновения? Быть может, сделай мы это, и у нас было бы больше настоящих друзей и меньше иллюзий? И уж наверняка не часто встретишь человека, который периодически задумывается, а нужно ли вообще то, что он делает.

 

* * *

 

«И цзин», «Книгу перемен», называют иногда китайской Книгой Книг. Для культуры Китая она так же значима, как Библия для культуры Запада. Одно из ее ранних названий – «Чжоу и», «Канон перемен эпохи Чжоу», что уже само по себе говорит о ее глубокой древности (первый император династии Вэнь‑ван жил в XI в. до н. э.). Считается, что во время династии Чжоу книга была завершена, а истоки ее восходят к мифическому императору Фу‑си, жившему, как говорит традиция, в начале

III тысячелетия до н. э. Комментарии к этой книге составлялись не одно тысячелетие и насчитывают несколько томов. Одним из самых знаменитых комментаторов «И цзин» был Конфуций, который в своих трудах «Си цы чжуань» и «Шо гуа чжуань» сформировал философскую концепцию гуа.

Первоначально книга носила название «И» – «Перемены». Иероглиф т» имеет и другие значения: «легкость», «неизменное» и «изменение». Как объяснял один из древних комментаторов «И цзин», его суть в легкости, поскольку это учение без усилий проникает во все. «Если легко, то легко познается; если просто, то просто следовать» («Си цы чжуань», 1.1). Несмотря на символичность изложения, книга говорит языком, доступным сердцу каждого, и о вещах, каждому понятных.

Изменение является энергией, Ци «И цзин», поскольку, если бы не было изменений, весь мир остановился бы и жизнь прекратилась. Понятие «изменения» приходит благодаря повседневному опыту. Однажды Конфуций, стоя на берегу реки, воскликнул: «Как эта река, все течет непрестанно, день и ночь!» Не останавливает перемены и смерть, потому что жизнь и смерть – две части единого цикла. Прерывание цепи перемен приводит лишь к отрицанию жизни. Настоящие перемены могут прекратиться только в случае необратимой деградации чего‑либо или застоя. Но даже из этого состояния можно вырваться. Само утверждение о том, что все меняется – не бог весть какое открытие. Интересно другое: «И цзин» объясняет, что все меняется по одним и тем же законам. А значит, если мы поймем закон, в соответствии с которым сменяют друг друга времена года или развивается дерево, мы сможем понять, как меняется человек и что происходит со Вселенной.

«Неизменное», по словам того же комментатора, «суть состояние „И цзин“», поскольку он раз и навсегда устанавливает надлежащую иерархию всего сущего. «Перемены – это неизменное», – говорит древнекитайский апокриф. Одно из значений китайского слова «неизменное» – «безопасность». Опасность – это нечто неизведанное, непредусмотренное. Безопасность – твердое знание правильного пути, знание, как будут разворачиваться события.

«Перемены соразмерны с Небом и Землей и потому могут полностью охватить Дао Неба и Земли…

Уподобляешься Небу и Земле и потому не противодействуешь…» («Си цы чжуань»).

Постоянство в переменах – одна из китайских добродетелей. Перемены можно постичь, их можно придерживаться, на них можно положиться. По представлению древних, человек, который постиг суть перемен, получает возможность управлять ими, способен влиять на ход вещей и становится властелином своей судьбы. Однако надо быть скромным, знать положенный тебе предел и не претендовать на большее. И об этом также говорит опыт древних мудрецов, собранный в «И цзин».

 

Кисть, легкая как ветер

Анна Сейфулина

 

 

Гляжу я на горы, и горы глядят на меня,

И долго глядим мы, друг другу не надоедая.

 

Ли Бо

 

Развернутое полотно живописного свитка. Отсутствует привычная нам рама, делающая картину законченной, замкнутой. Нашему воображению предоставлена возможность, путешествуя по изображению, продолжить свой путь вверх и вниз, вправо и влево. Не остановиться, что свойственно европейской живописи, на столь притягательном центре, а найти его там, куда упал наш взгляд. Это путешествие, это движение может быть бесконечным. Свиток никогда не висел постоянно развернутым, дабы глаз не привык к изображенному. Его разворачивали время от времени, в особые минуты. И каждый раз можно было открыть что‑то новое, посмотреть на изображение новыми глазами и словно увидеть впервые.

Почти условное изображение, больше похожее на рисунок; локальное цветовое решение, чаще монохромное строение образа, своеобразие сюжета и, наконец, отличная от европейской живописи техника и материалы – все это вместе делает китайскую живопись китайской.

Искусство само по себе является прямым отражением духа народа, и у каждой культуры есть свои характерные признаки. Разумность и красота тела присутствуют в греческом искусстве. У индусов религиозный смысл перекликается с натуралистической пышностью форм. В искусстве Западной Европы преобладает акцент на человеческой индивидуальности и власти человека над материей. А в Китае?

Китайцы смотрели на жизнь, предпочитая религии искусство жить в этом мире, рационализму – поэтическое мышление, дающее простор воображению. Китайская живопись никогда не была служанкой религии. Хотя объективно в Китае до последнего времени пейзажная живопись стояла гораздо ближе к иконописи – и потому, что в ней присутствует божественное, и потому, что она должна выполнять функции очищения и просветления.

В пейзаже (дословный перевод китайского термина – «горы‑и‑потоки») отражен один из важных принципов мировосприятия китайцев – священное пространство. Нам это понятие знакомо, например, через Храм – специально отведенное, ограниченное пространство, переступая порог которого, мы попадаем в другой мир, наполненный божественным. Для китайца священное пространство – это весь мир. И человек в нем имеет свое маленькое, но очень конкретное место: через него осуществляется связь между божественным и земным, между Небом и Землей. В пейзаже всегда можно найти изображение человека, как правило, очень маленькое. Или хотя бы его следы: маленькую лодочку у берега или хижину, затерявшуюся в горах. Все, что окружает человека, является священным: священные горы, священные холмы, священные потоки… Искусство пейзажной живописи несло в себе и религию, и философию и, главным образом, отражало глубочайшие мысли и чувства человека, рассказывающие о тайне мироздания.

Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао – краеугольном понятии в китайской живописи. «Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао, или Дао – искусством». Дао присутствует во всех вещах, Дао безгранично. Оно проявляется как вечный поток существования. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и умирают. Чжуан‑цзы утверждал: «Дао не может быть выражено ни словом, ни молчанием». И живопись может описывать Дао именно потому, что выражает «это состояние, в котором нет ни речи, ни молчания». Китайская живопись почиталась как лучшая форма выражения Дао. Живописные ипостаси Дао многообразны. Одно из качеств Дао (сюй  или кун) – великая пустота, которая охватывает и пронизывает все. «Горы без тумана и облаков – все равно что весна без цветов и травы». Грандиозность природы передавалась не множеством предметов, а особым качеством пустоты – пустоты, которая была не просто воздушным пространством, а носителем духа ци, таинством, символом «несуществующего, в котором пребывает все сущее». Пустота должна быть живой.

 

 

 

Дракон – частый мотив живописных свитков – тоже является одной из форм выражения Дао и, пожалуй, самой распространенной. В течение многих веков живопись драконов представляла собой самостоятельный жанр. Дракон, то появляющийся, то исчезающий в водной стихии или облачном тумане, был воплощением единства бытия и небытия, непрекращающихся изменений вселенной. Воплощением Дао было не только изображение головы, хвоста или подвижного чешуйчатого тела дракона, но и белые, нетронутые части свитка, называемые «белый дракон» (байлун). Белое полотно без какого‑либо рисунка почиталась как высшая форма воплощения образа дракона, образа Дао.

То, что Дао являло себя на земле, не позволяло китайцам изображать уродливое, отвратительное, деформированное. В китайской живописи не встретишь ничего подобного тому, что можно встретить, например, у Босха. В китайской живописи не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения Дао на земле. Но более всего примечательно то, что китайцы в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за реальностью окружающего нас естественного мира. Они избегали чрезмерной увлеченности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в целом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени ее созерцанию. Художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых в доверительном общении, порождающем в нем желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Художник сажал цветок, любовно растил, а рисовал его потом, после того, как тот увядал.

Китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка. Возможно, по этой причине в китайских картинах не нашлось места для чего‑либо похожего на наши натюрморты. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты, плоды, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью. Невозможна и полная свобода в комбинации различных предметов, что встречается в европейском натюрморте. В свитках жанра «цветы и птицы» возможно сочетание лишь тех предметов, которые связаны между собой в естественных условиях. Растениям соответствовали определенные виды птиц (к примеру, просу – перепел), животные должны были иметь надлежащее окружение, существовали строгие правила группирования водяной живности (крабы, креветки и т. д.), всякая картина изображала определенное время года.

Интересно, что стили живописи сешэн – буквально означающий «писать жизнь» и сеи – «писать идею» возникли именно в жанре «цветы и птицы». Позже эти понятия переносятся на пейзажную живопись и на живопись в целом. В китайской живописи жанр «цветы и птицы» был очень популярен. Особый раздел в этом жанре – живопись «четырех благородных цветов»: орхидеи, дикой сливы мэйхуа, бамбука и хризантемы. Изображение каждого содержит глубокий, многогранный символ. Орхидея была воплощением простоты, чистоты и скрытого благородства, поскольку этот цветок можно отличить от простой травы лишь по сильному благоуханию. Самое сложное в живописи орхидеи – научиться писать листья: первое – выявить их движение даже от самого легкого дуновения ветерка, второе – уметь выразить образ целиком, не все прорисовывая кистью. Сердцевина цветка уподоблена глазам прекрасной женщины.

Чаньский монах, художник XIV века Цзюэ‑инь говорил: «Когда я радостен – пишу орхидеи, когда я печален – пишу бамбук». Бамбук – один из самых излюбленных объектов воплощения в живописи. Легендой окружено возникновение монохромной живописи бамбука тушью: одна придворная дама по имени Ли в лунную ночь увидела тень от бамбука на створке окна. Она была поражена тем, что тень выражала сущность бамбука в большей степени, чем живой, зеленый бамбук. Так появилось на свет это оригинальное искусство.

Живопись бамбука не только воплощает высшую ступень мастерства живописца, но и становится показателем тонкости интеллекта художника, так как, подобно каллиграфии, выражает все движения его души.

С популярностью бамбука может соперничать только причудливо изогнутая ветка, покрытая небольшими нежно‑розовыми, белыми или желтыми цветами – ветка цветущей дикой сливы мэйхуа. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях и в лютый мороз. Цветы мэйхуа кажутся таящими улыбку. Ветви подобны изгибам молодого дракона, их легкие концы парят подобно фениксу. Изображение мэйхуа должно было сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. Как и в живописи бамбука, многие элементы в рисунке мэйхуа уподоблены иероглифам. Но главное – это выразить живую идею дерева.

 

 

 

Хризантема – прекрасна, скромна и целомудренна, «гордая в инее», воплощение торжества осени. «Созерцание хризантемы окрыляет человека, радует даосское сердце поэта, она – воплощение простоты, простоты Дао, кругла – сродни луне, она – символ ближайшего друга поэта, вдохновляющее творческое начало».