Тема 6. эстетические категории

Прекрасное и безобразное

Одной из главных модификаций эстетического в классической эс­тетике, на протяжении многих столетий составлявшей ее предмет, является категория прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выра­жает одну из основных и наиболее распространенных форм неути­литарных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс смысловых обра­зований в семантических полях совершенства, оптимального духов­но-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрас­ное – одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли.

Для древнегреческой.философии красота объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о “прекраснейшем космосе” и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как “произведение бога”; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит – в равенстве, скульптор Поликлет – в соответствии канону, т.е. идеальному отношению частей тела, софисты видят красоту в удодовольствиях и т.д. и т.п.

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.

Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как “калокагатия” – прекрасно-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека.

Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означа­ет быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благород­ного происхождения и прекрасного воспитания и образования.

У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он
ставит выше. В “Пире” Платон подчеркивает общий эросо-анагоги-
ческий (возводительный от материального мира в духовный с помо­
щью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию
идеи красоты, прекрасного самого по себе и намечает
некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравствен­ную к красоте чистого знания.

 Средневековый мыслитель Августин выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, чело­века, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота
доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блажен­ству; она является предметом любви; выше пользы и всего утили­
тарного.

Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, “божест­венная идея красоты” (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания “внутреннего образа” все преходящее, поверхност­ное, случайное из своего искусства.

С появлением в XVIII к. эстетики как науки прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки. Эстетика чаще всего трактуется наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного.

Кант объединяет категорию прекрасного с понятием вкуса. Философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении “на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса”, Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. “Прекрасно что всем нравится без [посредства] понятия”, ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство “гармонии в игре душевных сил”, обладающее всеобщим характером. 3. “Кра­сота – это форма целесообразности предмета, поскольку она вос­принимается в нем без представления о цели. 4. “Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия”. Прекрасное, таким обра­зом, – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным со­зерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

Г.В.Ф. Гегель не акцентировал специ­ального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – “чувственное явление, чувственная видимость идеи”, понимаемая как посредник “между непосредственной чувственностью и идеализированной мыслью”.

Из уже изложенного исторического материала, содержащего множество зерен истины, вытекает немало интересных и значимых заключений. Суть их может сведена к следующему.

Прежде всего очевидно, что сегодня можно с достаточной вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное – одна из сущностных модификаций эстетического, т. е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота является характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупностьсвойств объекта (природного, предметного, проиа искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефиницировать “законы” и “правила” красоты среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, “золе яение”, конкретные пропорции, типы линий (5-образная например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д.

Красота объекта эстетического отношения является необходимым
условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет кра­соты — нет и прекрасного. Однако наличие красоты отнюдь не доста­точное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не
меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных
характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса,
художественного чутья) и субъективной установки на эстетическое
восприятие объекта. Последнее, однако, не всегда необходимо при
наличии прекрасного объекта и высокоразвитого эстетического вкуса
у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило)
искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек
даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказы­вается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгновенье) из любых иных отношений с действительностью.

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т. п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Эта категория активно разрабатывалась с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира – упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму. Фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса (подражания) он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства – искусного подражания. В драма­тических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоот­рицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действи­тельности) в трагедии.

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис­точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне, может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото­рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель­ство, развивали идею “невзрачного”, “презренного” вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле­кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.

На этой основе развилась “эстетика аскетизма” христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие “безобразные” для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического из изображения разлагающейся плоти “Мертвого Христа” Гольбейна.

Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного бытия. Христианство, связывая безобразное со злом не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное понимается как небытие.

В собственно философской эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания.

Досадный недочет восполнил ученик Канта И.К.Ф. Розенкранц. Он известен как автор фундаментального иссле­дования “Эстетика безобразного” (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкраща “эстетика безобраз­ного” – составная часть общей “метафизики прекрасного”. Безоб­разное – это “отрицательно-прекрасное”, теневая сторона прекрасного. В отличие от прекрасного без­образное – относительное понятие, “не само в себе сущее”, но ста­новящееся, “вторичное бытие”. Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз­рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни­кающей из “свободной негации”, т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную “несвободу духа” (“волю к ничто”), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное “восста­новление прекрасного из безобразного”. В искусстве безобразное самореализуется в комическом.

Розенкранц разработал подробную поступенчатую классифика­цию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безоб­разного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как “генетическая основа” любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды..

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше,намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз­ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес­ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные.

Однако общая установка Ницше на “переоценку всех ценностей” и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной стихии) дали последующей эстетике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен образного.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей­дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали “Искусство пука” и т.п.), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не­посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра­щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния.

Возвышенное

Так обозначается одна из относительно редких модификаций эстетического; одна из главных и наименее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха,   священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает глубинную онтологическую сопричастность самому “высокому” объекту, свое родство с ним.

Анонимный античный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, характеризует возвышенное как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, “подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы”.  

В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии (житиях святых), в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого (“сверхсветлой тьмы” – Псевдо-Дионисий Ареопагит) объек­та духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного(ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, “экстаза безмыслия” и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике вы­двинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выпол­няющие, прежде всего, апагогическую (возводительную), т.е. духов­но-возвышающую, функцию.

Систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка“Философское исследование о происхождении наших идей шейного и прекрасного”, в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное – неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы “огромны по своим размерам”, шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко к категории безобразного(“безобразие вполне совместимо с возвышенного”, особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

На трактат Бёрка активно опирался Кант, но в дальнейшем развил свою собственную теорию. Рас­суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра­ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное “берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное – для изобра­жения неопределенного понятия разума”^.

И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного – это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, “негативное удовольствие”. Возвышенное нравится “в силу своего противо­действия интересу (внешних) чувств”, в то время как прекрасное нравится “без всякого интереса”. Возвышенное “есть предмет (при­роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося­гаемость природы в качестве изображения идей”. Чувство воз­вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте­тического восприятия.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность, второй – угрожающими силами природы (бушующий океан, гроз ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе “способности сопротивления” им. Душа воспринимающего начинает “ощущать возвышенность своего назначен по сравнению с природой”^.

Другой немецкий мыслитель Шеллинг различал возвышенное в природе, в искусстве и в “душевном строе” и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто фи­зическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштаба­ми. Эстетическое “созерцание возвышенного” имеет место только тогда, когда “чувственно-бесконечное” (например, реальный разгул стихий) выступает символом “истинно бесконечного” (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как “высшая абсолютная форма, в которой беско­нечное выражается конечным”, и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через “созерцание хаоса разум до­ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке”. Отсюда “хаос – основное созерцание возвышенного”, согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это пони­мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро­мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства XX в.

В целом же именно представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

Трагическое и комическое

Одной из традиционно относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необходимо отметить, что в отношении этой категории существует принципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой категории, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализованное в конкретном жанре драматического искусства – трагедии. Трагическое как категория относится только к искусству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве и в жизни, и в жизни.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения. Трагедии Хиросимы и Нагасаки или Чернобыля никак не коррелируют со сферой эстетического, хотя соответст­вующим образом изображенные в искусстве эти трагические собы­тия могут привести к эстетическому опыту, который наиболее точно будет определен категорией трагического.

Трагедия в жизни и сознании – это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается термином “трагизм”, относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эсте­тики. Сущность этого трагизма русский философ Н. Бердяев усматривал “в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью”.

Интересующий нас здесь эстетический опыт, получивший в новейшее время именование “трагического”, в наиболее полном и
концентрированном виде был реализован в древнегреческой траге­дии –одной из высших форм искусства вообще, и тогда же были
предприняты первые попытки его осмысления и теоретического
закрепления.

Сущность феномена трагического эстетического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, “безысходной эмпирией” (у экзистенциалистов) – некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис.

По мнению Аристотеля, трагедия является высшим жанром поэтического искусства. Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. “Итак, трагедия есть подражание действию важ ному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов”.

Вся последующая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелевского определения тра­гедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения, но не отказываясь от них в принципе и не добавляя к ним чего-то принципиально нового. Это вполне понятно, так как классические образцы трагедии были созданы в античности и именно Аристотелю удалось выявить их основные структурные и художественные осо­бенности и механизм воздействия на зрителя.

Ф. Шеллинг в своей “философии искусства” исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагическое проявляется в борьбе свободы и необходимости. При этом никто не выходит из нее победителем. Обе стороны представляются и победившими, и побежденными. Однако нравственная свобода торжествует в акте наказания героя, который принимает его вполне осознанно, как необходимое освобождение от вины, совершенной даже без его воли. В этом заключается “высшая победа свободы – добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать  именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю”. В момент разрешения трагической ситуации, “в мо­мент своего высшего страдания он переходит к высшему освобождению и высшей бесстрастности”. Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Арис­тотель.

Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в конфликте между нравственной силой, как субстанциальное, уп­равляющее человеческими действиями, и самими “действующими характерами”. Между ними и возникает “трагическая коллизия”. “Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизий обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправдан­ны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности”.

Таким образом, классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально нового в понимание трагического, сформировавшееся у Аристотеля.

Другое понимание природы трагедии дал 3. Фрейд. Обратившись к трагедии Софокла “Эдип”, он отмечает, что в ней потрясает противоречие “между роком и человеческой волей”, а сам материал данной
трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, “захватывает нас только потому, что она бы стать нашей судьбой”. Эдип, убивший отца и женившийся на своей матери, “являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания”. Большая часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда, переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый Эдипов комплекс, открытие которого, наряду с другими комплексами, оказало сильнейшее действие как на художественную практику XX в., так и на всю науку об искусстве и эстетику.

Категория комического ставится традиционно в пару к категории трагического, но в принципе не является антиподом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра­гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно – с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате­горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются и искусстве (как собственно и феномены, описы­ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна­ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно­шение к предмету эстетики.

Феномен комического – один из древнейших в истории культу­ры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха,однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, – не о чисто.физиологической реакции на раздра­жение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви­ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся, удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического.

Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, “гомерическим” хохотом. Идеальная жизнь по Гомеру – это жизнь в весельи, подогреваемая нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей
сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило,
не до шуток и юмора.

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: “Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех”. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катар­сисе – действительно одна из существенных функций комического, и античность четко уловила эту функцию.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жан­рам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыден­ной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к “серьезным” видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Коми­ческое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исклю­чительно в низовой непрофессиональной народной культуре, ко­торую М. Бахтин в своем исследовании “Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса” (1965) обозначил даже как “смеховая культура”, ибо феномен комичес­кого в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модифи­кациях был в “карнавальной” народной культуре Средневековья преобладающим.

Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо он не относил сферу смеха и веселья к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе. “Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидая ничто”, способствующий полезным для здоровья человека колебаниям ряда внутренних органов тела.

Гегель различал смешное и комическое. Коми­ческое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к сня­тию ложной реальности. Гегель подчеркивает, что сме­хом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Арис­тофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. “Но он показывает нам в ее саморазру­шительной нелепости чистую противоположность подлинной дейст­вительности государства, религии и искусства”.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Шиллер понимал комическое как результат противоречия идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в “переворачивании” низменных модусов идеала, поскольку они “представляют собой символическую наизнанку”. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к формам комического, как юмор и ирония.

Таким образом можно констатировать, что категорией комичес­ кого в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществля­ ются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения и т.п.), претендующего на нечто более высо­кое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, со­ циального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем созданий или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (проти­воречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданноразрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного приснятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменального, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Пита­тельной средой комического, сферой его основного приложения как жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению ко­мических ситуаций, бытованию комических персонажей.

В XX в. особое распространение получили гротеск и ирония. Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие кризисность современного этапа человеческой жизни при одновременной переоценке всех ценностей культуры. Гротеск и ирония стали в какой-то защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы.

Суть гротескного заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом увеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы негативностъчеловеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи и Кафки.

Ирониявписывается в смысловое поле комического, хотя полностью не совпадает с ним, а в XX в. столь существенно расширила свое действие запределы комического, что вышла на уровень самостоятельной категории. В эстетику ирония пришла из античной рито­рики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вер­бальных текстах, хотя в XX в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обознача­ют фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким обра­зом, что за ней ощущаются порицание и то