Внутренний монолог – мощный способ характеристики героя и воздействия на читателя.

 

Замечу, что это – средство добиться естественности, ибо каждый человек время от времени мысленно обращается к самому себе, облекая свои раздумья в форму беззвучной речи.

Произнесение монолога вслух – случай гораздо более редкий, связанный с экстраординарными обстоятельствами. Роман, повесть, рассказ – не пьеса и не опера, где такие монологи обычное явление. Чтобы литературный герой начал рассуждать вслух без слушателей, он должен находиться в очень возбужденном состоянии, в критической ситуации, когда очень важные мысли требуется озвучить. Иначе говоря, такой монолог надо подготовить в психологическом и эмоциональном плане.

Я отношу к монологу и такие формы изложения, как письмо и публичное выступление. Хотя письмо будет отправлено адресату, в момент создания оно фактически является монологом в письменном виде, и автор нередко читает его вслух или про себя. Публичные выступления обращены к большому числу слушателей, но если речь занимает страницу или две, это тоже, в сущности, монолог. Таких моментов – то есть долгих речей – надо избегать.

Подобные эпизоды встречаются в фантастике, когда очередной «гениальный» ученый поясняет восхищенным коллегам суть своих открытий. Еще более уныло звучат речи всяких Председателей Совета Земли, доказывающих, почему нужно лететь на Венеру или в Пояс Астероидов. Не стоит увлекаться такими монологами.

Я знаю удивительный случай, когда целый роман в пятьсот страниц написан в форме монолога. Это книга прекрасного украинского писателя Павло Загребельного о Богдане Хмельницком «Я, Богдан», с подзаголовком «Исповедь во славе». Конечно, там есть и диалоги, переданные через воспоминания Хмельницкого, но большей частью это монолог (разумеется, от первого лица), монолог‑исповедь великого человека, оценивающего свою жизнь. На мой взгляд, только большой и талантливый мастер может написать роман в такой необычной манере.

АТРИБУТИКА ПРЯМОЙ РЕЧИ. Под этим термином я понимаю слова, сопровождающие и поясняющие речи героев, то есть авторский комментарий к сказанному. Вот простой пример:

 

– Сегодня я в плохом настроении, – мрачно промолвил Петр.

 

– Почему? – спросила Анна.

 

– Не знаю. Как‑то с утра все не заладилось, с завтрака… чашку разбил, палец порезал, да еще обжег, когда варил яйца… – Петр задумался на секунду, потом произнес: – А у тебя так бывает?

Атрибутикой в этом диалоге будут фразы: «мрачно промолвил Петр», «спросила Анна», «Петр задумался на секунду, потом произнес». Их назначение – обозначить, кто говорит, как говорит, какие при этом производит действия и жесты.

 

Самое типичное сопровождение фраз – «он сказал», «она сказала». Однако такой бедный авторский комментарий выглядит очень плохо. Есть большое количество глаголов, которые следует использовать в таких случаях, и я приведу некоторые из них: произнес, промолвил, вымолвил, проговорил, заметил, бросил, возразил, добавил, прошептал, пробасил, пояснил, промычал, пробормотал, прошипел, прохрипел, буркнул, пискнул, рявкнул, каркнул, ляпнул, вякнул, брякнул, ответил, откликнулся, отозвался, поинтересовался. Многие из этих глаголов не только служат заменой слова «сказал», но также характеризуют голосовой тон (пробасил, прохрипел, пискнул, каркнул), эмоциональную составляющую (прошипел, буркнул, рявкнул) и самого говорящего (ляпнул, вякнул, брякнул). В самом деле, если вместо «сказал» вы написали «ляпнул», это намекает на умственные способности «ляпнувшего» – скорее всего, он сказал не подумав.

 

Чтобы яснее обозначить эту ситуацию, я проведу сравнение с английским языком. В нем действует удивительное, на наш взгляд, правило: в диалоге большей частью используется глагол «to say», «said» в прошедшем времени, то есть «он сказал», «она сказала». Об этом прямо говорит Кинг: «Лучшая форма атрибуции диалога – «сказал», вроде «сказал он», «сказала она», «сказал Билл», «сказала Моника». Кингу с еще большей определенностью вторит Юрген Вольф:

 

«…для обозначения того, кто говорит, лучше всего ограничиться словами «сказал» и «сказала». Следовательно, вы должны писать: «Я здесь не для того, чтобы прислуживать тебе», – сказала она. Не «настаивала она», «рявкнула она», «заявила она», «протестовала она», «ухмыльнулась она», «прохныкала она». И не «сказала она кротко», «сказала она дерзко», «сказала она чуть не плача». Слов героев самих по себе и того, что мы знаем о героях из описания их поведения во время диалога, должно быть достаточно, чтобы мы поняли, как именно они произносят эти слова. Иногда можно нарушать это правило, но делать это желательно как можно реже».

 

Я привел эту цитату, чтобы сообщить вам: верное и приемлемое в английском языке неверно и неприемлемо для русского. Это одна из причин, по которым я считаю книги Р. Уэбстера «Как написать бестселлер», Юргена Вольфа «Школа литературного мастерства», А. Цукермана «Как написать бестселлер», Дж. Фрэя «Как написать гениальный роман» (а также «Как написать гениальный роман‑2» и «Как написать гениальный детектив»), Айн Рэнд «Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей», написанные американскими литагентами и литераторами, не подходящими для начинающих писателей в нашей стране. Мы пишем на русском языке, и это счастье – пользоваться таким мощным языковым аппаратом, способным передать тонкие оттенки смысла. На русском фраза, приведенная Вольфом, должна выглядеть так: «Я здесь не для того, чтобы прислуживать тебе, – заявила она». Глагол «заявить» вместо «сказать» подчеркивает протестный характер сказанного, и тут в зависимости от ситуации подошли бы такие слова, как «буркнула», «бросила» и даже «прошипела».

Давайте посмотрим, что делает с этим бесконечным английским «said» такой блестящий мастер перевода, как Борис Заходер. Вот начало шестой главы известнейшей сказки «Винни‑Пух и все‑все‑все» Алана Милна:

 

«Eeyore, the old grey Donkey, stood by the side of the stream, and looked at himself in the water.

 

– Pathetic, – he said. – That’s what it is. Pathetic.

 

Не turned and walked slowly down the stream for twenty yards, splashed across it, and walked slowly back on the other side. Then he looked at himself in the water again.

 

– As I thought, – he said. – No better from this side. But nobody minds. Nobody cares. Pathetic, that’ s what it is.

 

There was а crackling noise in the bracken behind him, and out came Pooh.

 

– Good morning, Eeyore, – said Pooh.

 

– Good morning, Pooh Bear, – said Eeyore gloomily. – If it is а good morning, – he said. – Which I doubt, – said he.

 

– Why, what’ s the matter?

 

– Nothing, Pooh Bear, nothing. We can’t all, and some of us don’t. That’s all there is to it.

 

– Can’t all what? – said Pooh, rubbing his nose.

 

– Gaiety. Song‑and‑dance. Неге we go round the mulberry bush.

 

– Oh! – said Pooh. Не thought for а long time, and then asked: – What mulberry bush is that?

 

– Bon‑hommy, – went on Eeyore gloomily. – French word meaning bonhommy, – he explained. – I’m not complaining, but There It Is.

 

[Пропускаю фрагмент, в котором Пух поет свои песенки.]

 

– That’s right, – said Eeyore. – Sing. Umty‑tiddly, umty‑too. Неге we go gathering Nuts and May. Enjoy yourself.

 

– I am, – said Pooh.

 

– Some can, – said Eeyore.

 

– Why, what’s the matter?

 

– Is anything the matter?

 

– You seem so sad, Eeyore. – Sad? Why should I be sad? It’s my birthday. The happiest day of the year.

 

– Your birthday? – said Pooh in great surprise.

 

– Of course it is. Can’t you see? Look at all the presents I have had. – Не waved а foot from side to side. – Look at the birthday cake. Candles and pink sugar.

 

Pooh looked – first to the right and then to the left.

 

– Presents? – said Pooh. – Birthday cake? – said Pooh. – Where?

 

– Can’ t you see them?

 

– No, – said Pooh.

 

– Neither can I, – said Eeyore. – Joke, – he explained. – На ha!»

 

Для удобства сравнения с переводом в этом отрывке даю прямую речь по правилам русской, а не английской грамматики. Теперь обратимся к переводу – а точнее, пересказу – Бориса Заходера.

 

«Иа, пожилой серый ослик, уныло стоял на берегу ручья и рассматривал свое отражение в воде.

 

– Жалкое зрелище, – вздыхал он. – Какое жалкое зрелище…

 

Он отвернулся, медленно побрел вдоль ручья и перебрался на другой берег. Потом побрел обратно и посмотрел на свое отражение еще раз.

 

– Этого я и боялся, – вздохнул Иа. – С этой стороны ничем не лучше. Но никому нет дела… Всем наплевать… Какое жалкое зрелище…

 

Вдруг он услышал над собой хруст веток – это Винни‑Пух спускался с соседнего дерева.

 

– Доброе утро, Иа, – поздоровался Пух.

 

– Доброе утро, Мишка Пух, – мрачно сказал Иа. – Если утро действительно доброе, – добавил он, – в чем я сомневаюсь…

 

– А что сегодня случилось? – поинтересовался Пух.

 

– Так, ничего особенного, Мишка Пух. Все не могут… И никто из нас не может… Вот и все…

 

– Не могут что? – удивился Пух и почесал нос.

 

– Веселиться, конечно же. Петь и плясать. Потому что здесь растет один кизил.

 

– Ох! – сказал Пух, огляделся вокруг и спросил: – А что такое «ки‑зил»?

 

– Это ки‑зил, – уныло проговорил ослик. – Японское слово, означающее кизил. Я, конечно, не жалуюсь, но он тут везде…

 

[Пропускаю фрагмент, в котором Пух поет свои песенки.]

 

И ослик не выдержал.

 

– Правильно, – сказал он, – пой себе. – Трум пурум да трум пум‑пум. Веселись на здоровье.

 

– Я и веселюсь, – растерялся Пух.

 

– Я вижу, – сказал Иа.

 

– А что произошло? – спросил Пух. – Ты выглядишь очень грустным, Иа.

 

– Грустным? Почему я должен быть грустным? Сегодня ведь мой день рождения. Счастливейший день в году…

 

– День рождения?! – удивленно воскликнул Пух.

 

– Конечно. А разве не видно? Смотри, сколько подарков! – огляделся по сторонам Иа. – Вот праздничный пирог. А вот свечи и шоколадные конфеты…

 

Пух тоже посмотрел по сторонам. Сначала направо, а потом налево.

 

– Подарки? – переспросил Пух. – Праздничный пирог? Где?

 

– Ты что, не видишь?

 

– Нет, – растерялся Пух.

 

– И я, – сказал Иа. – Шутка, – невесело пояснил он. – Ха‑ха!»

 

В английском варианте «said» встречается пятнадцать раз, а «сказал» у Заходера – четырежды. В соответствии с нормами русского языка он делает текст более разнообразным, благозвучным и богатым, использует другие слова – вздыхал, поздоровался, добавил, поинтересовался, удивился и так далее. Мой совет таков: учитесь строить диалог у Заходера, а не у Вольфа. Ряд полезных советов на сей счет вы также найдете в книге Барякиной, где рассмотрены типичные ошибки при построении диалога.

Теперь обратимся к умению ДЕРЖАТЬ или ВЕСТИ СЦЕНУ. Вообразим, что наши герои собрались в просторной комнате, и опишем ее: сколько в помещении окон, как оно освещается (в зависимости от времени суток), какая в нем мебель и убранство (стол со стульями, диван, сервант, пара кресел у камина, картина на стене). Если в беседе участвуют два, три, четыре персонажа, вряд ли о ком‑нибудь из них мы позабудем – каждый что‑то скажет в свой черед и, возможно, что‑то сделает.

Трудности начинаются тогда, когда собеседников больше – например, семь‑восемь человек. Назовем их по именам: Петр, Иван, Сергей, Глеб, Николай, Мария, Елена – и укажем, кто где находится. Пусть Петр, Иван, Сергей и Мария сидят за столом, Елена расположилась на диване, Глеб – в кресле у камина, а Николай стоит у окна. Они обмениваются фразами, жестикулируют, спорят, перемещаются по комнате, что‑то делают с предметами обстановки. Чтобы их беседа выглядела естественной, можно кое‑что добавить: вазу с фруктами на столе, чашки с чаем и кофе, пепельницу на подоконнике, дрова у горящего камина, бутылку вина и рюмки в серванте. Люди что‑то обсуждают и при этом отхлебывают чай, тянутся за яблоком, наливают вино, встают со стульев, откидываются поудобнее в кресле, поправляют прическу, лезут в карман за сигаретами, прикуривают.

Такие комментарии к разговору являются ненавязчивым фоном, приближающим наше действо к реальности. Так как все – абсолютно все! – во власти автора‑демиурга: вино, фрукты, печенье, записная книжка с авторучкой, мобильный телефон и прочее, что оживляет беседу, появляется по нашей воле в нужный момент.

В чем же проблема? В том, что собеседников много, и никого из них нельзя забыть. Каждый должен молвить свое слово или как‑то отреагировать на сказанное – улыбнуться, нахмуриться, приподнять брови, в задумчивости коснуться виска. К тому же все эти люди должны говорить и вести себя по‑разному, каждый в соответствии со своим темпераментом, отношением к обсуждаемой теме и речевой характеристикой. Их облик автор где‑то уже описал, но это различие – чисто внешнее, тогда как наши персонажи на самом деле должны быть разными людьми, что определяется в первую очередь их поступками и речью.

Предположим, что беседу ведут четверо у стола (Петр, Иван, Сергей и Мария), Елена и Николай иногда вставляют реплики, а сидящий у камина Глеб молчит. Но он тоже участник сцены, и автор не должен оставлять его без внимания. Во‑первых, нужно пояснить читателю причины неразговорчивости Глеба – то ли он вообще молчун, то ли не желает ввязываться в обсуждаемую ситуацию, то ли ему нечего сказать. Во‑вторых, какой бы ни была причина, автор должен упомянуть о Глебе два‑три раза на протяжении шести‑восьми страниц. Пусть после чьей‑то реплики Глеб наклонится и подбросит в огонь полено, через пару страниц скептически пожмет плечами, а в конце эпизода молча (с усмешкой, с недовольным видом, с выражением надежды на лице) выйдет вон. Мы его не забыли, провели через всю сцену, и в свое время ответим на вопрос, зачем он вообще был ее участником, раз не сказал ни слова.

Скорее всего, Глеб – то самое «ружье на стене», которое обязательно должно выстрелить. Да, он молчал, но им получена информация (ведь он слушал беседу), и где‑то страниц через пятьдесят Глеб совершит некий важный поступок – скажем, явится с автоматом в момент кульминации и перебьет гангстеров, покусившихся на главного героя.

Так что же такое – ДЕРЖАТЬ СЦЕНУ, ВЕСТИ СЦЕНУ? Это означает, что мы не забыли никого из участников эпизода, что их речи и поступки логичны и мотивированы душевным складом каждого, что мы разумно использовали различные аксессуары (мебель, чашки с чаем, фрукты, время дня, вид за окнами), и в результате наша сцена стала слепком реальной жизни – точнее, хорошим представлением, разыгранным перед почтенной публикой. Вспомните, в первой части книги я говорил, что ваш роман или рассказ – не что иное как спектакль, а вы сценарист, режиссер, художник, костюмер, осветитель и весь актерский коллектив. Разница лишь в том, что режиссер и другие постановщики имеют дело с реальными объектами: декорациями, одеяниями, светом, звуком и людьми‑артистами, тогда как вы оперируете с мысленными сущностями.

 

Самое, пожалуй, трудное: вы должны представлять сцену визуально, отслеживать перемещения и действия персонажей, мысленно отождествлять себя с каждым и проговаривать его/ее слова – лучше вслух, чтобы иметь уверенность в естественном звучании речи.

 

В этот момент проверяется, насколько глубоко вы погрузились в свою историю, легко ли вам жить в мире своих героев, думать, чувствовать и говорить за них. Чтобы дело пошло быстрее, я советую нарисовать чертеж комнаты, расставить в ней мебель и обозначить, где находятся персонажи. Бросьте взгляд на чертеж, напрягите воображение и действуйте, ведите сцену!

И не забудьте про Глеба, который молчит.

 

 

Часть V. Текст

 

Глава 15. Язык и стиль

 

 

Главное правило: «Много писать и много читать».

Стивен Кинг. «Как писать книги»

 

С возрастом мы убеждаемся в справедливости многих набивших оскомину истин, и одна из них такова: русский язык могуч, велик и богат. Слов в нем не счесть, и к тому же имеется масса возможностей варьировать и изменять их, придавая то ласковый, то иронический, то вежливый, грубый или иной оттенок. Не будучи языковедом, я все же рискну предположить, что славянские языки в сравнении с английским обладают большим преимуществом за счет свободного порядка слов в предложении и развитой системы суффиксов. Можно сказать: «Он придет завтра», «Завтра он придет», «Придет он завтра» – и каждая из этих фраз имеет свой темп в звуковом выражении и несколько отличный оттенок смысла.

 

Спомощью суффиксов можно произвести от корневого слова ряд вариаций, выражающих нежность, пренебрежение, уменьшение, увеличение и т. д. Возьмем, например, слово «рука». В уменьшительно‑ласкательном варианте от него происходят «ручка», «рученька», «ручечка». Слово «ручища», к которому так и просятся синонимы «лапа», «лапища», является преувеличением с оттенком грубости; «ручонка», в зависимости от контекста, может выражать ласку или пренебрежение. Если обратиться к чешскому языку, то в этом отношении он абсолютно адекватен русскому – на чешском можно сказать «рука», «ручка», «ручинька», «ручичка» (у маленьких детей), а большая рука будет «ручиско».

С «рукой» на английском («hand») таких метаморфоз не совершишь, тут для выражения эмоционального оттенка или габаритов необходимы прилагательные – маленькая рука, большая, жалкая и тощая, мощная и огромная.

Еще один пример – слово «приятный» и его производные: «приятненький», «приятнейший», «приятственный», «приятель», «приятствовать», «приятность», «неприятность», «неприятель»… Нам понятно, что определение «приятнейший господин» носит иронический оттенок, что «приятель» занимает среднюю позицию между «знакомым» и «другом», что «неприятность» можно варьировать по глубине и выразить другими словами: «неудача», «несчастье», «злосчастье», «горе», «беда», «лихо».

Замены слова «сказал» обсуждались в предыдущей главе, и, как было отмечено, некоторые из этих глаголов «речевой атрибутики» имеют дополнительный смысл, связанный с тембром голоса, с эмоциональным состоянием говорящего и даже с его умственными способностями.

Я считаю, что всякую простую мысль на русском языке можно выразить десятью способами, а всякую сложную – сотней. Вот и выражайте. Плавно, красиво, динамично, пугающе, вежливо, грубовато, резко – так, как требуется в вашем повествовании. И не забудьте избегать таких опасностей, как паразитные слова, рифмовка глагольных окончаний и отглагольных существительных, повторение однокорневых слов, несоответствие между глаголом и требуемым действием. Но этих проблем, связанных со словами, мы коснемся в следующей главе, а сейчас поговорим о стилистике и стиле.

 

Стилистика – теоретический раздел литературной науки. Рассматриваются выразительные свойства языка в художественных произведениях. Предмет ее изучения в точности не определен, и мы не будем касаться этого вопроса. Для нас важнее ознакомиться с некоторыми стилистическими фигурами, приемами и образными выражениями – с тем, чтобы использовать их в тексте.

 

Аллитерация – усиление выразительности речи с помощью повторения согласных звуков. Советую использовать этот прием в прямой речи персонажей в моменты кульминации, особого накала страстей и в тех случаях, когда нужно описать нечто величественное, грандиозное. Но злоупотреблять им не стоит. В «Поэтическом словаре» Квятковского дается ряд примеров аллитерации в стихах и прозе. Более всего мне нравится отрывок из Бальмонта:

 

«Вечер. Взморье. Вздохи ветра

Величавый возглас волн.

Близко буря, в берег бьется

Чуждый чарам черный челн…»

 

Аллюзия – намек на хорошо известный факт с помощью укоренившегося в массовом сознании слова, выражения. Часто имеет иронический оттенок. Если не вдаваться в тонкости, аллюзия близка к иносказанию (аллегории). Например, указание на хрущевскую эпоху может выглядеть так: «Это случилось в годы, когда по полям нашей страны торжественно маршировала кукуруза».

 

Антитеза – противопоставление понятий с целью усиления контраста. В «Поэтическом словаре» А. Квятковского дан пример из Державина: «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог». Для прозаиков эта стилистическая фигура, в частности, интересна тем, что на ее основе можно придумать яркие названия произведений. Классики использовали это в полной мере: «Война и мир» (Лев Толстой), «Принц и нищий» (Марк Твен), «Преступление и наказание» (Достоевский), «Красное и черное» (Стендаль).

 

Гипербола – преувеличение чего‑либо (действия, явления, события, факта, предмета), иногда близкое к гротеску. Например: «В его разинутый рот мог въехать трактор»; «Обед подавали на тарелках размером с автомобильное колесо»; «Он был силен, как буйвол». Очень полезный прием; он вносит в текст разнообразие и иронию.

 

Катахреза и оксиморон (опустим тонкие различия между ними) – стилистические фигуры, построенные на сочетании несочетаемого, контрастного или противоречивого. К ним относится множество известных выражений‑штампов: «сухое вино», «горькое счастье», «грустное веселье», «зеленый шум», «обжигающий лед», «холодное пламя» (оксимороны), «малиновый звон», «самоварное золото», «когда рак свистнет» (катахрезы) и т. д. Эти приемы очень выразительны и, в частности, подходят для придумывания ярких названий (например, «Живой труп» у Толстого).

 

Метафора – употребление слов не в основном, а в переносном значении, переименование объектов по свойствам, присущим другим объектам. Очень распространенная конструкция образных выражений: «дождь шелестит по крышам», «потерять голову от страха», «пылающие гневом глаза», «солнце встает над горами», «в небе плывут облака», «густой бас» и т. д. Метафоры так распространены в нашей речи, что мы произносим их не задумываясь. Это выражения‑штампы, но если мы хотим придумать оригинальную метафору, это стоит изрядных трудов.

 

Метонимия – замена одного понятия другим, связанным с первым. Существует несколько видов метонимии – в том числе имеющий прямое отношение к писателям, когда имя автора подменяет название произведения и наоборот. Пример: «читал Стивенсона» (вместо: «читал «Остров сокровищ»); «автор «Острова сокровищ» не мог похвастать крепким здоровьем» (вместо: «Стивенсон»). Также является метонимией описание признаков некоего лица или предмета, который прямо не называется. Пример: «глава заокеанской державы» (вместо: «американский президент»). Более определенное указание на личность: «глава заокеанской державы, наводнивший Россию мегатоннами куриных ножек» (вместо: «Буш»). Особый вид метонимии – синекдоха, подмена большего меньшим или меньшего большим. Пример: употребление слов «Кремль» или «Москва» в смысле «Россия» («Кремль возразил против этого решения ООН»); выражения‑штампы «Повторяю тебе в сотый раз», «В ночном небе – миллион ярких звезд».

 

Олицетворение – наделение животных или неодушевленных предметов человеческими качествами – чувствами, мыслями, речью. Прием близкий к метафоре и очень распространенный. Например: солнце улыбается, тучи плачут дождем, ветер стонет, дверные петли визжат. В десятой главе был приведен фрагмент из романа Гроссмана «За правое дело», и я частично повторю данный отрывок, выделив олицетворение. Смотрите, каким мощным, полным эмоций может быть этот прием:

 

«На первый советский самолет НАВАЛИЛИСЬ четыре «мессершмитта». ПРИСВИСТЫВАЯ и ПОДВЫВАЯ, они шли за ним, ВЫПУСКАЯ короткие пулеметные очереди. «МиГ» с простреленными плоскостями, задымившись, КАШЛЯЯ, ВЫЖИМАЛ скорость, стремясь оторваться от противника. Он взмыл над лесом, потом внезапно исчез и так же внезапно появился вновь, потянул обратно к аэродрому, а за ним полз черный траурный дым.

 

В это мгновение гибнущий человек и ГИБНУЩИЙ самолет слились, стали едины, и все, что чувствовал там, в высоте, юноша пилот, ПЕРЕДАВАЛИ крылья его самолета. Самолет МЕТАЛСЯ, ДРОЖАЛ, ОХВАЧЕННЫЙ СУДОРОГОЙ, той, что передавали ему охваченные судорогой пальцы летчика, ТЕРЯЛ НАДЕЖДУ и вновь БОРОЛСЯ, уже НЕ ИМЕЯ НАДЕЖДЫ».

 

Умолчание – прием, когда начатые автором мысль, описание или прямая речь персонажа прерываются, ставится многоточие, и читатель должен додумать сам, о чем не сказали автор или его герой.

 

Эвфемизм – замена грубого, иногда нецензурного слова или выражения более мягким, пригодным для обращения в приличном обществе. Существуют эвфемизмы‑штампы: «пошел до ветру», «присел за кустиком», «девочки налево, мальчики направо!», «дама в интересном положении», «девица легкого поведения» и т. д. На мой взгляд, главное назначение эвфемизма – заменять нецензурные ругательства, в чем наш народ вполне преуспел, выдумав такие шедевры, как «бляха‑муха», «еж твою мать» и «японский городовой». К этому вопросу мы вернемся в следующей главе.

 

Подобных стилистических приемов и фигур очень много, и мы не задумываясь употребляем их в устной и письменной речи, дабы придать ей выразительность. Но можно и задуматься, найти оригинальные сравнения, преувеличения, противопоставления, можно использовать меньше или больше слов, строить фразы короткие или длинные, использовать чаще или реже причастные и деепричастные обороты, вводить в текст редкие или иностранные слова, и все это вместе взятое (а также многое другое) определит ваш индивидуальный стиль (его еще называют слогом или языком писателя).

Если вещь читается легко, мы говорим: у автора легкий воздушный стиль; если тяжело – тяжелый (как каменный) стиль; можем сказать: стиль заумный, филигранный, затейливый, бедный, богатый, узнаваемый, безликий и так далее. Например, стиль «Школы для дураков» Саши Соколова – витиеватый и безусловно узнаваемый; стиль «Айвенго» тяжеловат; стиль романов Стаута о Ниро Вульфе – легкий и простой для читательского восприятия.

Итак, структура фраз, чередование сложных и простых предложений, употребление определенных слов, научных терминов и знаков препинания, наличие или отсутствие юмора, эротики, острых сцен, темп повествования, членение текста на абзацы, комбинация сюжетных линий, эмоциональный фон – все это определяет индивидуальный писательский стиль. Стиль – почти такой же точный способ идентификации личности автора, как отпечатки пальцев. Проиллюстрирую это случаем, описанным в уже упоминавшейся повести Рекса Стаута «Сочиняйте сами».

К Вульфу явилась группа нью‑йоркских издателей и писателей с просьбой расследовать неприятную историю. После выхода некоторых очень успешных книг их сочинителей обвинили в плагиате – якобы каждый из этих романистов использовал сюжет начинающего автора, изложенный в рассказе или небольшой повести. Таких предъявивших претензию авторов было трое: Алиса Портер, Саймон Джекобс, Джейн Огильви. Написанные ими вещи действительно посылались в издательства, а также успешным писателям (ради отзыва), но их никто не читал и не вспоминал о них, пока не появлялась очередная претензия. Чтобы избежать скандала, издатели и писатели откупались, причем суммы были весьма крупными. Наконец, столкнувшись с очередной угрозой, они решили нанять Вульфа.

Первым делом Ниро Вульф затребовал три текста – Портер, Джекобса и Огильви, – которые были получены разными издательствами и потому вместе не анализировались. Он изучил эти тексты, напечатанные на разных пишущих машинках, и теперь делится с Арчи Гудвином своими выводами:

 

«– Что же вы обнаружили? – спросил я. – Отпечатки пальцев?

 

– Лучше чем отпечатки. Все три рассказа написаны одним лицом.

 

– Вот как! Но не на одной машинке. Я сравнивал шрифты.

 

– Я тоже. – Вульф помахал в воздухе листками. – Это куда важнее машинки! На машинке можно сменить шрифт. – Он взглянул на первую страничку. – В повести Алисы Портер герой «изрекает» шесть раз. В рассказе Саймона Джекобса – восемь раз. У Джейн Огильви – семь раз. Ты, конечно, знаешь, что почти у каждого писателя имеется свой излюбленный заменитель слова «сказал». В поисках вариаций для «он сказал» или «она сказала» автор заставляет своих героев «заявлять», «утверждать», «выпаливать», «произносить», «молвить», «изрекать», «оповещать», «заметить», «бросить», «обронить», «буркнуть», «ввернуть», «шепнуть» – синонимов десятки. Как правило, у каждого автора свои излюбленные словечки. Ты согласен, что это не простое совпадение – привязанность одного мужчины и двух женщин к одному и тому же «изрекать»?

 

Я неуверенно кивнул.

 

– Я обнаружил и другие примечательные совпадения, – продолжал Вульф и взглянул на второй листок. – Два из них буквальные. Алиса Портер пишет: «Ни за какие блага мира не согласится она унизить собственное достоинство». Саймон Джекобс пишет так: «Неужели он потеряет свое доброе имя? Ни за какие блага мира!» И еще: «Ни за какие блага мира не согласится она вновь на муки, которые не вынесла бы никакая другая женщина». У Джейн Огильви герой рассказа отвечает на вопрос так: «Ни за что, дорогая, ни за какие блага мира».

 

Я потер щеку.

 

– А какие блага мира сулит все это вам?

 

Он отмахнулся от меня и перешел к третьей страничке.

 

– Еще одно буквальное совпадение. У Алисы Портер: «Едва лишь она тронула его за руку, как сердце у него учащенно забилось». И еще: «Едва лишь наступили сумерки, когда она подошла к своей двери и достала из сумочки ключи». И еще: «Оставался едва лишь один шанс». Саймон Джекобс при аналогичных построениях фразы использует «едва лишь» четыре раза, а Джейн Огильви – три.

 

– Сдаюсь, – изрек я. – Случайность исключается.

 

– Есть еще два момента. Первый – пунктуация. Авторы всех трех рассказов без ума от точки с запятой и пользуются этим знаком препинания в тех случаях, когда большинство людей избрали бы точку или тире. Второй момент для меня, пожалуй, самый решающий… Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей манеры письма, кроме одного – разделения на абзацы. Отбор слов, синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению, но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно. Я допускаю возможность, что буквальные совпадения и даже пунктуация могут быть случайными, хотя это маловероятно, но деление на абзацы – никогда. И я утверждаю, что тексты этих трех рассказов делились на абзацы одним и тем же лицом!»

 

Напомню, что этот блестящий анализ «вложен в уста» Вульфа таким опытнейшим писателем‑профессионалом, как Рекс Стаут. Так что мы познакомились именно с его соображениями о писательском стиле. Обратите внимание: Стаут вовсе не считает, что в диалоге на английском нужно большей частью использовать «said» – «сказал», он говорит, что есть десятки синонимов, и приводит тринадцать заменяющих слов. Признаюсь честно: его мнение для меня в данном случае важнее, чем советы Вольфа и Кинга.

Что же до Ниро Вульфа, то он, разумеется, поймал преступника – тем более что к делу о лжеплагиате вскоре добавились убийства.

 

Глава 16. Слово и текст

 

 

Не старайся получить последнее слово. Тебе могут его предоставить.

Роберт Хайнлайн. «Достаточно времени для любви или жизни Лазаруса Лонга»

 

Вынесенное в эпиграф предостережение Хайнлайна можно трактовать по‑разному. Вдруг он намекает на то, что писателям, ленящимся работать со словами, уготована мучительная казнь и вечные адские муки! Не исключаю такой вариант и вспоминаю призыв Маяковского: перебрать ради единого слова тысячи тонн словесной руды.

Текст – это прежде всего слова, нужные слова, расставленные в необходимом порядке. Всякий превосходный замысел, всякий отличный сюжет и самый проработанный план можно сгубить плохим текстом.

Что значит – плохим? В предыдущей главе я упомянул несколько опасностей: паразитные слова, рифмовка глагольных окончаний и отглагольных существительных, повторение однокорневых слов, несоответствие между глаголом и требуемым действием. Давайте разбираться с этими проблемами.

Слова‑паразиты. Как в русском, так и в английском, немецком и других языках есть универсальный глагол, способный выразить огромное количество действий: «быть» («to be»). Стоит ослабить внимание, как «быть», «был», «была», «было», «были» появляются в описательных фрагментах едва ли не в каждой фразе – целое великое нашествие! Замена возможна почти всегда, и она наверняка отразит требуемое действие более точно – ведь существует много других глаголов, не столь широкого спектра, а, так сказать, более специализированных.

Второй набор слов‑паразитов – «этот», «эта», «это», «эти». Они тоже универсальны, так как самым простым образом заменяют любое понятие и группу понятий. Представим такой текст: «Город лежал около морского залива, который глубоко вдавался в сушу и был хорошо защищен от осенних и зимних штормов». Дальше буквально просится: «Это сделало его важным торговым портом, куда стремились корабли со всего западного побережья». Какова функция слова «это» в данном случае? Оно самым кратким образом представляет во втором предложении группу фактов, о которых говорится в первом: что город лежит у залива, что залив вдается в сушу, что залив (значит, и город) защищен от штормов.

Можно ли избавиться от «это»? Да, конечно, если написать: «Данное обстоятельство сделало его…», «Удобное расположение сделало его…», «Благодаря своему расположению он стал…» Короткое «это» заменяется двумя‑тремя словами, фраза становится более громоздкой, и инстинктивно мы все же напишем «это». А за первым «это» последуют еще несколько. В результате мы получим абзац из восьми предложений, а в них повторяется шесть раз «это» и пять раз «был». Текст обеднен. Как бороться с такой ситуацией?

Прежде всего отмечу, что «это» и «был» – нормальные слова, они превращаются в паразитов лишь при чрезмерном изобилии. Чтобы избежать неприятностей, я советую приостанавливать творческий процесс через каждые 10–20 строк, перечитывать и сразу править написанное. Способ простой, но весьма эффективный.

Рифмовка глагольных окончаний. Большинство глаголов в прошедшем времени оканчиваются на букву «л» – был, стоял, сидел, пошел, упал, взял. Если действие связано с героиней, все обстоит столь же печально – была, стояла, сидела, пошла, упала, взяла. Что вы скажете о такой фразе: «Он встал, подошел к шкафу, вытащил книгу, сел в кресло и начал читать»? Действие передано верно, но фраза получилась унылая, словно караван истомленных верблюдов, что бредет в пустыне. Кроме глагольной рифмовки – встал, подошел, вытащил, сел, начал – мне решительно не нравится сочетание шкафу – книгу. В отличие от поэзии всякая рифмовка в прозе нежелательна, если только, по воле автора, она не несет особого смысла. Я предлагаю так изменить эту фразу: «Встав, он приблизился к шкафу, вытащил увесистый том и, снова устроившись в кресле, начал перелистывать страницы». Не будем забывать, что у нас имеются страдательный залог, безличная форма глагола, причастный и деепричастный обороты; помимо того, мы можем при необходимости перейти от прошлого времени к настоящему.

Рифмовка отглагольных существительных. Такие слова происходят от глаголов, и часто они весьма неуклюжи: существовать – существование, понимать – понимание, сознавать – сознание и т. д. Переход от глагола к существительному добавляет целых два слога – окончание «ние». Фраза с двумя‑тремя такими словесными монстрами выглядит ужасающе: «Явление сознания пока недоступно нашему пониманию». Даже в научном трактате такой пассаж кажется нелепым и смешным. Русский язык богат, и всегда о том же самом можно сказать иначе, пусть не проще, но благозвучнее. Например, так: «Феномен сознания пока не может быть понят в рамках психологии и других наук».