Фразы длинные и сложные задают медленный темп повествования, пригодный для описаний пейзажа, обстановки, нетривиальной ситуации, размышлений героя, авторского комментария.

 

Важный момент искусства описания состоит, например, в том, чтобы осуществить его средними и длинными фразами, а закончить короткой и энергичной, акцентирующей внимание читателя на каком‑нибудь характерном свойстве, сравнении метафорой. Например, вы можете посвятить абзац описанию скалы – светло‑серой, огромной, остроконечной, вытянутой вверх, сверкающей на солнце, а закончить плавный текст выразительной короткой фразой: «Скала как обнаженный меч»; «Не скала, а пронзающий небо шпиль».

Рассмотрим сцену, в которой короткие фразы передают стремительность происходящего. Для этого я выбрал исторический роман современного писателя Стивена Прессфилда «Врата огня», посвященный сражению в Фермопилах, легендарной битве трехсот спартанцев с огромной персидской армией. Группа спартанцев совершает боевой рейд – тайно подобравшись к лагерю персов, они врываются в шатер царя, собираясь его уничтожить (но их постигла неудача – царя в шатре не оказалось). События описаны от первого лица, от имени спартанского воина‑лучника. Диэнек, Дорион, Петух, Собака и т. д. – имена и прозвища спартанцев. Обратите внимание на четвертый абзац. Множество событий, произошедших за считаные секунды, описывается короткими фразами.

 

«Персы в шатре сражались точно так же, как их товарищи в проходе и в Теснине. Они привыкли к метательному оружию – дротикам, копьям и стрелам – и искали пространства, чтобы пустить их в ход. Спартанцы же были обучены ближнему бою с врагом. Прежде чем кто‑либо успел вдохнуть, сомкнутые щиты лакедемонян были утыканы стрелами и наконечниками дротиков. Спустя еще миг их бронзовая поверхность ударила в сгрудившуюся массу врага. На мгновение показалось, что персов сейчас просто растопчут. Я видел, как Полиник с размаху вонзил копье в лицо какого‑то вельможи, потом выдернул окровавленный наконечник и воткнул в грудь другого. Диэнек с Александром расправились с троими так быстро, что глаз еле успел уловить. Сферей как безумный врубился своим топором прямо в горстку кричащих жрецов и секретарей, которые растянулись на полу.

 

Слуги Великого Царя жертвовали собой с ошеломительной отвагой. Двое прямо передо мной, юноши с еще не пробившейся бородой, разом рванули ковер на полу, толстый, как зимняя шуба пастуха. Используя его как щит, они бросились на Петуха с Дорионом. Если бы было время посмеяться, вид разгневанного Петуха, с досадой вонзавшего свой ксифос в этот ковер, вызвал бы шквал смеха. Первому слуге он разорвал горло голыми руками, а второму проломил череп еще горящей лампой.

 

Что касается меня, я выпустил все четыре стрелы, что держал в левой руке, с такой бешеной скоростью, что не успел и глазом моргнуть, как уже нащупывал колчан. Не было времени даже проследить, куда летят стрелы и попадают ли в цель. Я сжал новый пучок стрел в колчане за плечом, когда, подняв глаза, увидел, как прямо мне в лоб, вращаясь, летит отполированная сталь брошенного боевого топора. Я инстинктивно согнул ноги. Казалось, прошла вечность, прежде чем сила тяжести увлекла меня вниз. Топор был так близко, что я слышал, как он рассекает воздух, и видел прикрепленные к рукояти пурпурные страусовые перья и отчеканенных на стали двухголовых грифонов. Убийственное лезвие находилось уже в половине локтя от моей переносицы, когда смертоносный полет прервала кедровая стойка, которую я даже не заметил. Топор на ладонь вошел в дерево. На полмгновения я увидел лицо человека, метнувшего его, а потом стена шатра распахнулась.

 

Внутрь хлынули египетские пехотинцы, за первыми двадцатью следовали еще двадцать. Теперь вся сторона открылась для ветра. Повсюду порхали эти сумасшедшие птицы. Собака упал, ему пропорол кишки двуручный топор. Дориону пронзила горло стрела, и он отшатнулся назад, блюя кровью. Диэнека ранили, и он отступил к Самоубийце. Впереди оставались лишь Александр, Полиник, Лахид, Сферей и Петух. Я видел, как изгой пошатнулся. Полиника и Петуха окружили нахлынувшие египтяне.

 

Александр остался один. Он выделил фигуру Великого Царя или какого‑то вельможи, которого принял за царя, и занес над правым ухом руку с копьем, готовясь перебросить его через стену вражеских защитников. Я видел, как он оперся на правую ногу, собирая для броска все силы. Когда его плечо двинулось вперед, один персидский вельможа – как я узнал позже, это был полководец Мардоний – нанес своим кривым мечом такой сильный и точный удар, что отрубил Александру руку у запястья.

 

В моменты высочайшего напряжения время как будто замедляется, позволяя мгновение за мгновением замечать все, что разворачивается перед глазами. Я видел, как рука Александра, все еще сжимавшая копье, на мгновение зависла в воздухе и стала стремительно падать, по‑прежнему обхватив древко. Правое предплечье и плечо продолжали движение вперед со всей силой, а из обрубка руки хлынула яркая кровь. Какой‑то миг Александр не понимал, что случилось. 3амешательство и неверие заполнили его глаза, он не мог уяснить, почему копье не полетело вперед. На его щит обрушился удар боевого топора, и Александр упал на колени. Я находился слишком близко, чтобы помочь ему своим луком, и нагнулся, чтобы подобрать его копье, в надежде метнуть в персидского вельможу, прежде чем тот успеет снести моему другу голову».

 

Термины и справочная литератур а. Сленговые выражения, ругательства, необычные слова придают диалогам и всему тексту особую выразительность. Однако употреблять их нужно при необходимости и в небольших количествах. Иногда такие термины нуждаются в пояснении, и его приходится давать в тексте или в подстрочных примечаниях. Если вы упомянули что‑то экзотическое – сан‑сэцу‑кон нунтяку, андеркавер или оологию – не забудьте добавить, что первое – японский боевой цеп, второе – пятизарядный американский револьвер, а третье – наука о яйцах птиц, раздел орнитологии.

Где же источники таких замечательных слов, откуда узнать правильное написание по‑русски и соответствующие пояснения? Из различных справочников, словарей, энциклопедий, без них писателю никак не обойтись. Мы уже говорили о справочной литературе с собранием имен и сленговых выражений, но это лишь малая часть необходимого.

Я составил список литературы, который поможет вам ориентироваться в море нужных книг. В него включены справочники по географическим названиям и демографии, словари по различным видам оружия, словари по археологии, нумизматике, одежде, мебели, спорту, книга по криминалистике.

 

Ряд изданий нужно отметить особо: огромный справочник по истории войн с древних времен до нашего времени; энциклопедические словари (в «Толково‑энциклопедическом словаре» поясняется 147 000 терминов); лингвострановедческие словари‑справочники по США и Англии; великолепное издание «Мифы народов

 

мира». Это далеко не вся справочная литература, полезная писателю (особенно романисту); есть еще географические атласы и многочисленные справочники по флоре и фауне, по медицине и лекарствам, по истории и искусству разных стран мира.

 

Обратимся теперь к бранным словам и проблеме ненормативной лексики. Допустимо ли использовать в произведении нецензурные слова – проще говоря, мат? Единого мнения по данному вопросу не существует. Одни литераторы и филологи убеждены, что этого делать не следует, другие резонно возражают: язык – народное детище, и коль народ матерится, значит, и писатель должен отразить горькую правду жизни, то есть повальное сквернословие. Второй точки зрения я не разделяю и не советую использовать нецензурные слова. Все же между устным народным языком и языком литературы есть кое‑какая разница, и великие писатели всех стран вполне обходились без мата.

Но бранные слова и всевозможные эвфемизмы вовсе не под запретом, и существует их огромное множество. Они выполняют две функции: присловий в прямой речи и оскорблений. Эти функции совершенно различны, так как присловье оскорбительного смысла не несет, и бранное слово (обычно матерное) употребляется говорящим постоянно в силу привычки или в тот момент, когда необходима эмоциональная разрядка.

Для передачи таких ситуаций я советую использовать эвфемизмы: есть некоторые весьма грубые, на грани с нецензурными (см. ниже), но все же допустимые в литературном тексте. С оскорблениями дело обстоит проще, так как существует масса слов, которые, в зависимости от ситуации, могут оскорбить и обидеть гораздо сильнее, чем матерное выражение. Эти слова я разбил на определенные группы, что позволяет вам легко дополнить приведенную ниже коллекцию:

на грани с нецензурными: бля, сука, пидор, задница, дерьмо;

обычные ругательства: дурак, придурок, тупица, простофиля, болван, идиот, урод, ублюдок, отродье, тварь, мразь, погань, паразит, хам, зараза, подонок, мерзавец, негодяй, сволочь, лентяй, лодырь, бездельник, лоботряс, дармоед;

оскорбления женщин: шлюха, проститутка, потаскуха, подстилка, швабра, давалка;

оскорбления с намеком на внешность: коротышка, жердь, косой, кривой, хромой, инвалид, плешак;

оскорбления с упоминанием животных, рыб и т. д.: козел, осел, свинья, скотина, обезьяна, горилла, павиан, мартышка, пес, собака, кобель, щенок, баклан, корова, теленок, жеребец, кобыла, крыса, шакал, гиена, хорек, змея, гадюка, жаба, акула, карась, глист, вошь, блоха, клоп, червяк, таракан, насекомое;

оскорбления с упоминанием растений: дуб, пень, фрукт, гриб, мухомор, поганка, мимоза, водоросль;

оскорбительные выражения из фени: хмырь, фраер, сявка, шмурло, веник, чмо, лох, торчок, кидала, перхоть, притырок, шланг, телка, блин;

оскорбления с упоминанием болезней: чума, холера, гангрена, вирус;

имена, используемые в качестве ругательств: Ирод, Иуда. Также существуют пренебрежительные имена по национальному признаку: Ванька, Ганс, Абрам, Ахметка и т. д.

Отдельный вопрос – клятвы, восклицания, проклятия, тоже придающие речи особую выразительность. Эти слова зависят от эпохи, от занятий и социального статуса говорящего и, разумеется, от его культурного уровня.

 

Если какой‑то ваш персонаж будет проклинать и клясться, я советую заранее обдумать подходящие слова и составить их список.

 

Над этой проблемой ломали голову крупные писатели, стараясь изобразить нечто оригинальное; так появились проклятие «массаракш» («Обитаемый остров» Стругацких) и восклицание астронавтов «О небеса, черные и голубые!» («Возвращение со звезд» Станислава Лема).

В некоторых случаях существует набор клятв и проклятий, освященный литературной традицией. В первую очередь это касается пиратов и таких расхожих выражений, как: «Клянусь преисподней!», «Клянусь парусом и мачтой!», «Дьявол меня побери!», «Чтоб мне рома больше не пить!» и так далее. К традиционным также относятся клятвы с упоминанием здоровья матери, жизни детей и криминальный фольклор типа «Мамой клянусь», «Век воли не видать», «Чтоб тебе жить на одну зарплату» (последнее – из фильма «Бриллиантовая рука»). В наши дни хирург или патологоанатом мог бы сказать «Клянусь скальпелем», шофер – «Клянусь баранкой», а бизнесмен – «Клянусь чековой книжкой». Скорее всего это были бы шутливые клятвы, но и они сделали бы речь героев более выразительной.

Последнее, о чем я хотел бы упомянуть в этой главе, касается саморедактуры. Вы завершили рассказ или роман, и теперь его нужно вычитать – то есть произвести авторское редактирование. В ходе этой процедуры вы исправляете опечатки, убираете из текста «мусор», нелепости и ляпы, заменяете слишком часто повторяющиеся «был» и «это», стараетесь избавиться от рифмовки глаголов, разнообразить язык и сделать текст более выразительным. Заодно вы проверяете, какое впечатление производит ваша история в целостном виде, нужно ли что‑то добавить или сократить.

Существуют две полярные стратегии писательской работы и последующей правки. У одних авторов пальцы на компьютерной клавиатуре не поспевают за стремительным бегом творческой мысли, и потому им некогда оформить мысль нужными словами в правильном грамматическом представлении и стилистическом совершенстве. Они торопятся занести в текст значимые события, важные диалоги, крутые повороты сюжета, реакции героев, а детали – описания пейзажей, обстановки, обыденных действий и всяческих размышлений – оставляют на потом. Такие авторы пишут «сырой» или «грязный» текст, а затем начинают его улучшать, делая проход за проходом. Таких проходов бывает пять или десять, и в какой‑то момент – возможно, на восьмом проходе, когда текст уже полностью дописан и достаточно хорош, – начнется редактирование.

Я не сторонник такой стратегии. На мой взгляд, лучше не торопиться, сразу оформлять мысль верными словами и писать «чистый» или почти «чистый» текст. При этом, как я прежде советовал, нужно делать паузы, прочитывать десять‑двадцать написанных строк и сразу их править. Завершив работу, стоит отложить рассказ или роман на несколько дней, а затем вычитать один раз, неторопливо и тщательно.

Стратегия с многократными проходами, с доработкой, а затем с вычиткой трижды или четырежды представляется мне неэффективной, проигрывающей по времени и качеству моей методе. При чтении одного и того же «замыливается» глаз, и на каком‑нибудь шестом или восьмом проходе уже непонятно, улучшается ли текст или плохое заменяется таким же плохим, а хорошее – таким же хорошим. Я глубоко убежден, что нужно сразу делать «чистый» текст и вычитывать его один раз. Но не хочу навязывать свое мнение, выбор остается за вами. В конце концов, великие писатели, добиваясь совершенства, многократно переписывали свои творения.

Но на одном пункте я настаиваю: вы не должны рассчитывать, что в издательстве ваш роман отредактируют и улучшат. Задача стороннего редактора и корректора – не улучшать ваш текст, а исправить грамматику и стилистику, смысловые недочеты, орфографию, пунктуацию, опечатки и, возможно, ляпы. Опечаток должно быть не более десяти на книгу в триста страниц, а ляпов – один или два (лучше ни одного). Иными словами, вы должны подготовить текст таким образом, чтобы он практически сразу пошел в печать, даже без дополнительного редактирования. Если ваша книга интересна, но в ней оказалось пять опечаток, читатель вас простит.

 

 

Часть VI. Дополнения

 

Глава18. Обзор литературы

 

 

Quaerite et invenietis. Ищите и обрящете.

Латинское крылатое выражение

 

Существует ряд моментов, косвенно связанных с творчеством, и я выбрал два: как вам дальше обучаться и совершенствовать свое мастерство; что такое авторское право и издательский договор.

Если у вас есть желание учиться, то это можно сделать, читая полезные книги и занимаясь на литературных курсах. К сожалению, курсы, дающие серьезную подготовку, имеются только в Москве и Петербурге, и все они платные, так как связаны с получением второго образования[8] (в Москве также есть Литературный институт, где можно бесплатно выучиться на писателя, получив первое образование). Что касается издательского договора, то автору нужно ориентироваться в его статьях, знать, как рассчитывается и выплачивается гонорар, на какой срок передается издательское право, что такое смежные права и так далее. Реализуя эту программу, мы сначала поговорим о книгах, посвященных писательскому мастерству, затем о действующих в Москве и Петербурге учебных заведениях и, наконец, о юридической стороне дела.

Начнем с книг (см. Пособия по литературному мастерству), которых в 1999–2012 гг. выпущено более двух десятков. Почти все эти издания распроданы, что свидетельствует о популярности профессии писателя и тяге десятков тысяч людей к литературному творчеству. Я полагаю, что в настоящее время эти книги вряд ли удастся обнаружить в магазинах, но существует Интернет, где найти нужные издания не составляет труда.

В начало списка я поместил книги выдающихся мастеров, безусловно, полезные. Хочу предупредить: это сложные книги, написанные очень известными, очень крупными литераторами. Не ждите, что там все будет расписано с той же простотой, как в моем пособии. Я ставил себе другую задачу: систематическое изложение основ писательского ремесла. Эти основы включают психологию творчества, понятие о жанрах, способы построения произведений, разработку персонажей, требования к тексту, и теперь вы в курсе данных вопросов.

 

Можно прочитать что‑то более сложное, поискать параллели между моими советами и тем, что предлагают такие крупные прозаики, как Умберто Эко и Варгас Льоса или признанный «король ужасов» Стивен Кинг. Если говорить о последовательности чтения, то романистам я бы рекомендовал «Письма» Варгаса Льосы,

 

а тем, кто занимается малой жанровой формой (новелла, рассказ) – блестящую книгу Веллера. Из написанного Умберто Эко я советую прочитать «Заметки на полях «Имени розы», где рассмотрены столь тонкие моменты, как психология взаимоотношений автора и читателя.

 

Перейдем теперь к пособиям типа «Как написать гениальный роман», к литературе, переведенной с английского. Все эти книги принадлежат американцам: Дж. Фрэй – романист и преподаватель литературоведения; Альберт Цукерман – литературный агент, редактор, соавтор нескольких бестселлеров; Юрген Вольф – автор сценариев и книг; Ричард Уэбстер – автор книг по хиромантии. Творчество этих писателей в России неизвестно (за исключением пособий, о которых я говорил). Другое дело Айн Рэнд – Алиса Розенбаум. Она родилась в Петербурге в 1905 г., в 20 лет уехала в США и стала там известным литератором и философом. С ее творчеством можно ознакомиться, у нас вышло полтора десятка ее романов, но в России они не популярны.

Начну с пособия Уэбстера «Как написать бестселлер», абсолютно для нас бесполезного. О каком бестселлере речь?.. Ни слова о построении фабулы, о сюжетных линиях и планах, о разработке персонажей, о языке и тому подобных материях! Но Уэбстер не виноват – это издатели бесстыдно нас обманули, придумав новое название на русском. На самом деле книга называется «How To Write for The New Age Market» – «Как писать для издательства «Новый Век». Тематика «Нового Века» дана на стр. 12, и в ней обозначены алхимия, астрология, вуду, реинкарнация и прочая лженаучная магия. Такие «бестселлеры» у нас в России творят без советов Уэбстера – достаточно вспомнить о Мулдашеве и Фоменко! Впрочем, у Уэбстера есть полезные советы, хотя встречается весьма удивительная информация – так, на стр. 116 и далее он излагает требования издательства «Новый Век» к представлению рукописи. Ее нужно напечатать на хорошей белой бумаге определенным шрифтом, сделать поля, номера страниц проставить обязательно сверху, название расположить на середине листа – и т. д. и т. п. Читаешь и удивляешься – в каком веке живут Уэбстер и «Новый Век»? Мне не встречался российский издатель, не пожелавший принять текст в электронном варианте.

Что касается книг Фрэя, Цукермана, Вольфа и Айн Рэнд, то в них немало полезного, хотя все они ориентированы не на российского, а на англоязычного читателя. Это создает изрядные сложности, ибо в таких пособиях непременно упоминаются и подвергаются анализу творения крупных и всем известных мастеров. Я тоже это делаю, выбрав в качестве базовых следующие книги: Вальтер Скотт «Айвенго», Генрик Сенкевич «Крестоносцы», Джон Голсуорси «Сага о Форсайтах», Алан Милн «Винни‑Пух и все‑все‑все», рассказ О. Генри «Дары волхвов», повесть Рекса Стаута «Пишите сами». Я также ссылаюсь по мере необходимости на романы и рассказы Конан Дойла, Жюля Верна, Марка Твена, Уэллса, Дюма, Грина, Чехова, Сервантеса, Гулиа, Стругацких, Гашека, Ильфа и Петрова, Булгакова, Гроссмана и других авторов, известных российскому читателю с отроческих лет. А теперь взгляните на «базовый список» Фрэя:

Хемингуэй «Старик и море»

Диккенс «Рождественская песня в прозе»

Пьюзо «Крестный отец»

Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»

Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»

Флобер «Госпожа Бовари»

Набоков «Лолита».

Полагаю, самая известная вещь для российского читателя – «Старик и море», затем, возможно, романы Флобера и Набокова. Но этот перечень не так уж плох, если сравнить его с опорным списком Цукермана:

Пьюзо «Крестный отец»

Митчелл «Унесенные ветром»

Маккалоу «Поющие в терновнике»

Фоллетт «Человек из Санкт‑Петербурга»

Гудж «Сад лжи».

Первая, вторая и третья книги считаются американской классикой; наиболее популярна у нас Колин Маккалоу, с творчеством которой мы знакомы как минимум четверть века. Кен Фоллетт трудится в историческом жанре; на русском вышло не менее десяти его книг, в том числе «Игольное ушко» и «Столпы земли»[9], огромный и несколько нудный роман о средневековой Англии. «Сад лжи» Эйлин Гудж также издавался у нас, отзывы – в основном женской аудитории – хорошие, но их очень немного. Со всем уважением к перечисленным выше авторам должен заметить, что российским читателям они знакомы гораздо меньше, чем Твен, Лондон, Уэллс, Дюма, Жюль Верн. Наши крупные писатели упоминаются редко (большей частью у Айн Рэнд), и это, как правило, Лев Толстой и Достоевский. Подобный выбор базовых книг сильно затрудняет чтение. Так, Цукерман проводит анализ вариантов романа «Человек из Санкт‑Петербурга», занимающий более ста страниц, треть его книги; не читая текста Фоллетта, трудно разобраться с этим материалом.

 

Некоторые рекомендации, приведенные в пособиях Вольфа, Цукермана и Фрэя, неверны (мы уже обсуждали проблему «сказал») или трудновыполнимы в условиях русского языка.

 

Например, главы пособия Вольфа заканчиваются «бонусами» – советом заглянуть на сайт www.yourwritingcoach.com и по сообщенному автором коду прослушать интервью с тем или иным писателем, журналистом, сценаристом и т. д. Это, кстати, можно сделать и без «тайного кода», но необходимо хорошее знание английского, так что я считаю эти «бонусы» не очень умной шуткой. Переводчик и редактор пособий должны были бы отнестись к читателям с большим уважением и добавить: «Те, кто воспринимает английскую речь на слух, могут обратиться туда‑то и прослушать то‑то».

В пособии Вольфа есть замечания верные, есть спорные, есть не очень подходящие для нас рекомендации. Начну с верных. Он советует: «Пишите то, что вас волнует, а не то, что, как вам кажется, будет продаваться. Если вы стараетесь творить в жанре, к которому на самом деле равнодушны, это неизбежно скажется на результате». Абсолютно правильная мысль – как я вам уже сообщил, настоящий сочинитель творит только для себя. Вольф обращает внимание на сны: «Сон – один из самых распространенных видов творчества» – и далее: «Есть много случаев, когда вдохновение приходило к писателям во сне».

Он касается очень тонкого вопроса о поведении героев: «В процессе [работы. – М.А. ] будут появляться новые идеи, и вы будете удивлены желанием персонажей иногда сказать совсем не то, что вы планировали. Если эти изменения значительны и вы уверены, что они делают ваш первоначальный план лучше, то [можете. – М.А. ] развить новые идеи так, чтобы они органично вписались в ваш проект». Речь идет о бунте героя, и очень жаль, что этому явлению Вольф посвящает только две фразы, а не анализирует его подробнее.

Верен и совет, связанный с необходимым представлением о жизни и судьбах героев: «Секрет, как сделать для читателя персонаж реальным, в том, чтобы самому знать его досконально. Скорее всего вы и сами никогда не используете все, что знаете, но чем больше вы знаете, тем больше полезного сможете отобрать».

 

Вольф не обсуждает в деталях некоторые важные моменты, но хотя бы упоминает о них, и это уже делает книгу полезной. Однако в ней отсутствуют четкое описание возможных структур романа и их вариации, классификация конфликтов, анализ «острых» сцен,

 

примеры текстов, представляющих идею, сюжет и фабулу, сопоставление романа и рассказа и многое другое, с чем вы уже познакомились в части II и части III. В ряде случаев изложение очень поверхностное – так, о рассказе сообщается лишь то, что в нем описан короткий промежуток времени, что сюжетная линия в нем менее запутанна и что «сочинение рассказов вряд ли принесет вам большой доход» (ср. с той же темой у Веллера).

 

Завершающая часть книги, в которой описан институт литературных агентов, борьба за читателя и т. д., имеет для российских авторов лишь познавательный смысл; у нас профессиональных литагентов можно перечесть по пальцам одной руки, и работают они с издательствами, занимаясь в основном продажей книг зарубежных авторов.

Обратимся к анализу пособия Цукермана. Анализ не издававшегося у нас романа Фоллетта, а также творений Пьюзо, Митчелл, Маккалоу, Гудж я советую пропустить. Если вас все‑таки интересуют эти рассуждения, то сначала прочитайте или восстановите в памяти романы, опубликованные по‑русски, чтобы ориентироваться в сюжетных перипетиях. Из того, что осталось, попытайтесь извлечь максимум пользы.

У Цукермана есть весьма меткие замечания. Анализируя сотворение бестселлера, он пишет, что в этом случае «необходимо создавать драматические ситуации, сюжеты должны быть причудливы и полны удивительных поворотов, сменяющих один другой и нанизанных на один энергетический стержень. В реальной жизни такой калейдоскоп событий почти невозможен». Он неоднократно привлекает наше внимание к окружающей обстановке. Она должна «работать на сюжет, помогать развитию характеров».

Он совершенно справедливо отмечает: «Для того чтобы создать достойную «окружающую среду» романа, автору необходимо самому досконально изучить и прочувствовать то, о чем он собирается писать» (затем даны примеры: автор‑врач работает над медицинскими триллерами, автор‑юрист – над детективами и т. д.). Он пишет: «Раскрытие внутреннего мира героя может происходить в диалогах, или, если вам так больше нравится, через внутренние монологи, или от лица автора – любым приглянувшимся вам способом. Но главная задача заключается в том, чтобы душа героя приоткрылась перед читателем, это сблизит их». Он упоминает о ритме повествования: «Современный популярный роман состоит из чередующихся сцен, причем они сменяют одна другую в строгой ритмической пропорции, в которой ускорения действия следуют за замедлениями: герой выходит из ситуаций то побежденным, то победителем, сцены триумфов сменяются сценами поражений героя или героини».

Словом, вам будет интересно обнаружить параллели между его пособием и моей книгой. Но не рассчитывайте найти в полном объеме изложенный у меня материал; систематическая подача там отсутствует, и «мудрые мысли» нередко соседствуют с многословными и не очень интересными рассуждениями.

Как и Вольф, Цукерман включил в свое пособие заключительную главу о литагентах, рекламной кампании и продвижении книги (правда, эта глава совсем небольшая, всего двенадцать страниц, а у Вольфа – почти полсотни). С умилительной наивностью (разумеется, для нас, не для американцев) он советует нанять хорошего редактора, найти хорошего литагента, прорекламировать свою книгу на телевидении, а затем устроить прием, пригласив на него репортеров и книготорговцев. Ну, favete linguis[10], как говорили латиняне! Впрочем, я готов многое простить Цукерману: на странице 56 своей книги он – единственный! – хоть мельком, но упомянул авторов, которых я очень ценю: Джеймса Клавеля, Гэри Дженнингса и Николаса Гилда.

В трилогии Фрэя (в ином написании – Фрея) основной является первая книга, вышедшая на языке оригинала еще в 1987 г.; вторая (1994 г.) и третья (2004 г.) ее уточняют и дополняют. Уже за это Джеймс Фрэй заслуживает уважения – он трудился около двадцати лет. Я не могу отказать ему в определенной логике подачи материала: в первой книге он начинает с персонажей, затем переходит к конфликтам (классифицируя их по‑своему), вскользь упоминает о литературных жанрах, обращается к понятию идеи, затем к сюжету, кульминации и развязке, к способам повествования и, наконец, к диалогу.

Моя книга выстроена иначе, я считаю более правильным идти от жанров к идее, сюжету и композиции, а затем – к персонажам и диалогу. Но, вероятно, у каждого из нас, у Фрэя и у меня, свой опыт преподавания писательского мастерства. То, что Фрэй преподаватель, очень заметно: его книга написана ясным, четким, а местами весьма красочным языком. Книга простая, многого в ней нет, но она, безусловно, полезна для знакомства с точкой зрения автора на те или иные аспекты сотворения воображаемой реальности. Я приведу пару цитат из нее, чтобы вы могли ощутить легкий изящный стиль Фрэя и четкость его мысли. Вот что он пишет о таинственном возникновении идей:

«Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи – расплывчатое чувство. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета».

 

Еще один фрагмент – в сущности, о смысле художественной литературы и литературного творчества:

 

«Люди читают книги, чтобы сопереживать героям, волноваться за них. Если кто‑нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных философских взглядов, гадать над подтекстом, постигать смысл экзистенциального – не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача – заставить читателя сопереживать».

 

Айн Рэнд, несомненно, – самый опытный, самый известный автор в квартете Вольф – Цукерман – Фрэй – Рэнд. Ее книга более глубока и сложна, и я рекомендую ее тем, кто уже имеет писательский опыт и испытывает желание отшлифовать свое мастерство. Айн Рэнд не дает советов, как найти литагента и продвинуть книгу, и не предлагает читателю бонусы – она занимается сутью литературного процесса. Если у вас хватит сил и упорства ознакомиться с «Искусством беллетристики» с первой до последней страницы, вас ожидают любопытные открытия. Например, такое:

 

«У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую‑то и такую‑то цель, – и все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы – интеллектуальные, эмоциональные, художественные – были так хорошо знакомы, что, как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто‑то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, – а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно».

 

Возможно, вы не поверили мне, когда я говорил о вещах почти мистических – скажем, о писательском трансе. Вот вам свидетельство очевидца: «чувствуешь, будто кто‑то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит…» Айн Рэнд испытывала это состояние, как многие сочинители до нее и после нее, и поведала о столь интимном личном опыте своим студентам в Нью‑Йорке в 1958 году.

Нью‑Йорк, Америка, такая далекая от нас… Другой язык, другая культурная среда, другие праздники, традиции, национальные ценности… Бывает даже так, что книги, ставшие бестселлерами в Америке, у нас не имели никакого успеха… Но писатель, творец, сочинитель – понятие интернациональное, и где бы мы ни находились, на каком бы языке ни творили, чувства мы испытываем одинаковые.

 

Кстати, о языке. Языка и текста авторы вышеупомянутых пособий не касаются, а если что‑то на данную тему и говорится, то такие советы для нас бесполезны. Это понятно – у русского языка свои законы. Зарубежный автор может рассуждать об идее, композиции, персонажах и стилистике, но не о нашем языке; наш родной язык и то, что на нем написано, – уникально. Поэтому у англичан или американцев вы не найдете оценок хорошего и плохого текста и рассуждений о глагольной рифмовке, повторяющихся слогах, паразитных словах и так далее.

 

О языке и качестве текста пишут наши литераторы. Очевидно, первым, кто выпустил пособие для начинающих авторов, посвященное романистике, является Николай Басов, чья книга вышла еще в 1999 году. Работа большая и, на мой взгляд, удачная. Одна из главных идей Басова такова: если вам хочется писать – пишите, даже если нет надежд на публикацию ваших творений.