Танцы в зрелищах Средних веков.

Танцы Древней Греции.

1. Профессиональные, исполняемые бродячими артистами, которые включали в себя мимические сценки из жизни богов, акробатические упражнения с предметами, дрессировку животных. Профессиональные танцоры часто сбивались в сообщества, называемые комосами. Комосы бродили из города в город, давая представление на площадях, иногда врывались в дома благородных граждан и тоже давали представления.

2. Танцы свободных граждан:

- пирихи, воинские танцы. Воинственный танец. Произошли от слова pira - костер. Наиболее распространены были на острове Крит. Там были богатые месторождения железа, поэтому была возможность ковать оружие. Именно критские воинские танцы всегда исполнялись с мечами и щитами. Существует легенда о происхождения пирих. Воины с мечами и щитами защищали маленького Зевса от его отца Хроноса, который хотел его пожрать. Воины исполняли танец вокруг младенца, отвлекая внимание Хроноса и не подпуская его к сыну. Вообще греки с детства занимались гимнастикой и упражнениями с оружием в обязательном порядке. Поэтому пириху умели танцевать все свободные граждане Греции. Она делилась на несколько частей:

1 - метание дротиков, и упражнение имитирующее защиту с помощью щита у другой части воинов;

2 - имитация боя на мечах и щитах;

3 - прыжки и скачки, демонстрирующие ловкость во время защиты;

4 - марш с оружием, показывающие различные перестроения и фигуры танца.

Чуть позже по своему содержанию пирих стали исполняться как культовые танцы поклонения Матери Олимпийских Богов.

- домашние танцы. Танец был неотъемлемой частью системы воспитания в Греции, поэтому танцевать умели все. Танцы были:

А. Свадебные. После церемонии бракосочетания входили прекрасные девушки в белом и танцевали вокруг молодоженов.

Б. Похоронные танцы. После того как человек умер, его тело какое-то время оставалось в доме, чтобы все могли с ним попрощаться. Вокруг него были плакальщики и плакальщицы, которые рвали на себе волосы и одежду, громкими криками упрекая умершего в том, что он доставил горе семье. Во время шествия до места погребения плакальщики и плакальщицы в тёмные одеждах сопровождали тело с громкими криками.

В. Пиршественные танцы. На пирах богатых граждан выступали бродячие актёры. Исполнялись танцы с оружием, включающие в себя жонглирование кинжалами, прыжки через оружие, акробатические трюки, работу с обручем. Позднее добавилось жонглирование огнем и другими предметами. Часто использовалась кубистика, искусство танца на руках, демонстрировались пантомимные сценки на темы вакхических культов. Некоторые исследования доказывают, что пиршественные танцы включали в себя акробатические номера с животными. Также были распространнны пляски на канате. Традиция канатных плясунов перейдёт в более поздние эпохи. Также пантомимные сценки включали в себя буффонные комические танцы.

- танцы театральные.

А. Танцы в трагедиях. В трагедиях участвовали только свободные граждане Греции. Хор набирался из представителей каждого микрорайона, говоря нашим современным языком. Т.е. каждая часть города на собственные средства готовила выступление в спектакле (артисты и хор). Хор исполнял различные танцы: трагические, лирические и комедийные, которые комментировали действие и были подобны нашим хороводом.

Б. В комедиях. Исполнялись преимущественно сольные танцы, состоящие из прыжков, вращений, перескоков. К самым распространённым относился "Кордок", который исполнялся исключительно приглашёнными профессиональными артистами в силу непристойного характера.

- танцы общественные и танцы в храмах.

А. Общественные. Исполнялись на праздниках свободными гражданами. Иногда с атрибутами, иногда без. Не несли в себе смысловой нагрузки.

Б. Танцы в храмах. Исполнялись или жрицами/жрецами храмов и составляли часть культов какого-либо бога, или представляли собой танцы восхваляющие какого-либо бога.

 

Танцы в эпоху Возрождения.

Идеалом эпохи Возрождения стала Античность. В процессе раскопок были найдены пьесы античных авторов, произведения скульптуры на территории Италии и Германии.

Италия считается родиной Возрождения, так как многие памятники римской культуры сохранились. От средневековой растворённости личности в эпоху Возрождения перешли к учению гуманизма, центром вселенной стал человек, поэтому идея индивидуализации проявилась во всех зарождающихся видах искусства. Появляется новое искусство:

1. В области музыки. Из полифонической музыки выделяется голос, что в будущем даст возможность возникновению оперы как виду искусства. В хореографии, благодаря этому, появилась возможность создать ритмизованную пантомиму на этот солирующий голос, следовательно, стала появляться образная характеристика действующего лица. Также в музыке за счёт жанров народного искусства … ритмическая её часть. Баллады – песни на балах – сельские и городские песни, соединившись с ритмом бальных танцев, они образовывали балет, как сюиту контрастных по темпу произведений. Развивается, в том числе, и религиозная музыка. Самый известный композитор эпохи Возрождения Полестрина пишет мессы и мадригалы – небольшие вокальные пьесы, посвящённые Богоматери, в которых выделяется солирующий голос. Развитие литературы, в частности драматургии, даёт появление драмы на музыке – зрелище, в котором присутствовал вокал и танцевальные интермедии (вставки).

2. От традиции Средних веков в эпоху Возрождения переходит любовь к придворным празднествам, маскарадам и увеселениям. Они проходили следующим образом:

А) зрелище во время пиров, называемые междуяствия. Каждый вынос блюд сопровождала маленькая интермедия. На свадьбе герцога Феррары во время пира сначала появлялись Ясон и аргонавты и покрывали стол золотым руном. Затем появлялся Меркурий, рассказывал о том, как сложно было украсть тучную тёлку из стад Аполлона, и выносили блюда с телёнком. Затем Диана приносила сердце Актеона, Орфей приносил птиц, которые слетались послушать его пение. Заканчивалось всё балетом Рекломбарди, которые приносили своих рыб гостям.

Б) театрализованные зрелища во дворах или внутренних покоях замков. Для Папы Льва XX в замке св. Ангела было дано представление. Выходила Венера, и прекрасная девушка просила её дать возлюбленного. Выходило восемь монахов в плащах с капюшонами, Венера подозвала Амура, который стрелял в сердце девушки, а монахам давал выпить любовный напиток. Монахи скидывали плащи и оказались в костюмах галантных кавалеров. Они устраивали поединок за руку прекрасной дамы, и отдавала она её победителю.

В) появился жанр комедии, трагедии пасторали. Сначала они давались в университетах и кружках любителей античного искусства. Затем стали даваться при дворах вельмож. Усилился зрелищный эффект. В перерывах между действиями пьес давались танцевальные интермедии или как мифологические сценки, или как фигурные танцы. Мифологические сценки имели сюжет. Фигурные танцы исполнялись в унифицированных костюмах воинов или других персонажей. Они были подчас ярче, чем действие пьесы. Пасторальные интермедии представляли собой идиллические истории любви пастухов и пастушек на лоне природы. Это, по сути, было аристократическое искусство – изысканное и рафинированное.

Г) танцы на балах. В эпоху Возрождения появляются первые теоретики танца. Доминико да Пьянченца в своём трактате вы делил связь движения с музыкой, распределение танца по сценической площадке, память и эллевацию как умении обучаться танцу. Он же классифицировал движения как благородные и естественные. Гульельмо Эбрио был сочинителем маресок. Под мареской в эпоху Возрождения понимали всякую виртуозную пляску. Гульельмо Эбрио впервые сказал о том, что танец должен передавать чувства людей. В его мареске «Нелюбезная» дама отказывала кавалеру в своей любви, тем самым разбивая ему сердце. Фабрицио Карозо записал такие движения как demi plie, releve, rond de jamp parter, описал позиции рук, близкие к классическим; из прыжков: sotte, echape, assamble. Чезари Негри добавил кабриоли и туры. Вся эта техника, описанная в трактатах теоретиков эпохи Возрождения, стала основой басстанцев – придворных танцев на балу. Сначала ноги не поднимались высоко. Затем в куранте появляются небльшие прыжки и подъёмы на полупальцы. В Вольте добавился подъём дамы.

3. Площадной театр дал миру комедию Дель-Арте (Dell-arte).

Существуют разные версии относительно сути данного вида театра. В своей книге "Классический танец. История и современность" Любовь Дмитриевна Блок доказывает, что театр комедии Дель Арте был низовым, площадным, буффоным и фарсовым. Его представления проходили а площадях для малообразованной публики. Они состояли из диалогов основных персонажей и пантомимических трюков других действующих лиц. Каждый основной персонаж имел свою маску. От греческих они отличались тем, что закрывали не всё лицо, давая возможность пантомимировать, и были только у основных персонажей: у влюбленных, у Панталоне, у капитана, у Скарамуша. Однако для истории хореографического искусства важны не эти персонажи, а важны образы крестьян, которые пантомимой комментировали действие. Их называли дзани. Их трюки - лацы, были разнообразны. Иногда это была буффонада с элементами присущими фарсу, иногда акробатические трюки. Важно то, что драматургия (действие) доносились до зрителя через пластику. Также важно первое появление так называемого лейтмотива, определяющего характер персонажа и раскрываеющего его через определённые движения. Пластика Арлекино отличалось от пластики Пьером и т.д. Однако господин Макульский в своём исследовании доказывает, что комедия Дель Арте была уделом высокообразованных людей, т.к. требовала большого количества импровизации. Изначально в ней участвовали люди дворянского сословия, затем профессиональные актёры, которые усреднили диалоги и убрали импровизацию.

 

Балет эпохи Людовика XIV.

Вторая половина XVII века это театр при дворе Людовика XIV. Люли, Бошан и Мольер участвовали в постановке придворных зрелищь, благодаря чему в эту эпоху появились жанры оперы-балета и комедии-балета.

Пьер Бошан - музыкант и хореограф при дворе Людовика XIV. Был замечательным гротесковым танцором, ставил балеты и обучал танцам придворных. Тетрализованные праздники Версаля не обходились без его танцев.

Жан Батист Люли - итальянец по происхождению, руководил оркестром двадцати четырёх скрипок короля. Принимал участие как танцовщик в балетах Бошана. Люли был замечаттельным музыкантом. Любовь к музыке победила любовь к танцам. Он стал сочинять музыку к операм-балетам и комедиям-балетам. Постепенно сосредоточившись только на музыке Люли становится создателем французской оперы.

Жан Батист Мольер - знаменитый комедиант, чья труппа попала под покровительство Людовика XIV. Он писал пьесы, которые исполнялись как комедии-балеты, были забавны и остро-социальны, но т.к. они давались как придворное зрелище они всегда восхваляли короля.

Кроме версальских представлений, которые сформировали театральный спектакль того времени Людовик XIV открывает Академию музыки. Этот театр сейчас называется Гран-опера и считается одним из лучших театров в мире. Так же он открывает школу при Парижской опере, также существующие до сих пор.

При Людовике XIV окончательно сформировалась монополия на театральные зрелища.

Кроме Гран-опера(Академия музыки) в При же появился театр французской комедии (comedy francec). Только в этом театре драматурги имели право ставить пьесы со словами. Цвет французского классицизма Корнель и Россин писали для этого театра. Расстановка артистов была очень строгой. Женщины и мужчины стояли каждый со своей стороны сцены, использовали условные жесты и дикламировали тексты пьес на распев. Другие пьесы, не попавшие в репертуар comedy francec, могли быть расчитаны на одного максимум двух говорящих персонажей. Остальные действующие лица изъяснялись с помощью пантомимы. Также была открыта итальянская опера, которая конкурировала с французской.

Английский балет XVI - XVII веков.

В это время в Англии популярны театрализованные зрелища, называемые масками. Напоминание о масках идёт со времён Генриха IV. Костюмированые исполнители разыгрывали представление в костюмах и с закрытыми лицами. Маски как придворное зрелище часто были наполнены политическим смыслом. Маска чёрный рассказывала о присоединении новых земель в качестве колоний. Самым известным сочинил ем масок был Бен Джонсон. Великолепные декорации, костюмы и музыка составляли единое зрелище.

 

Шарль Луи Дидло.

Родился в Стокгольме, в семье балетных танцовщиков. Обучаться танцам начал у своего отца. Затем переезжает в Париж. Какое-то время работает в Парижской опере в качестве исполнителя отдельных номеров. Балетмейстерскую карьеру начинает в Лондоне в труппе Новера. Затем работает в Бордо в труппе Доберваля. Затем работает в Лионе, где ставит первую редакцию балета "Метаморфоза".

В Петербуржской редакции балет назывался "Зефир и Флора". Эта история о ветреном Зефире, который будучи влюблён во Флору, волочился за всеми нимфами.

Содержание.

Зефир грустит ожидая Флору. Она приходит, он объясняется ей в любви, но Флора не хочет его слушать, она даже не разрешает к себе приближаться, положив между собой и Зефиром гирлянду из цветов. Флора удаляется. Зефир опять грустит, но появляется Амурская. Чтобы Зефир не грустил, Амурская показывает ему спящих нимф. Зефир заигрывает с ними, но нимфы разлетаются. Зефир гоняется за ними и ловит понравившуюся ему, пытаясь объясниться ей в любви. Нимфа улетает. Появляется Флора. Нимфы окружают её и жалуются ей на Зефира. Задумывают месть. Понравившаяся Зефиру нимфа зовёт его в тихое укромное место и, чтобы её не узнали, накрывается покрывалом. Зефир обещает прийти, но под покрывалом его ждёт не нимфа а Флора. Зефир объясняется девушке под покрывалом в любви, думая, что это понравившаяся ему нимфа, но она снимает покрывало, и изумлённый Зефир видит Флору. Он смущен, появляются остальные нимфы, ругают Зефира, и Амур отбирает у него крылья, все удаляются, и лишенный крыльев Зефир в отчаянии. Через какое-то время Флора возвращается, они мирятся, она возвращает ему крылья, и они взлетают в храм Гименея и женятся.

В этом сюжете не только тонкая психологическая проработка характеров, но и сам сюжет предполагает большое количество танцев и взаимодействий танцевальных групп.

Романтические мотивы очень ярко проступают в балете "Счастливое кораблекрушение". Действие происходит в Шотландии. В балете присутствует два мира. Мир людей: фермер МакДональд, его дочь Дженни, её жених Джемми. Фантастический мир: три морские ведьмы.

Содержание.

Фермер МакДональд не разрешает своей дочери Дженни выйти замуж за крестьянина Джемми, потому что он беден. Джемми нанимается матросом на корабль, чтобы заработать денег. Корабль терпит крушение, все гибнут, но три морские ведьмы спасают Джемми, и узнав о его беде помогают найти клад. Джемми возвращается в Шотландию, приходит к МакДональду, спасает его от напавших разбойников, и фермер благославляет Дженни и Джемми.

Данный балет очень близок к балету "Сильфида", в котором волшебные силы вмешиваются в жизнь человека, но разрушают её и губят. Джеймс выгоняет колдунью Мэдж, она мстит ему, погубив его любовь Сельфиду. Проблемы и тематика "Сельфиды" гораздо сложнее. Важен факт вмешательства волшебной силы в жизнь человека.

Дидло работает в России два периода. С 1801 по 1811-1812 и с 1815 по 1837 (год смерти).

Во время работы в России он экспериментирует с чистым танцем, работая над созданием оригинальных танцующих групп в балете, изучает русские танцы. Ставит балеты на исторические и мифологические сюжеты.

Между двумя периодами работы в России Дидло работает в Лондоне. Добираясь до Лондона он попадает в кораблекрушение, но не счастливое. Утонули все ноты и записи балетов и в Лондоне Дидло пришлось начинать всё сначала под новую музыку. Он ставит балет на русскую тему "Качели" и самый известный балет этого периода "Венгерская хижина".

Сюжет балета "Венгерская хижина" основан на реальных исторических событиях. Венгерский граф Рагоци сражался против представителей австрийской монархии Габсбургов.

Граф Рагоци спасается от преследования австрийских властей в хижине своего бывшего слуги. Когда приходят австрийские солдаты они путают приютившего своего бывшего хозяина слугу с хозяином. И забирают его. Но Рагоци благородный человек, он сдаётся австрийским войскам, требуя освободить ни в чём неповинного слугу. Видя такое благородство Габсбурги милуют Рагоци и между ними воцаряется мир.

В этом балете есть несколько не основных, но комичных персонажей: дочка старого слуги и влюблённый в неё деревенский ухажор. Он комично за ней ухаживает, добиваясь её любви и в конце балета они женятся.

В целом творчество Дидло, также как и творчество Вигано и Доберваля, открыло путь в романтический балет, впустив на сцену тематику и выразительные средства романтических спектаклей.

 

Искусство эпохи романтизма.

В эпоху романтизма впервые появляется понятие либретто и появляются профессиональные либретисты. Наиболее популярными становятся сюжеты о любви простых реально существующих людей или вечные истории ол любви великих авторов. В Париже появляется сначала жанр большой оперы, события которой основаны на исторических фактах или по трагедиям Шекспира и других авторов.

Один из профессиональных либретистов Сен-Жорж ("Корсар") умел составить балетное либретто так, чтобы в нём были экзотические, колоритные образы, лихо закрученная интрига, которая держала внимание зрителя. Много поводов для танцев, и обязательно любовная история. Иногда либретисты увлекались выделением главной партии балерины и балет терял смысл (Эжен Скриб "Вольер").

Изменилась музыка балета. В эпоху романтизма музыка из компелятивной (составной) превратилась в цельную партитуру. Балет стал иметь номерную структуру (чередование танцев, хореографических картин, сцен. В музыке стали появляться образные характеристики героев и темы. Самые известные композиторы эпохи романтизма: Цезарь Пуни("Эсмиральда"), Адольф Адан ("Жизель"), Людвиг Мингус ("Баядерка").

 

Творчество Жюля Перро.

Родился в 1810 году в Лионе, в семье краснодеревщика и ткачихи.

Балетное образование получил в школе Лионского балетного театра. От природы не был наделен красотой и благородной внешностью, но был необыкновенно гибок, подвижен, имел высокий и лёгкий прыжок. Эти задатки обеспечивали ему будущее виртуозного гротескного танцовщика. С такой внешностью стать премьером в спектакле Парижской оперы было невозможно. На формирование исполнительского стиля Перо повлияли два известных артиста и один знаменитый педагог.

Сначала на гастроли в Лион приезжает гротесковый танцовщик Жарль Мазюрье, выразительный и гибкий, он был великолепным акробатом и первокласном пантомимным артистом. От Мазюрье Перро взял гротесковую выразительность, акробатизм.

Чуть позже на гастроли приезжает танцовщик Парижской оперы, яркий представитель благородного стиля Антуан Поль. Приезжает со своей сестрой Полиной Монтесю (во время Парижского дебюта Перо Монтесю была его партнёршей. В Парижской опере).

Перро пророчили стать вторым Мазюрье, но он мечтал стать, как Антуан Поль и в 13 лет отправляется в Париж.

Сначала он работает в одном из театров на бульварах, составляет конкуренцию самому Мазюрье. Начинает свою работу в театре Гете, а после смерти Мазюрье занимает его место в театре "Port-sen-Marten".

Одновременно с этим он учится в школе при опере у Огюста Вестриса. Именно Огюст создаёт стиль "летающего Перро", который стал основой мужского классического танца XIX-XX веков.

Жюль Перро работая в театре "Port-sen-Marten" знакомится со знаменитым актёром Фредериком Леметром.

Драматический театр того времени был театром ведущего актёра, а не режиссёра. Ведущий актёр исполняя главную роль давал трактовку пьесе и организовывал взаимоотношения с партнёрами на сцене.

Благодаря дружбе с Лефевром Жюль Перро вырабатывает свою собственную концепцию многоактного балетного спектакля с хорошо продуманой и целостной драматургией. Его балеты "Катарина дочь разбойника", "Эсмиральда", "Наяда и рыбак" рассказывают о страстях, о любви, о ревности, о предательстве, о мести. Хотя следуя традициям своего времени даже балет "Эсмиральда" был с положительным финалом.

Жюль Перро едет работать в Италию, где знакомится со своей будущей женой Карлоттой Гризи. Ей было 16 лет и она не знала, что выбрать: пение или танцы. Жюль Перпо уговорил её танцевать. Много занимался с ней и сделал из неё звезду.

В 1841 году состоялась премьера балета "Жизель" с Карлоттой Гризи и Люсьеном Петипа в главных ролях.

Периодизация творчества Жюля Перро.

1. Учится в школе Лионских театров.

Находится под влиянием гротеска Мазюрье и благородного танцовщика Антуана Поля.

2. Париж.

Работает в театре "Гете", затем в театре "Port-sen-Marten" под влиянием драматического актёра Фредерика Леметра. Анализируя драматургию, все виды мелодрамы. Учится в классе у Огюста Вестриса. Вестрис устраивает его работать в Парижскую оперу, где Перро исполняет вставные pas de deux, покоряя виртуозной техникой публику. В балете "Зефир и Флора" исполняет роль Зефира, возлюбленного Флоры, разделив с примадонной успех спектакля, что было по тем временам чудом.

3. Италия.

Театр "Ла скала" - оплот хореодрамы (Сальваторе Вигано). Встречает свою будущую жену Карлотту Гризи.

4. Вена.

Ставит свой первый крупный балет "Кобольд".

Кобольд - фантастическое существо, его звали Фолли. Он влюбился в смертную девушку Иолу. Отказался от бессмертия, тем самым обретя человеческое сердце, и женился на Иоле. Роль Иолы исполняла Карлотта Гризи, Кобольд Фолли - Жюль Перро.

5. Париж.

Его приглашает работать театр "Ренессанс". Одновременно с этим его приглашает Парижская опера, но без партнёрши. Перро отказывается.

6. Лондон.

После этого Карлотту Гризи приглашают в Парижскую оперу, и она соглашается. И даже не ставит Перро в известность.

В Парижской опере в это время ставят "Жизель". Официальный балетмейстер Жан Коралли. Композитор Адольф Адан. Главные роли исполняли: Карлотта Гризи и Люсьен Петипа. Либретто - Теофиль Готье и Сен-Жорж.

История создания балета "Жизель".

В основу либретто легла легенда о Велисах из книги Генриха Гейне о Германии.

Велисы - девушки, умершие до свадьбы не выдержав обмана возлюбленного.

До романа Готье Велисы относились к разным странам и национальностям.

Второй автор либретто Сен-Жорж унифицировал образы Велис и вместо представительниц разных стран и народов во втором акте появлялись одетые в белые тюники группы белого балета. Между Велисами и Сильфидами огромная разница: и те, и другие относятся к миру неземных существ, но Велисы - это оборотни, которые призваны уничтожать и убивать. С образом предводительницы Велис Миртой связана тема власти. Хореографическое её воплощение - сисон фуэтэ в первый арабэск и скользящее продвижение в первом арабэске кардебалета Велис. В этом хореографическом контексте первый арабэск не летящее романтичное движение, а стелящийся туман и тяжелая поступь Велис. Картины Велис редактировал Мариус Иванович Петипа. Он внёс академически-стройные переходы, убрал лишнюю пантомиму, в которой Велисы терзали и мучали Ганса.

Существует несколько концепций балета "Жизель".

1. Конфликт рассматривается как социальный.

Богатый граф воспользовался доверчивостью крестьянской девушки.

2. Следующая версия романтическая.

В реальном мире Жизель и Альберт не могут быть вместе, не могут быть счастливы. После смерти Жизель может любить Альберта, т.к. в загробном мире нет социальных различий. Она спасает его жизнь, танцуя перед Миртой, а в реальной жизни ей нельзя было танцевать, потому что у неё было больное сердце.

В балете два акта.

1. Действие первого акта происходит во французской деревушке недалеко от Парижа. Основные действующие лица:

- Жизель

- Альберт

- мать Жизели

- герцог

- Батильда

- оруженосец

- Ганс-лесничий

В конце первого действия Жизель сходит с ума не выдержав предательство Альберта и умирает от разрыва сердца.

2. Действие второго акта происходит на кладбище. Действующие лица:

- Мирта - повелительница Велис

- Велисы

- Альберт

- Ганс

- Жизель

В Россию в 1842 году балет переносит Антуан Титюс. Затем редактирует Жюль Перро и Мариус Петипа.

Музыка балета не только танцевальная, она написана по законам музыкально-хореографического действия. Музыкальный тематика пронизывает действие. Тема Жизели, тема гадания на ромашке повторяются в сцене сумасшествия, образуя тематическую арку. Тема Мирты появляется во втором акте. Также важны атрибуты балета: шпага Альберта фигурирует в первом акте несколько раз. Он оставляет её в сторожке, скрывая своё благородное происхождение. Её находит Ганс, убеждаясь в обмане Альберта, и предъявляет её Жизели как доказательство его обмана.

После премьеры балета "Жизель", 1841 год, Жюль Перро едет работать в Лондон, где ставит первую версию своего балета "Ундина, или Наяда" с Фанни Черрита в главной роли. В этом спектакле окончательно оформляется форма многоактного спектакля с целостной драматургией, чередованием пантомимных сцен и чистых форм танца.

Жюль Перро работает в России, принеся в русский балет новый тип балетного спектакля, который в последствии сделал академическим Мариус Иванович Петипа.

Август Бурнонвиль.

Датский балетмейстер.

Цель жизни Бурнонвиля - создание Национального Датского балетного театра.

Родился в Копенгагене в семье ведущего танцовщика и главного балетмейстера датского королевского балета. Августом его назвали в честь Огюста Вестриса. С раннего возраста Бурнонвиль участвует в балетных представлениях, учится у своего отца, затем отец отводит его в Париж в класс к Огюсту Вестрису. В этом классе Бурнонвиль обучается вместе с Перро. Бурнонвиль записывает уроки Вестриса и тщательно изучает репертуар Парижской оперы. Вернувшись в Данию он занимается созданием Датского национального театра с собственно-датским репертуаром.

Творчество Бурнонвиля можно разделить на следующие направления:

1. Исторические балеты, в которых использованы мотивы датских саг, исторические события, исторические персонажи в качестве главных действующих лиц.

Балет "Вальдемар" рассказывает о борьбе двух датских королей Кнуда и Свена. Один из них предательски убивает другого, разжигать гражданскую войну. Сын убитого Кнуда Вальдемар борется с королем Свеном, незаконно захватившим власть. Он влюбляется в дочь Свена Астрид, которая после победы Вальдемара над Свеном не выдерживает позора отца и уходит в монастырь. После победы над Свеном Вальдемар дарует жизнь своим врагам, объявляя, что все датчане - братья и провозглашая мир над землей Дании.

В балете были замечательно поставлены батальные сцены, было много народных танцев и картин народного быта, были красивые дуэты.

Балет понравился и публике, и критикам.

2. Волшебные балеты с использованием датских фолклорных персонажей.

В балете "Народное предание" использован мотив подмены ребёнок а детёнышем тролля.

Даны два мира:

- мир датского дворянства с их подробно описаным бытом;

- показан мир обитателей волшебного холма (троли и прочая нечисть).

Показана любовь юнкера Ове и и красавицы тролихи, которая оказывается подменённым младенцем.

Особенность датского балетного романтизма в том, что люди тянутся к людям, а троли к тролям.

У Бурнонвиля нет побега Джеймса за Сельфидой, точнее погоня за якобы волшебным существом (тролихой) оборачивается приходом в реальность. Троли счастливы с тролями, а люди с людьми.

3. Постановка балетов европейского репертуара.

Благодаря Августу Бурнонвилю сохранился балет "Сильфида". Он переносит "Сельфиду" на датскую сцену, с музыкой другого композитора, так ка партитура Шнейцхоффера была слишком дорогой для датского балета и музыку к "Сельфиде" написал датский композитор Левенцхольд.

Музыка заставила поменять хореографию и трактовку образов, хотя редакция Бурнонвиля считается максимально близкой к Тальони. Разница есть.

Джеймс в редакции Тальони был пантомимным персонажем, он не танцевал. Бурнонвиль опираясь на школу Огюста Вестриса и добавив свои технические новшества сделал партию Джеймса танцевальной и виртуозной. Бурнонвиль сочувствовал своему герою, считая, что Сильфида разрушила его жизнь.

Существуют версии о том, что Сильфида - это злой демон для Джеймса. Образ колдуньи Мэдж во французской редакции был роком, судьбой, носил трагический и мистический характер. У Бурнонвиля это была сельская колдунья демонического характера в себе не заключавшая.

Таким образом редакция Бурнонвиля имела более танцевальный и более рационалистический характер.

4. Итальянские балеты Бурнонвиля.

При датском королевском дворе был очень жёсткий этикет. Бурнонвиль нарушил его и в 24 часа был выслан из страны.

В Италии он работает в театре "Сан-Карло" в Неаполе и в театре "Ла Скала" в Милане. После посещения Италии он ставит два балета на итальянские темы.

Первый. "Неаполь, или рыбак и его невеста".

Второй. "Праздник цветов в Джензано".

В целом творчества Августа Бурнонвиля имеет значение не только с точки зрения балетмейстерства. Он создаётся школу, основываясь на уроках Вестриса. Самыми яркими представителями этой школы являются: Люсиль Гран - первая датская Сильфида и Христиан Петрович Йогансон.

 

Иван Иванович Вальберг.

Первый русский балетмейстер.

Родился в 1766 году в Москве. Закончил Московское театральное училище, выделялся как пантомимный актёр. Затем семья переехала в Санкт-Петербург (был переведён). Вальберг работал в стиле сентиментализма. Творчество Вальберга тесно связана с творчеством Шарля Луи Дидло, который приехал работать в Россию в 1801 году. Между ними не сразу установились тёплые дружеские отношения. После посещения Парижа Вальберг поверил клевете о Дидло, поэтому долгое время они были соперниками и враждовали.

После того как в 1811 году Дидло высылают из России Вальберг становится единственным балетмейстером на русской сцене. Он приближает действие своих балетов к реальной жизни, ставя балеты о своих современниках.

Война 1812 года дала небывалый всплеск патриотизма. После победы над французами в театрах ставится огромное количество балетов и дивертисментов на народные темы: "Женщина-казак", "Русские в Германии".

В 1815 году в Россию возвращается Дидло. Начинается очень интересный этап развития русского балетного театра.

Взлет творческих сил России характерен для этого периода. По произведения Александра Сергеевича Пушкина Дидло ставит балет "Кавказский пленник", Михаил Иванович Глинка пишет "Руслан и Людмила", на стихи стихи русских поэтов пишутся романсы, по стихотворение Жуковского ставится балет "Три пояса", музыкальный театр как явление Пушкин воспевает в "Евгений Онегин". Самой известной балериной того времени была Авдотья Истомина.

Дидло за время двух своих пребываний в России поднял уровень преподавания в Санкт-Петербургском театральном училище на невероятную высоту. Все достижения преромантического балета он перенёс на русскую сцену.

Танцы Древней Греции.

1. Профессиональные, исполняемые бродячими артистами, которые включали в себя мимические сценки из жизни богов, акробатические упражнения с предметами, дрессировку животных. Профессиональные танцоры часто сбивались в сообщества, называемые комосами. Комосы бродили из города в город, давая представление на площадях, иногда врывались в дома благородных граждан и тоже давали представления.

2. Танцы свободных граждан:

- пирихи, воинские танцы. Воинственный танец. Произошли от слова pira - костер. Наиболее распространены были на острове Крит. Там были богатые месторождения железа, поэтому была возможность ковать оружие. Именно критские воинские танцы всегда исполнялись с мечами и щитами. Существует легенда о происхождения пирих. Воины с мечами и щитами защищали маленького Зевса от его отца Хроноса, который хотел его пожрать. Воины исполняли танец вокруг младенца, отвлекая внимание Хроноса и не подпуская его к сыну. Вообще греки с детства занимались гимнастикой и упражнениями с оружием в обязательном порядке. Поэтому пириху умели танцевать все свободные граждане Греции. Она делилась на несколько частей:

1 - метание дротиков, и упражнение имитирующее защиту с помощью щита у другой части воинов;

2 - имитация боя на мечах и щитах;

3 - прыжки и скачки, демонстрирующие ловкость во время защиты;

4 - марш с оружием, показывающие различные перестроения и фигуры танца.

Чуть позже по своему содержанию пирих стали исполняться как культовые танцы поклонения Матери Олимпийских Богов.

- домашние танцы. Танец был неотъемлемой частью системы воспитания в Греции, поэтому танцевать умели все. Танцы были:

А. Свадебные. После церемонии бракосочетания входили прекрасные девушки в белом и танцевали вокруг молодоженов.

Б. Похоронные танцы. После того как человек умер, его тело какое-то время оставалось в доме, чтобы все могли с ним попрощаться. Вокруг него были плакальщики и плакальщицы, которые рвали на себе волосы и одежду, громкими криками упрекая умершего в том, что он доставил горе семье. Во время шествия до места погребения плакальщики и плакальщицы в тёмные одеждах сопровождали тело с громкими криками.

В. Пиршественные танцы. На пирах богатых граждан выступали бродячие актёры. Исполнялись танцы с оружием, включающие в себя жонглирование кинжалами, прыжки через оружие, акробатические трюки, работу с обручем. Позднее добавилось жонглирование огнем и другими предметами. Часто использовалась кубистика, искусство танца на руках, демонстрировались пантомимные сценки на темы вакхических культов. Некоторые исследования доказывают, что пиршественные танцы включали в себя акробатические номера с животными. Также были распространнны пляски на канате. Традиция канатных плясунов перейдёт в более поздние эпохи. Также пантомимные сценки включали в себя буффонные комические танцы.

- танцы театральные.

А. Танцы в трагедиях. В трагедиях участвовали только свободные граждане Греции. Хор набирался из представителей каждого микрорайона, говоря нашим современным языком. Т.е. каждая часть города на собственные средства готовила выступление в спектакле (артисты и хор). Хор исполнял различные танцы: трагические, лирические и комедийные, которые комментировали действие и были подобны нашим хороводом.

Б. В комедиях. Исполнялись преимущественно сольные танцы, состоящие из прыжков, вращений, перескоков. К самым распространённым относился "Кордок", который исполнялся исключительно приглашёнными профессиональными артистами в силу непристойного характера.

- танцы общественные и танцы в храмах.

А. Общественные. Исполнялись на праздниках свободными гражданами. Иногда с атрибутами, иногда без. Не несли в себе смысловой нагрузки.

Б. Танцы в храмах. Исполнялись или жрицами/жрецами храмов и составляли часть культов какого-либо бога, или представляли собой танцы восхваляющие какого-либо бога.

 

Танцы в зрелищах Средних веков.

Искусство Средних веков делится на светское и религиозное.