Что такое мета-, постпост- и нео-?

Меня заинтересовала проблема термина «метамодернизм», что понимают под постпостмодернизмом и неомодеонизмом, где сходства, а где различия, если они вообще есть. Для рассмотрения данной проблемы я обратилась к изданию «Диалог искусства» московского музея современного искусства.

Исследователи полагают, что метамодерн – это Ренессанс модерна. В 2015 году британский литературовед Наталия Сисэр в своем блоге предположила, что крупные компании, вроде Apple и Google, своими дизайнерскими и технологическими решениями вернули нас в мир модернизма. Зачастую форму гаджетов Apple сравнивают с картиной «Черный квадрат» Казимира Малевича. И это явление она предпочитает обозначать словом «постпостмодернизм». Новый модернизм нельзя называть стилем, это именно бренд (отсылка к презентации про арт-коллаборации).

«Онтологически, метамодернизм раскачивается между модерном и постмодерном. Он осциллирует между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой, между надеждой и меланхолией, между простодушием и осведомленностью, эмпатией и апатией, единством и множеством, цельностью и расщеплением, ясностью и неоднозначностью. <...> Всякий раз, как энтузиазм метамодерна качнет в сторону фанатизма, гравитация вытягивает его обратно к насмешке; в миг, когда насмешка качнется в апатию, гравитация вытягивает его обратно в энтузиазм», – так о явлении метамодернизма высказались Тимотеус Вермюлен и Робин ван дер Аккер. [2]

А Девид Гирс определяет метамодернизм как заимствование модернистских стилей – своего рода «идеальный шторм» в плане соединения момента и влияния, – возникло в результате взаимоналожения нескольких обстоятельств. В равной степени здесь повлияли свойственная молодому поколению усталость от теории, растущий разрыв между ручным художественным производством и социальной практикой, а также попытка делать более скромное искусство и «быть собой» – в противовес постоянной экспансии культуры образов и «товарного искусства» Кунса, Мураками и других. Кроме того, данная тенденция является выражением ностальгической экономии, к ней вынуждена сегодня прибегнуть та часть художественного мира, которая чувствует угрозу со стороны технологической трансформации и экономической неопределенности, подрывающей ее иерархии и претензии на культурное превосходство. В то же время Гирс утверждает, такая апроприация модернистской абстракции слишком эклектична, чтобы ассоциироваться с сосредоточенным на медиуме телеологическим формализмом Клемента Гринберга. Неоформализм – это не столько симуляция, сколько эмуляция: проект, укрепляющий положение современного искусства. [3]

К вопросу о метамодернизме авторы журнала обращаются к истокам модернизма и начинают свое повествование с конца XIX века. Идет речь о возвращение модернизма как такового в современные реалии.

«Но что вызывает сегодня всплеск общественного интереса к проектам, реанимирующим модернизм и его чувственность? Первый ответ связан с тем, что модернизм стал еще одним стилем в арсенале эклектичного постмодернизма. Как и прочие стили, его можно имитировать, симулировать, проживать. В сочетании с запросом рынка и сравнительно новой ролью искусства, как мусорных инвестиций, это создает многочисленные волны зомби-формализма. То есть последовательного ассамбляжного «воскрешения» черт всех предшествующих стилей. Элементы советского и других локальных модернизмов выступают здесь как ядро идентичности, в соответствии с которым явлению или художнику отводится место на глобальном рынке идентичностей». Так пишет в своей статье «(Post)soviet porn: Реанимация модернизма и его чувственности» Николай Смирнов об интересе к модернизму. [1]

А Юрий Сапрыкин говорит о том, что неомодернизм является идеологической реакцией на понятие постмодерн.

Точные границы постмодернизма сложно указать, как и любого направления в искусстве, но сразу после трагических событий в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года Джордж Буш-младший объявляет, что эпоха постмодернизма закончена. Он считал, что это следствие постмодернизма, из-за него и стало возможным это чудовищное преступление.

Также существует мнение, что метамодернизм как жанр не существует. Концерн метамодерна придумали два уже упомянутых нидерландских художника Тимотеус Вермулен и Рибин ван дер Аккер. Елена Эдуардовна Дробышева полагает, что приставка мета- не хуже и не лучше других. Новую эпоху в искусстве также еще называют новым романтизм, так как оно призвано вызывать у зрителя яркую эмоциональную реакцию.

Достаточно понятные высказывания по поводу метамодернизма, по-моему мнению, сделал Дмитрий Ханкин в своей статье «В защиту метамодернизма». Он говорит о том, что метамодернизм – это не стиль, а направление, вбирающее в себя несколько стилей и явлений. Изменения, которые находятся в русле метамодернизма, начали накапливаться с начала 1990-х, их наблюдали на фоне загнивания и краха постмодерна.

Префикс «мета» употребляется в значении «за», ибо метамодернизм находится хронологически за постмодерном. Дмитрий Ханкин обращает внимание на то, что мета- – это про историю после объявленного конца истории, географию после конца географии, живопись после громогласно провозглашенного конца живописи, правда после и вместо постправды.

Для характеристики метамодернистского движения в тексте употребляется классический пример двойного послания (double bind), фиксируется желание движения ради движения.

Еще метамодернизм по мнению Ханкина всерьез исповедует кредонизм – практически религиозную верность великим нарративам, большой традиции с настоящими героями, приключениями, победами, сильными чувствами. И в сочетании с присущим романтизму, реневализму, метамодернистскому изводу, противопоставлению совершенного Героя толпе, метамодернизм задает систему координат для нового поколения сильных умом и духом одиночек, не ищущих торных и легких путей.

Метамодернизм неуклонно требует возвращения к архетипам, к большим сюжетам, поэтому возникает неоромантический запрос на совершенство, ницшеанский подход к жизни и творчеству на фоне массовой культуры, новая архаика и переосмысление традиции. Все это должно быть не лишено красоты в самом упоительном ее изводе, и это не столько требование метамодернизма, сколько ответ на сложившиеся в современном мире эфемерные отношения «зритель – предмет искусства». [1]

Теперь обратимся к понятию «неомодернизм». Оно появилось в обзоре, вышедшем почти 20 лет назад в мае 1999 года в газете «Коммерсант». В издании, предназначенном для широкого читателя, критик Григорий Ревзин, от внимания которого в то время не ускользало ни одно значимое событие, движение, нюанс стиля в отечественной архитектуре, употребил этот термин. Обзор был посвящен выставке номинантов премии «Золотое сечение» Союза московских архитекторов. [1]

Таким образом, мы приходим к тому, что все-таки эпоха постмодерна закончилась и наступила эра мета-, нео-, постпост-, где под метамодерном мы видим реакцию от постмодернизма, под постпостмодернизмом мы понимаем «искусство бренда», а под неомодернизмом – стиль в современной отечественной архитектуре.

Нам может нравиться или не нравиться то или иное направление, стиль, а может и целая эпоха в искусстве. Но мир не будет стоять на месте, скоро появится что-то новое, и тогда «тайна метамодерна станет явной». Сейчас же нам остается поспевать и следить за творцами современности и подходить к их искусству без скептицизма.

 

Список литературы:

«Диалог искусств». Журнал московского музея современного искусства (Постпост-мета-нео). №2. 2019.

Тимотеус Вермюлен, Робин ван ден Аккер. Заметки о метамодернизме // Интернет-журнал «Метамодерн», 2015. (Перевод: А. Есипенко; оригинал: Journal of AESTHETICS & CULTURE Vol. 2, 2010).

Дэвид Гирс. Неомодерн // Художественный журнал, 2012, №№86–87. (Перевод: Д. Потемкин; оригинал: журнал October, 2012, №139).

 

                                                            .

 

 

Конакова Анастасия
Фестиваль «Стенограффия» как форма репрезентации современного искусства

Сегодня мы все чаще слышим такое словосочетание как современное искусство, но само понятие таит в себе разные смыслы. Обычно под современным принято понимать то искусство, которое создается сегодня и которое продолжает свое существование одновременно со своим зрителем. С современным отождествляют актуальное искусство, в основе которого лежит особенность быстро устаревать. Как современное, так и актуальное искусства отражают окружающую нас действительность и эстетически оформляют представление о ней, совершая вызов гуманитарным проблемам современности. А главное – то, что это искусство не оставляет своего зрителя равнодушным.

Многие специалисты в разных областях не раз обращались к проблеме понимания явления современного искусства в социокультурной действительности. В интерпретации актуального искусства нет единства. Вот, например, писатель М. Фрай так объясняет: «Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса. В данном случае слово «актуальный» является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке современный означало одновременно и contemporary и modern, что, согласитесь − форменное лингвистическое безобразие)» [1]. О проявления актуального искусства в нашей жизни говорит В. Воробьева: «Актуальное искусство в некоторых своих проявлениях до боли откровенно диагностирует болезни общества.

Игра и интерпретация актуального искусства становятся бунтом против мнимой, насаждаемой массовой культурой, одномерности многомерного человека, против сна наяву, в котором проходят жизни тысяч людей. Такое искусство несет в себе отрицание предзаданности человека, превращения его в бесчувственную машину, взаимозаменяемый винтик огромной общественной системы. Актуальное искусство в лучших своих проявлениях дает осознать абсурдность предзаданного существования, происходящего вне осознанного выбора, вне свободы и ответственности человека за безграничные возможности своей жизни» [1]. Современное и актуальное как характеристики искусства могут гармонично существовать в социокультурной действительности. Если искусство современно, то оно может быть и актуальным.

В конце ХХ – начале ХХI вв. современное искусство все больше приобретает свою популярность: регулярно появляются новые формы его репрезентации, а также разного рода практики, которые способствуют донесению задумки автора до зрителя. Среди них, такие как перформанс, хепеннинг, искусство инсталляции, граффити, саунд-арт, художественная фотография и многие другие. И одной из таких форм является фестиваль. Это широкая общественная праздничная встреча, сопровождающаяся смотром достижений каких-нибудь видов искусства [2. С. 1271].

Безусловно, такая форма репрезентации современного искусства, как фестиваль очень интересна. В нашей стране проведение первых фестивалей датируется 1930-ми годами. А уже сегодня такая форма проведения празднества является наиболее удобной и динамичной в условиях социокультурной действительности. При этом она привлекает огромное количество участников и зрителей, так как олицетворяет собой свободу творчества, свободу в возможности рассказать людям о чем-то интересном, новом, особенном. Фестивали очень гармонично вписываются в социальную среду. Они способны объединить большое количество людей и соответственно привлечь большее внимание к произведениям искусства, актуализируя эстетическую составляющую нашей жизни. Фестиваль – это глобальный проект, способный продемонстрировать произведения современного искусства с интересной для зрителя стороны. Он (зритель) становится непосредственным участником этих событий, погружаясь в предлагаемое организаторами действо.

Редколлегия международного фестиваля уличного искусства и граффити «Стенограффия» состоит из шести человек. Инициатором, идеологом и куратором фестиваля выступает Евгений Фатеев. Является директором, совладельцем и сооснователем PA StreetArt. Андрей Колокольников – один из создателей фестиваля, артдиректор агентства StreetArt, а также дизайнер и художник. Константин Рахманов является руководителем международного фестиваля, с первого дня создания фестиваля занимается его организацией, а также является граффити-художником, участником одной из первых граффити-команд Екатеринбурга Destroyers Crew. Еще один член редколлегии – это Александр Дыбаль (Член Правления ОАО «Газпром нефть»). Анна Клец является координатором. Мария Ермакова – соорганизатор фестиваля «Стенограффия» в Екатеринбурге, директор МБУ «Столица Урала».

Город Екатеринбург, без сомнения, является огромной площадкой для реализации фестивальных проектов. Так с 2010 года в городе Екатеринбурге начал свою работу фестиваль уличного искусства и граффити «Стенограффия» по инициативе агентства «StreetArt». На сегодняшний день этот проект является одним из самых масштабных в области уличного искусства в России. Фестиваль «Стенограффия» доказал свою актуальность и востребованность, завоевал звание лучшего проекта в области социальных коммуникаций и благотворительности на всероссийском конкурсе «Серебряный лучник».

Форма фестиваля способствует развитию интереса среди населения (особенно молодежи) к уличному искусству не только в Екатеринбурге, но и по всей стране. Фестиваль стал площадкой для реализации амбиций и талантов молодыми художниками и демонстрации талантов мастеров стрит-арта [3], − рассказывают организаторы. Обычно открытие «Стенографии» приходится на первые выходные июля, когда погодные условия уже позволяют художникам создавать свои работы в рамках города. Также организаторы считают, что в этот период происходит активный контакт горожан с произведениями уличного искусства, так как они все больше времени проводят на улице.

Фестиваль «Стенограффия» не ограничивается только созданием граффити. Мастера в искусстве граффити делятся свои опытом на сессиях и мастер-классах. Этот проект объединяет художников из России, Украины и даже Италии. А созданные произведения современного искусства можно встретить в рамках городского пространства Екатеринбурга, Оренбурга, Ноябрьска, Муравленко, ХантыМансийска, поселков Новый Порт и Мыс Каменный на Ямале. Созданные артобъекты встречаются в самых разнообразных местах города, а для удобства ознакомления с ними прокладываются пешеходные маршруты. Благодаря таким маршрутам каждый желающий может лично рассмотреть произведения уличного искусства.

Фестиваль по-настоящему масштабный, поэтому список участвующих в нем художников-граффитистов довольно длинный. Среди участников такие художники как Никита Nomerz (Нижний Новогород), Alex-T (Екатеринбург) – автор знаменитого «Ласточкиного гнезда», которое располагается по улице Куйбышева, 36. Александр Жунев (Пермь) в рамках фестиваля «Стенограффия» превратил трубу водоканала на улице Соликамская, д. 11 в Истукана с Острова Пасхи. Марина Ягода (Новосибирск) создала портрет «Женщина в войне» (улица Уральская, 60). Паша Шугуров (город Владивосток) в рамках фестиваля создал работу «Атланты Екатеринбурга» (Мост на Вторчермете). Костя ZMOGK (Москва) – автор работы «Цветные сны» (улица Куйбышева, 40б). Слава ПТРК (Екатеринбург), ему принадлежит работа «Девушка под одеялом» (улица Антона Валека, 12). Андрей Пальваль (Харьков) создал работу, которая называется «Чайки» (улица Куйбышева, 48).

MES CREW (Екатеринбург) в 2015 году продолжила тему Великой Отечественной войны и создала работу «Дед» с изображением молодого летчика во дворе жилого дома (улица Малышева, 15). DESTROYERS Crew (Екатеринбург) – это старейшая граффити-команда, которой принадлежит работа на фестивале «Super Mario» (8-битный забор). Елена Шубенцева (Екатеринбург) создала работу «Автостоянка» (улица пр. Ленина, 69/10).

Овечкина Дарья, Антон Рожин, Дима Маслаков (Екатеринбург) – это команда агентства креативных решений «Восход», которая в рамках фестиваля создала интерактивный арт-объект – «Музыкальный забор» на улице Банковский переулок, 9. Андрей Repas (Алма-Ата) в 2015 году изобразил «Поющую улитку» на улице 8 марта, 127 [4].

Помимо создания граффити в рамках Международного фестиваля уличного искусства и граффити «Стенограффия» в 2015 году прошли лекции и мастер-классы. Например, лекция о реставрации уличных арт-объектов, которую провел К. Рахманов, поднимая вопрос о необходимости реставрации памятников стритарта, которые теряют свой изначальный вид под действием разного рода условий. Лекция о синтезе стрит-арта и рекламы, а также об особенностях этого рынка была прочитана Д. Чабановым. Об особенностях профессии уличного художника рассказал П. Шугуров. Свои размышления о дизайне и стрит-арте представил А. Галешников, ответив на вопрос о том, почему уличные художники становятся дизайнерами, а дизайнеры, наоборот, начинают создавать свои проекты на улицах города.

Организаторы фестиваля рассказали об уличном искусстве и о фестивале «Стенограффия», а также были показаны документальный фильм и граффити-мюзикл. Еще одна образовательная площадка осуществила свою работу в поселке Мыс Каменный [5].

В пределах городского пространства репрезентация современного искусства в форме фестиваля весьма востребована, так как за годы своего существования она не только не потеряла своей актуальности, но и приобрела своего зрителя – горожанина. Граффити как одна из практик, появившаяся в 1970-х годах в Нью-Йорке, гармонично вписывается в городскую среду и взаимодействует с ней. В арсенале художников − разнообразные поверхности для создания произведения искусства. Система знаков в уличном искусстве ориентирована на массового потребителя, случайного прохожего. Очень часто темой изображения становятся проблемы, которые волнуют каждого. И художники стритарта смело заявляют о них, прибегая при этом к весьма неординарным формам демонстрации своих мыслей[6].

Литература

1. Арт-Азбука. Словарь современного искусства [Электронный ресурс] / под ред. М. Фрай, 2002. URL: http://azbuka.gif.ru/ (дата обращения: 20.12.2015) 5. Воробьёва В. Актуальное искусство: зритель в поисках смысла // Art Kurator: сетевой журнал. URL: http://artkurator.com/articles/Vera_ru.html (дата обращения 07.12.2015).

2. Толковый словарь русского языка: Ок. 100 000 слов, терминов и фразеологических выражений [Текст] / Ожегов С.И.; Под ред. Проф. Л.И. Скворцова. – 28-е изд., перераб. – М.: ООО «Издательство «Мир и Образование», 2014. – 1376 с.

3. Stenograffia. Street art and graffiti festival [Электронный ресурс] // stenograffia.ru, 2013. URL: http://stenograffia.ru/ (дата обращения: 15.03.2016)

4. СТЕНОГРАФФИЯ – 2015 [Электронный ресурс] // LENTA.RU, 2015. URL: http://streetart.lenta.ru/ (дата обращения 15.03.2016)

5. СТЕНОГРАФФИЯ – 2015 [Электронный ресурс] // LENTA.RU, 2015. URL: http://streetart.lenta.ru/ (дата обращения 15.03.2016)

6. Биттер М.В. ФЕСТИВАЛЬ УЛИЧНОГО ИСКУССТВА И ГРАФФИТИ «СТЕНОГРАФФИЯ» КАК ФОРМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА [Текст] / М.В. Биттер // СОВРЕМЕННЫЕ СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПРАКТИКИ: сб. / УГПУ. – Екатеринбург, 2016. – С. 18-22.

 

Елена Колчина

Японские Лолиты XXI века:
культурный феномен или социальная проблема

    В современном мире почти каждый знаком с фанатской культурой (той, что не базируется на феномене боления в индустрии спорта). Мы «фанатеем» от спортсменов, актеров, музыкантов, медийных личностей, от персонажей книг, от стендаперов – да, впрочем, от всех. Достаточно зайти на сайты, публикующие фанарты и фанфикшн, чтобы убедиться, что буквально от всего можно «фанатеть».
    «Фанатство» основано на парасоциальных отношениях, которые фанат выстраивает в голове с объектом своего поклонения. «В парасоциальных отношениях принимает активное участие только одна сторона – аудитория массовой коммуникации. Вторая сторона – настоящая “звезда” или вымышленный персонаж – лишь принимают знаки внимания»[6]. Фанат максимально сближается с объектом, действует в придуманных отношениях так, как будто бы они настоящие, изучает любую доступную информацию о «звезде» и идентифицирует себя с ней во всем. Это популярно у подростков и кидалтов, ищущих себя и свою идентификацию, у людей, разочарованных и неудовлетворенных своей жизнью, которыe влюбляются в идеализированных почти вымышленных людей, и у японцев.

    В Японии «фанатство» не просто стало частью массовой культуры, но и определило значительную часть многих индустриальных рынков. В этой стране с 1980-х годов ведется конвейерное производство кумиров «под ключ». В японской поп-культуре распространен особый тип кумиров – идол, он же айдол или айдору. Это молодая, преимущественно подросткового возраста, медийная личность с привлекательным, часто по-детски невинным имиджем. Идолы позиционируются как светлый и чистый идеал и недосягаемый предмет неистовой любви поклонников. Японцы идеализируют своих идолов, воспринимают их как сестрёнок, милых девочек, живущих по соседству. В 2017 году в Японии насчитывалось до 3000 идолопоклоннических музыкальных групп, в которых принимали участие около 10 000 молодых девочек[7].

    Отличительная черта японских идолов – их невинная привлекательность. В идолы берут с 13-14 лет. Молодых девочек забирают в агентства, которые и занимаются раскруткой образа типичной милой школьницы, которая в составе женской группы весело поет незатейливые песенки, выступает на концертах, жмет руки фанатам (очень интимный акт в культуре японцев) на коротких встречах, танцует нехитрые связки, а главное – сохраняет невинность, чистоту, молодость, красоту и незапятнанную репутацию. Главная цель идола – продавать мечты, предлагая поклонникам форму эскапизма от неприятностей повседневной жизни в мир грез и счастья. Чистота и непосредственность – качества, которые вызывают обожание японской публики. Именно это и коммерциализируют японские кастинговые агентства, вызывая массу критики и недовольства в Японии и на Западе.

Идолов с ранних лет обучают танцам, пению, моделингу. В жизни идолы должны иметь идеальный публичный имидж. Агентства, под контрактом которых находятся идолы, курируют их профессиональный рост и следят за поведением. Идолы могут получать крайне низкую зарплату, им могут не возмещать расходы на костюмы и гастроли. Некоторые организаторы идолопоклоннических групп не разрешают артистам видеться с семьей, заставляют девушек выступать и работать даже во время болезни. Подобные условия неоднократно осуждали и сравнивали с наемным трудом. К примеру, в GQ Japan осудили индустрию идолов за то, что она не предоставляет талантам доступ к лучшим ресурсам психического здоровья, и за то, что идолов часто отстраняют или увольняют за публичную демонстрацию стресса из-за беспокойства, что они могут разочаровать своих поклонников[8]. Век идолов недолог, в 25-30 лет девушки перестают быть идолами и уходят из групп. Но карьера может закончиться и раньше, если репутация идола будет запятнана неосторожным словом, неправильным действием, некорректным поведением и, что самое ужасное, разочарование и охлаждение со стороны фанатов, голосующих иенами.

Одно из самых жестких правил – запрет на личную жизнь. Идолам запрещают встречаться с противоположным полом, чтобы продать фантазию о том, что они доступны своим поклонникам. Слухи о романтических отношениях идола обычно официально не подтверждаются, дабы не повредить идеальному имиджу идолов, но за скандалом в прессе (а они нередки) может последовать неожиданный уход со сцены. Также идолы должны получить разрешение от своих агентств на вступление в брак.

Устанавливая эмоциональную близость парасоциальных отношений между идолом и его фанатами агентства производят массу продукции, помимо осуществления типичной деятельности для музыкальной индустрии. В основном, заработок строится на поддержании идеи доступности идола. Идола можно потрогать на встрече, увидеть на концерте, в клипах, купить продукцию с его изображениями или в цветах твоего любимого идола. Фанаты тратят деньги на товары и одобренные агентством продукты, чтобы напрямую поддержать своих фаворитов. Некоторые ликуют от того, что им удалось осчастливить того, кем они восхищаются. Особо популярным стало фетиширование слабости и покорности, осуществление полного контроля над сексуальной независимостью девушек. Эта идея пользуется успехом среди определенной группы фанатов – мужчин среднего возраста, поклоняющихся японским Лолитам. Правда, агентства не предоставляют должной защиты своим звездам: известны случаи сексуального насилия над некоторыми идолами.

На данный момент у идолов существует множество разновидностей. Самые противоречивые и спорные – это гравюрные идолы и джуниоры (или чидолы).

Гравюрные идолы – это женские идолы, фотографирующиеся для мужских журналов, фотокниг или DVD-дисков. Их снимки ориентированы на мужскую аудиторию с позами или действиями, провокационными или «наводящими на размышления». Подчеркнуто игривая атмосфера, невинность, отсутствие агрессивной сексуальности. Хотя гравюрные идолы иногда могут носить одежду, которая обнажает большую часть их тела, они редко появляются полностью голыми. Гравюрные идолы могут быть в подростковом возрасте и до их ранних 30.

Следующий тип – джуниоры. Это самые младшие идолы до 15 лет. Они тоже нередко снимаются для подобных фотокниг. Правда, здесь вопрос о сексуализации образа невинного идола неоднозначен. С одной стороны, это очень прибыльный бизнес, с другой – представления об эротизме и порнографии у японцев отличаются от западных. Закон о запрете хранения детской порнографии был принят в Японии не так давно – в 2014 году. А контент материалов с изображением джуниоров в настоящее время находится на юридически неоднозначной почве из-за открытой интерпретации законов о детской порнографии в Японии. К слову о контенте, в общих чертах, это фотографии идолов, примеряющих различные наряды: школьная форма, купальные костюмы, спортивная одежда, костюмы горничной, полиции и аниме-вдохновленные костюмы. Однако фотокниги и видеозаписи несовершеннолетних моделей в скудной, плотно облегающей и откровенной одежде часто воспринимаются как провокационные и порнографические по своей сути.

Что мы имеем в итоге? Конвейер однотипных молодых девушек, которые впервые выходят на сцену еще в начальной школе, девочки с расшатанной психикой, короткие карьеры мегапопулярных личностей, огромная ответственность перед неисчисляемыми толпами фанатов, готовых отвернуться от тебя за любое неправильное слово, с детских лет отсутствие контроля над собственной жизнью и даже телом, эмоциональное и сексуальное насилие, опошление невинности и чистоты, бездушная коммерциализация неудовлетворенных желаний фанатов.

Трудно сказать, как нужно относиться к этому феномену, набирающему стремительную популярность и за пределами азиатских стран (вспомните BTS и BLACKPINK – те же идолы, вид сбоку). Нам может казаться, что это рабство, эксплуатация детского труда, сексуализация детского образа, насилие над девочками. А в Японии для учредителей групп – это прибыльный бизнес, для фанатов – надежда и вера во что-то светлое, чистое, условно настоящее, для девочек – возможность стать популярными и пробиться в жизни, для людей с отклонениями и неординарными фантазиями – шанс реализовать свои желания, не нарушая закон (почти). Возвращаясь к первоначальной дилемме – культурный феномен или социальная проблема, я хочу подчеркнуть: для нас подобное идолопоклонничество кажется дикостью и абсурдом, а для них (простите за столь откровенный национализм) – это норма, существующая и процветающая многие десятилетия. А так как за последнюю декаду идолы снова выстрелили, значит в Азии, и конкретно в Японии, все ужасы сферы идолов не то чтобы кого-то сильно смущают.

 

 

Мария Ряполова

Боди-арт иллюзии

 

Боди-арт (англ. body art «искусство тела») — одна из форм авангардного искусства, сложившееся в 1960-е годы. Главным объектом боди-арта становится тело человека, а содержание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела. Развивалось в основном в русле перформанса и акционизма.

Начиная с 1960-х годов боди-арт начал интенсивно развиваться в Европе, как часть эстетической революции авангардизма, направленной против духовной косности общества, как противопоставление себя прежним и в особенности общепринятым традициям творчества, равно как и всем окружающим социальным стереотипам в целом.

В России одни из первых в XX веке опытов в духе боди-арта относятся к 1910-м годам, когда русский футуризм в лице М. Ф. Ларионова провозгласил, что «пора искусству вторгнуться в жизнь» и что «раскраска лица — начало вторжения». Предлагая программу разного рода «раскрасок» и преобразований облика мужской и женской фигур, Ларионов реализовал эти идеи масочно-ряженного боди-арт применительно к себе и к своим товарищам. Разрисовав свои лица и превратив себя в живые художественные объекты, они вышли 14 сентября 1913 года на «футуристическую прогулку» по Кузнецкому мосту.

В 1964 году в Вене первые манифестации — вызывающие нудистские акции Гюнтера Брюса и опыты Рудольфа Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (Вито Аккончи), а также такие ракурсы телесности, как гримаса (Брюс Науман), царапина (Деннис Оппенгейм), порез (Л. Смит), укус (Вито Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики боди-арта — М. Журниак («Месса по телу», «Договор о теле»), Д. Пан, У. Лути, Ф. Плюшар.

Представители Боди-арта использовали своё тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы, Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль, Крис Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает плоть модели, которая умирает от потери крови, что запечатлевается на фотоплёнку. «Роспись самого себя — преодоление самоистязание» и «бесконечно испробованное самоубиение», — так сформулировал крайний мазохистский, но типичный характер экспериментов боди-арта 1960—1970-х годов Гюнтер Брус, основавший вместе с Отто Мюлем и Германом Ничем, венскую группу «Актионисмус» (Aktionismus, 1964). В том же духе совершали свои акции боди-арт Вито Аккончи, Деннис Оппенгейм, Крис Бёрден, Джина Пина, Марина Абрамович, а в России, уже с 1980-х годов, — А. Жигалов и Н. Абалакова (арт-группа «ТОТАРТ»), а с 1990-х годов — О. Кулик, О. Мавроматти, художники школы Ю. Соболева (арт-группа «Запасный выход» царскосельской «Интерстудио»), Е. Ковылина, Лиза Морозова, М. Перчихина (Мышь).

Одновременно развивалось другое направление боди-арта, в котором тело художника становилось объектом гримировальных и костюмированных ряжений: начальные опыты такого рода относятся к середине 1930-х годов, а в 1960—1970-е годы подобные акции показывали англичане Гилберт и Джордж, а также Л. Онтани, Р. Хорст, Х. Вилке, П. Коттон, У. Лути, Ю. Клауке, Л. Кастелли, В. Трасов, П. Олешко, Р. и В. Герловины.

 

Виды боди-арта:

Роспись по телу, лег арт, бодипейнтинг (англ. body painting) — это искусство рисования на теле. Это самый распространённый вид боди-арта, в котором основное место занимает рисование на лице (фейс-арт) и теле. Общеизвестен нейл-арт — роспись ногтей. Менди — роспись тела с использованием хны, самая долговечная — держится три недели.

Татуирование (с полинезийского — «метка») — виды модификации кожи, заключающиеся во вживлении в слои кожи специального красящего пигмента. В отличие от росписи по телу рисунок сохраняется на всю жизнь. Сюда относятся перманентный макияж, а также, например, косметический татуаж бельма.

Пирсинг (англ. piercing — «прокол», «прокалывание дырок») — вдевание предметов в отверстия, сделанные с этой целью на теле или лице. Иногда к этому виду относят скайсы (накладки на зубы) и «глазные импланты» (накладки на белочную оболочку глаза).

Шрамирование, скарификация, скарт (лат. scarifico — «царапаю») — специальное нанесение на тело шрамов, в законченном виде представляющих собой какой-либо рисунок или узор.

Имплантация (лат. im — «внутрь» и лат. plantatio —- «сажаю») —- хирургическая операция вживления в ткани чуждых организму структур и материалов. Сюда относятся не только подкожные и другие имплантаты, но и распространённая операция по увеличению груди.

Модификации тела (лат. modus — «мера, вид, образ» и лат. facio — «делаю») — внесение изменения в структуру тела — от «эльфийских ушей» и раздвоенного языка до ампутаций, деформаций, корсетирования.

Самодемонстрация художника, этот вид представляет собой глубокое ответвление в постмодернизм.

Одна из наиболее известных работ Денниса Оппенгейма: художник лежал с книгой на груди под солнцем, пока его кожа, за исключением закрытой книгой, не загорела.

Вито Аккончи задокументировал при помощи фотографий и текста свои ежедневные упражнения: художник вставал на стул и спускался с него так долго, сколько мог, на протяжении нескольких месяцев.

Крис Бёрден чаще всего использовал своё тело как объект для насилия. В «Стрельбе» (1971) Бёрден попросил своего друга выстрелить в него таким образом, чтобы слегка задеть руку, в результате художник был серьёзно ранен. Большая часть работ Бёрдена была связана с физическим риском. В «Тихо сквозь ночь» художник медленно продвигался по битому стеклу. Во время «Kunst Kick» (1974) ассистент пинал тело художника, который скатывался на две-три ступеньки вниз по лестнице.

Группа «Венский акционизм» была создана в 1965 году Германом Ничем, Отто Мюль, Гюнтером Брюсом и Рудольфом Шварцкёглером. Они представили ряд акций, обычно затрагивающих социальные табу (такие как манипуляции с гениталиями).

Марина Абрамович представила «Rhythm O» в 1974 году. Публике была дана инструкция использовать «72 инструмента боли и наслаждения», включая ножи, перья и пистолет. Аудитория резала её, колола, расписывала губной помадой и снимала одежду. Перформанс продолжался шесть часов. Одна из её работ включала танец до изнеможения.

В настоящее время боди-арт распространен как одна из форм рекламы товара или услуги на выставках, презентациях и прочих мероприятиях. Для этого привлекаются профессиональные модели и художники.

Сегодня, в XXIвеке Боди-арт приобретает форму иллюзорности. Художники и создатели своих арт-объектов рассматривают телесность через призму иллюзии.

Тело воспринимается как вещь для манипулирования, повышенный интерес художники проявляют к пограничным экзистенциальным ситуациям. Композиции боди-арта разыгрываются прямо перед зрителем или записываются для последующей демонстрации в выставочных залах.

Гиперреализм на теле, трехмерное пространство, игра вымышленного и реального составляют тенденции развития Боди-арта в эпохе XXI века