К спорам о системе Станиславского

Казалось бы, дискуссия, развернувшаяся вокруг системы Станиславского, должна охватить важнейшие вопросы театральной современности, но, поскольку она сводит систему к нескольким отрывочным положениям, все призывы приступить к творческому изучению наследия Станиславского, раздающиеся со страниц газеты «Советское искусство», остаются тщетными и неоправданными.

Появившиеся статьи обсуждают «метод физических действий» в отрыве от творческой концепции Станиславского в целом. Между тем ни один из элементов системы («сквозное действие», «куски», «физические действия» и т. д.) не может быть оторван от остальных. Станиславский разложил актерское творчество на составные элементы, определил значение каждого из них; в процессе учебно-педагогических занятий их легко усвоить по отдельности. Абстрагировать их можно в теории, в педагогике, а в творческой практике «сверхзадача» или «фантазия» не могут быть осуществлены без «внимания», «физических действий» и т. д. — одно непосредственно, неуловимо, неизбежно переходит в другое. В живом творчестве все они пребывают в нерасчленимом единстве. Насильственная изоляция или гиперболизация того или иного элемента, обращение его в самоцель приводит к тупику.

Опираясь на собственный актерский опыт, на опыт работы с несколькими поколениями актеров Художественного театра, Станиславский, по существу, обобщил итоги всей предшествующей истории актерского искусства. Он был проницательнейшим и восхищенным наблюдателем творчества Ермоловой, Сальвини, Шаляпина. Их искусство было {249} для него не только источником глубокого потрясения и эстетического наслаждения, но и предметом настойчивого, влюбленного изучения, он умел видеть своеобразие индивидуальности каждого из этих великих художников и вместе с тем открыл то общее, что объединяет их искусство. Он первым понял, что существует ряд законов органической жизни актера на сцене, неизбежно присутствующих в актерском творчестве и принимающих ту или иную форму в зависимости от данной индивидуальности и тех художественных задач, которые перед нею возникают.

Авторы ряда появившихся статей ошибочно отождествляют систему (сводя ее при этом лишь к «методу физических действий») с непосредственным творческим процессом. Станиславский полагал, что режиссер и актер должны найти приемы, позволяющие разбудить, направить творческий процесс, влиять на него, но не подменить его, ибо творческий процесс всегда есть глубоко индивидуальное дело творческой личности, дело художника, и было бы непростительным упрощением думать, что самое послушное выполнение тех или иных элементов системы исчерпывают создание сценического образа.

Другая распространившаяся методологическая ошибка заключается в подмене Станиславского — великого художника, мыслителя и учителя — плоско понятым Станиславским — школьным педагогом. Педагогика никогда не была для Станиславского делом отвлеченным, и она не может быть осознана вне всей его деятельности в области театра. На той или иной репетиции Станиславский мог увлечься и часто увлекался разработкой какого-либо одного элемента системы. Репетируя «Продавцов славы» и заставляя однажды пятнадцать раз повторить фразу: «Посмотрите, вот портрет!» — Станиславский добивался «массирования» фразы. Это была чистая педагогика. Но преобладающее количество репетиций догматическими не были. На них он был режиссером, пробуждающим в актере необходимые качества во всей совокупности.

О репетиционных приемах Станиславского вполне ясное представление дают — при всех своих недостатках и вынужденной ограниченности книги В. О. Топоркова и Н. М. Горчакова, без которых не обойдется ни один практик или исследователь системы. Через эти книги надо идти к восприятию «Работы актера над собой». Книга Топоркова передает метод «преображения» «штампованного» Топоркова в актера МХАТ. Топорков на каждой странице доказывает, что, направляя актера по «методу физических {250} действий». Станиславский одновременно дает ему психологические задачи, ни на секунду не оставляя без воздействия сознание актера. Станиславский настойчиво утверждал, что в актере нельзя сразу вызвать искреннее переживание, настоящие слезы и настоящий смех, но он никогда не говорил, что нельзя немедленно возбудить сознание актера. Восприятие актерского творчества как некоего синтетического психофизического акта, а самого актера как индивидуально сложной творческой личности — неизменно присутствовало у Станиславского. Может показаться почти анекдотическим случай, когда Качалов, который должен был вводиться на роль Чичикова, говорил, что, признавая ценность системы для воспитания актера, он, Качалов не принимает ее как метод создания образа. Константин Сергеевич, отражавший нападки Качалова, тем не менее специально просил В. Г. Сахновского не подготавливать с Качаловым эту роль «по системе».

В умелых руках «метод физических действий» становится очень полезным, но он оказывается опасным и вредным, если идти за мертвой буквой, а не существом его. Станиславский не раз отмечал приблизительность и неточность своей терминологии. Поэтому, споря об элементах системы или — тем более — применяя их, необходимо уловить действительный смысл того, что скрывалось за тем или иным термином для Станиславского. Когда-то жестоко нападали на Художественный театр за «закон внутреннего оправдания», понимая под ним требование непременного морального оправдания любого человека, которого играет актер, хотя этот термин обозначал лишь необходимость причинного психологического и целевого обоснования каждого поступка действующего лица. Так и при обсуждении «метода физических действий» многие участники дискуссии неумело схватились за терминологию Станиславского, обвиняя и оправдывая его в том, к чему он не причастен.

«Метод физических действий» не сводим к механическому сочетанию простейших действий. Станиславский, разрабатывая логику «физических действий», связывал ее с внутренней логикой поступков. Четко поставленные внутренние задачи и установленная логика «физических действий», тесно спаянные между собой, приводили к пробуждению настоящего переживания, то есть к полному синтезу внешней и внутренней жизни человека. Станиславский, по существу, разрушил давний спор о школах «представления» и «переживания», переведя вопрос о них в иную плоскость. Постоянно называя свою систему «системой переживания», {251} он фактически ликвидировал спор о возможности чистого «представления» или «переживания» на сцене, поставив вопрос об органическом единстве психической и физической жизни актера, которое неизменно наблюдал у гениальных актеров — у Ермоловой, Шаляпина, Сальвини, чье творчество являло чрезвычайно гармоническое сочетание всех — внешних и внутренних — элементов актерского искусства, охватывая всю психофизиологию актера.

Более того, в известном смысле можно говорить, что «метод физических действий» в очищенном, усовершенствованном, обогащенном виде возвращает к классическому традиционному методу Малого театра XIX века — времен его расцвета. Станиславский раскрыл законы органического актерского творчества, и в этом смысле можно говорить о том, что все великие актеры во все времена играли «по Станиславскому». Но многие детали в системе, в ее эволюции, в методике преподавания объясняются актерской и режиссерской индивидуальностью Станиславского.

О его личности не дают представления существующие и уже ставшие шаблонными оценки. Он всегда был одновременно любящим и ненавидящим, легко идущим навстречу и упрямым, бесстрашно ищущим нового и консерватором. Его проницательность, интуиция были громадны. Но если Немирович-Данченко мог всегда оценить жизнь театра в целом, определить главнейшее изо всей совокупности обстоятельств, то Станиславский в силу своего темперамента видел любой факт — порою вплоть до зауряднейшего — в огромных масштабах, преувеличенно, страстно и часто болезненно переживая происходившие в театре события, казавшиеся многим другим незначительными. Вместе с тем в нем был темперамент учителя, он любил учительство и дорожил им; советуя или предостерегая, он всегда выводил некую общеобязательную закономерность. Его способность к обобщению сочеталась со способностью предельно увлекаться тем, что он делал в данный момент. Оттого в разные моменты разработки системы он гиперболизировал отдельные ее моменты, которые затем занимали принадлежащее им место в общей грандиозной картине. Он всегда глубоко верил в то, что поглощало его сегодня, и в нем при его громадном уме и проницательности где-то сохранялась та «святая наивность», которой не было у Немировича-Данченко. В момент репетиции — и это было необыкновенно обаятельно — для него не существовало ничего, кроме сцены. Та же наивность огромного художника определяла его жизнь в течение спектакля. От всего этого {252} сложного и наивного восприятия театра оторвать его систему нельзя. Ее надо понять в сумме того, что он пережил и сделал на всем протяжении своей благородной и прекрасной жизни в искусстве.

Каждый этап в развитии системы органически вытекал из театрального миросозерцания Станиславского в целом; на каждом новом этапе Станиславский лишь «как будто» зачеркивал то, что разрабатывал на предыдущих. Увлекаясь тем или иным элементом актерского творчества, он в процессе непосредственной работы с актером неизменно приходил к целостному, всестороннему охвату образа. Он понимал, что любое подчеркивание технического приема разрушает образ. Когда однажды возник вопрос о возобновлении «Вишневого сада», Станиславский попросил нас вновь посмотреть спектакль. Роль Гаева принадлежала к его лучшим работам. Исполнение было законченно совершенным. Когда я сказал об этом Станиславскому, особенно отметив сцену приезда с торгов, он ответил, что его успех в этой сцене определен простейшим техническим приемом, увлекавшим его тогда: «Надо опустить лицевые мускулы…» — и позвал меня на следующий спектакль понаблюдать этот прием в еще более совершенном виде. Но на следующем спектакле образ был разрушен настойчивым и чрезмерным подчеркиванием этого приема и, встретив меня через несколько дней, Станиславский иронически и смущенно спросил: «Наиграл?»

«Физические действия», которые многим кажутся открытием Станиславского последних лет, он разрабатывал издавна и в разных постановках. Немало внимания было отдано им, в частности, на репетициях «Дней Турбиных» или «Фигаро», но основным творческим приемом в «Фигаро» было «течение дня», глубоко связанное и предопределенное самим материалом пьесы о «безумном дне». С каждой постановкой для Станиславского связывалась какая-либо наиболее дорогая, заветная мысль, выражавшая общий характер разрабатываемых в данном случае приемов. Даже работа над «Талантами и поклонниками», где замысел в целом не получил завершенного воплощения, была пронизана стремлением найти в Островском по-чеховски акварельные психологические тона.

Последние годы Станиславский был оторван непосредственно от театра, от большой сцены и, в непрерывных лабораторных занятиях разрабатывая систему, тосковал по возможности ставить спектакль. Жизнь театра он всегда любил во всех ее проявлениях и прежде бывал в театре {253} чуть ли не с двенадцати часов дня до двенадцати — часу ночи ежедневно; его рабочий день был предельно интенсивен и насыщен, он мог репетировать пять-шесть часов подряд, и только вечерний спектакль отрывал его от дневной репетиции. Лабораторный характер исканий Станиславского последних лет должен быть понят и принят. Его последние выводы во многом предопределены лабораторностью его работ этих лет. В отрыве от большого театра он утверждал подлинный театр здесь, в Леонтьевском переулке, и нигде, кроме Леонтьевского. Эта абсолютная убежденность в необходимости и новаторстве нового дела была ему нужна, как дыхание, вызывая неизбежное преувеличение ценности и значения разрабатываемых приемов. Но именно это и привело впоследствии иных его продолжателей и последователей к догматическому пониманию «метода физических действий», к обожествлению последнего этапа системы, о которой ее создатель всегда говорил, что она не догма, что она зависит от того, кто и как ею распоряжается.

Изучать творческие приемы Станиславского необходимо во всей полноте, здесь недопустима канонизация одних методов и пренебрежение другими, но вне проникновения в его миросозерцание, более того — в его личность, его приемы не могут быть поняты и исследованы. Станиславский всецело принадлежит отнюдь не мелкому, бытописательскому, а ярчайшему, мощному русскому реализму, восходящему к широким художественным обобщениям, который на рубеже XIX – XX веков обозначен именами Шаляпина, Репина, Горького. Скульптурная мощь Шаляпина, насыщенность Репина, энергичная яркость Горького едва ли были не ближе ему, чем Чехов. Без Немировича-Данченко он не поставил бы Чехова — он разломал бы его своею верностью XIX веку; для сценического рождения Чехова их соединение было необходимым. Однако их сочетание нельзя понимать односторонне, что Немирович-Данченко только вскрывал «подводное течение» пьесы, «психологизировал», а Станиславский только находил ей сценические формы, «театрализовал»: интуиция Станиславского была глубже его сценических привычек. Вероятно, то было время, о котором они оба говорили как о лучшем за всю их жизнь. Уже в 1907 году чеховское искусство казалось Станиславскому недостаточно ярким. В период своих символических исканий, исходя из реальных жизненных явлений, он доводил их до ярчайших, условных обобщений.

{254} В этом отношении Немирович-Данченко, начинавший как один из лучших представителей русской либеральной литературной интеллигенции, целиком связанный с эпохой, был много более подвержен новейшим течениям в философии и литературе. В сравнении с ним — как и в сравнении с Мейерхольдом особенно — Станиславский всегда был внутренне более неколебим. Репертуар Художественного театра, руководимый преимущественно Немировичем-Данченко, отразил все метания интеллигенции: философский пессимизм «Привидений», либеральный «Иван Миронович», республиканская трагедия «Юлий Цезарь», Леонид Андреев с его разработкой «вечных» вопросов; в эти годы «красоту» Немирович-Данченко воспринимает как «бессовестность», хотя в репертуар проникают «Осенние скрипки» или «Будет радость». В то время как в двадцатые годы Немирович-Данченко настойчиво прислушивается к тому, что живет в младшем поколении, Станиславский сближается с Неждановой, Суком, Собиновым.

Немирович-Данченко, считавший, что театральный художник всегда сопостановщик, в двадцатые — тридцатые годы много более, чем Станиславский, устремлен к поискам новых декоративных форм, к использованию всех возможностей театра. В известной мере романтическое решение «Блокады» (художник — Рабинович) было направлено им в противовес истолкованию «Бронепоезда», симовские декорации к которому, планировочно точные, но художественно традиционные, легко воспринимались как упрощенные.

В противоположность устремленности Немировича-Данченко к поискам новых театральных форм («Блокада», «Воскресение», «Травиата») Станиславский все более отходит от них. Неосуществленные замыслы «Плодов просвещения» или интермедий Сервантеса, относящиеся к первым годам революции, затем монументальный, «фантастический» (по формуле Вахтангова) реализм «Ревизора» с М. Чеховым — Хлестаковым выразили эпический размах и стремление к сгущенному обобщению, все более овладевавшее Станиславским.

Станиславский с каждым годом ставил мизансцену во все более тесную зависимость от актерского исполнения, даже в подчинение ему. Первоначально сцена леса в «Горячем сердце» была очень мило подготовлена режиссировавшими спектакль И. Я. Судаковым и М. М. Тархановым: по кочкам прыгали тихо-скромно одетые разбойники. Станиславский счел это непониманием хлыновщины, потребовал {255} пестрые костюмы ряженых, затем появились танцующие сквозь дыры сарая метлы, фантастическая «лошадь»; он закричал Москвину — Хлынову: «Доите ее, доите!» Он предлагал добиться такой органической жизни актера в образе, при которой, как он говорил, можно было поднять занавес с любой стороны, то есть чтобы актеры жили на сцене с той мерой содержательной правдивости и вместе с тем обрели бы такую сценическую выразительность, что для них не составят трудности никакие изменения мизансцен. В работе над «Талантами и поклонниками» Станиславский опробовал такой опыт: когда после репетиций в фойе впервые на сцене были поставлены декорации, он предложил актерам пойти на сцену, освоиться, «вжиться в декорации» и затем проиграть первое действие вне заранее закрепленного рисунка, с тем чтобы затем по его выбору отменить неверные и закрепить верные из импровизационно родившихся мизансцен, добиться плавного течения жизни, свойственного только данной пьесе, данной картине, данному событию, данным людям. Как известно, в «Тартюфе» закулисное пространство со всеми его лестницами, переходами и многочисленными артистическими уборными в процессе репетиций осваивалось, как дом Оргона.

В последние годы Станиславский пришел к выводу, что работу с художником лучше начинать после того, как пьеса проработана режиссером с коллективом актеров, тогда внешняя форма спектакля возникает органичнее, хотя сидеть над макетом было для него огромным удовольствием: он видел перед собой пространство, которым распоряжался и которое подчинял себе. Стиль был для него выражением той жизни, которая раскрывается в данной пьесе. Он воплощал не стиль Островского или Бомарше вообще, но конкретную пьесу Островского или Бомарше. Он, по существу, возражал против литературоведческого или историографического подхода, хотя, конечно, творческой пользы знаний, в особенности в момент подготовки режиссера к репетиции, не отрицал.

Все более определяющее значение в последние годы Станиславский придавал проблеме ритма в актерском исполнении, настаивая на его организующем значении, на своеобразии ритма жизни актера в той или иной роли. Он очень внимательно работал с актером над звуковым рисунком роли, «разминал фразы», разрабатывал пластический рисунок движений — отличным предлогом такой разработки явилась мелодрама «Сестры Жерар». Вообще постановки мелодрамы Станиславский несколько побаивался — {256} здесь не могло быть глубокого психологического оправдания, нужны были несколько иные приемы игры. В ходе репетиций за пренебрежение к внешнему мастерству Константин Сергеевич сурово выговаривал актерам, ставил в пример законченное мастерство Качалова. Когда на спектакль пришел Мейерхольд (он смотрел «Сестры Жерар», сидя рядом со Станиславским), он необычайно превознес работу с актером, хотя все в этом спектакле, казалось, противоречило его симпатиям тех лет. В целом спектакль, хотя жил долго, до закрытия Малой сцены, остался на полпути: внешнего мастерства добились не все, да и сам Станиславский считал эту работу в основном экспериментальной.

Станиславский полагал, что «Женитьба Фигаро» позволяет легкие иронические мизансцены, а в озорном «Горячем сердце» характер изображенной Островским жизни позволяет решать все большими глыбами. Если в чеховских спектаклях любой переход из одного кресла в другое скрывает филигранные оттенки человеческих отношений и настроений, одна мизансцена переливается в другую почти незаметно, то в «Горячем сердце» возникают люди, живущие отнюдь не более крупными чувствами по содержанию, но более мощными, кричащими кусками. В саду Хлынова Станиславский изобретательно строил парадоксальные мизансцены вокруг громадной, нелепой, недостроенной беседки, расположенной в середине сценической площадки, пригвождая внимание зрителя к актерам, доходившим до буффонного гротеска. В «Унтиловске» Леонова — в одной из самых сильных удач театра и в отношении актерского исполнения и в режиссерском решении — литературные качества Леонова, его трудный текст точно укладывались у Станиславского в плавное и выразительное течение жизни. Станиславский великолепно понял сценический ритм жизни заброшенного далекого захолустья, страстность происходящей там борьбы и затейливую природу темперамента леоновских «чудаков». Спектаклем владела чрезвычайно своеобразная, ярчайшая выразительность, иная, чем, скажем, возможна в пьесах Горького. Мизансцены точно выражали внутреннее действие: по любой фотографии, запечатлевшей тот или иной сценический момент, здесь легко понять основное содержание данного эпизода — в мизансценах был вскрыт внутренний конфликт пьесы.

Станиславский очень внимательно, по-режиссерски вникал в произведение, в мысль и стиль автора. Не случайно Немирович-Данченко, называя Художественный театр «театром {257} автора», подчеркивал, что искусство МХАТ определяется качеством и философией пьесы. В этом отношении, как и в понимании всех существенных вопросов искусства, а не в оценке тех или иных конкретных решений, никаких принципиальных разногласий между Станиславским и Немировичем-Данченко не возникало.

Применительно к классическим пьесам Немирович-Данченко считал необходимым очищать подлинную сущность пьесы от вторичного, наносного, связанного со сценическими привычками ушедшей эпохи. Грубый пример: в «Горе от ума» у Грибоедова согласно театральным условностям того времени три первых акта происходят в одной декорации, но сам Грибоедов сломал традицию, перенеся последний акт в другое помещение. Театры долго и послушно следовали Грибоедову. Пытаясь примирить непримиримые противоречия, связанные с эстетическими условностями времени, режиссеры Малого театра в спектакле 1911 года показали одно и то же помещение с разных точек зрения. Но прежние недоуменные вопросы оставались: почему в парадном зале Софья и Лиза ведут интимный диалог, почему в той же проходной комнате, где вечером идет бал, Фамусов днем занимается делами и принимает Скалозуба? Театру, предполагающему сосредоточиться на психологической сущности пьесы, было бы естественнее, отказываясь от условности, продиктованной Грибоедову театральными приемами его эпохи, показать сначала интимные комнаты барского особняка, затем кабинет Фамусова, гостиную, зал, где происходит бал, и т. д., что МХАТ и сделал в различных вариантах при постановке и возобновлении «Горя от ума».

К выбору отдельных приемов, отвечающих пьесе, оба руководителя МХАТ были требовательны как в незначительных деталях, так и в решающих моментах. В свое время чрезвычайно часто прибегали к «репликам в сторону», обозначающим «про себя». Актер, точно следуя ремарке автора, произносил реплику, отвернувшись от партнера. При постановке «Мертвых душ» в диалоге Чичикова с Собакевичем Станиславский восстал против обычного применения данного приема, указав, что такой резкий поворот неизбежно должен обратить внимание собеседника. Он предложил это «в сторону» откровенно говорить прямо в глаза партнеру между другими словами: «Ну продайте мне души! Черт его возьми!»

Станиславский воспринимал стилевые особенности пьесы через ту жизнь, которая в данной пьесе изображалась. {258} Вопрос о стиле настоятельно возник в десятых годах, когда появилось несколько мольеровских трактовок, вызывающих сопоставления и споры: «Мещанин во дворянстве», поставленный Комиссаржевским в декорациях Сапунова, «Дон Жуан» Мейерхольда и Головина в Александринском театре и «Мнимый больной» Станиславского и Бенуа. Своя мольеровская традиция была и в Малом театре — там играли все пьесы Мольера в стандартной декорации в стиле Комеди Франсэз, с минимальной мебелью и т. д. Актерски наиболее ярко выражал традиционную мольеровскую линию комедийный актер О. А. Правдин.

Комиссаржевский и в декорациях и в рисунке образов затейливо воскрешал стиль эпохи. Он показал нарядный спектакль с вводными интермедиями, роскошными костюмами, боскетами, бесконечными изысканными поклонами и реверансами, с подчеркнутым жеманством. Хороший и типично русский актер Неронов в главной роли пытался стилизовать себя под мольеровского француза, прибегая к приемам капризного, избалованного буржуа. Тяжесть внешних задач затемняла и тему и юмор пьесы. Мейерхольд стилизовал не эпоху Мольера, а придворный театр эпохи Мольера. Но в своей чрезвычайно изобретательной и пышной постановке — с арапчатами, со свечами на выдвинутой в зал авансцене, с ширмочками, которые переставлялись актерами на глазах у зрителя, — он, в отличие от реставрационных методов Старинного театра, не воссоздавал, не копировал театр времен Людовика XIV, а свободно фантазировал, передавал преимущественно свои субъективные представления о нем.

Станиславский предлагал через Мольера и вместе с Мольером посмотреть на изображенную им жизнь. Перенос «Мещанина во дворянстве» в декорации «Дон Жуана» был бы возможен: для Комиссаржевского и Мейерхольда, по существу, важнейшей задачей было решение стиля Мольера, а не данной пьесы. Но никак невозможно было бы перенести замысленного Мейерхольдом «Дон Жуана» в обстановку мхатовского «Мнимого больного»: комедия шла, согласно Мольеру, в одной, сделанной с необыкновенным вкусом декорации, достоверной, очень характерной для темы и сюжета, изображающей комнату с маленькими окнами, низким потолком, камином, большими удобными креслами, огромной кроватью и переполненную невероятным количеством банок от лекарств и клизм невообразимой формы и величины. Была и маленькая дверка, за которую среди диалога неожиданно убегал Арган — Станиславский {259} и возвращался оттуда облегченный, с совершенно блаженным выражением лица. Станиславский говорил, что исполнение Правдиным роли Аргана неинтересно уже по одному тому, что тот играет больного. Сам он подчеркивал врожденное здоровье Аргана — только оттого, что тот безвыходно сидит дома, у него было мучного цвета бабье плачущее лицо. Когда окружающие верили в неизлечимость его болезней, он был счастлив, когда они выражали недоверие — это громадное бесформенное существо в неизъяснимом домашнем одеянии искренне страдало. Станиславский доводил до острейшего гротеска жизненные положения пьесы. Так воспринимали проблему стиля Станиславский и Немирович-Данченко, неизменно связывавшие стиль с характером и сущностью образов, словарем, бытом данной пьесы (достаточно сопоставить иронический, графически сдержанный рисунок «На всякого мудреца» с психологическим гротеском и буффонадой «Горячего сердца»), хотя в теоретическом плане письменного закрепления их положения об утверждении на сцене авторского стиля не получили.

Система Станиславского не может быть сведена только к его книгам — она во всем живом творческом наследии, во всем опыте Художественного театра. Станиславским дан метод построения спектакля и воспитания актера. Система — эта сумма философских взглядов Станиславского и методология спектакля и роли. Но творческий метод МХАТ шире собственно системы — в него влились философия и опыт Немировича-Данченко, практика Качалова, Леонидова, Москвина и всего второго поколения актеров.

Станиславский и Немирович-Данченко представляли собой очень непохожие творческие индивидуальности и по художественной манере и по приемам работы, что не препятствовало, однако, актерам отлично воспринимать и того и другого. В непосредственной творческой работе должно было со временем произойти и произошло своеобразное освобождение друг от друга этих великих режиссеров, начинавших работу в Художественном театре в теснейшем союзе, в теснейшем, не повторявшемся в истории театра соавторстве. Их работа долгое время шла параллельно; нередко спектакли Станиславского выпускал Немирович-Данченко и гораздо чаще наоборот. Все попытки противопоставить их творческие методологии как враждебные и взаимоисключающие, сбросить со счетов творчество Немировича-Данченко порочны. Искусство и метод МХАТ всегда определяло наличие в нем двух его руководителей. Их теоретические {260} положения и формулировки не могут быть оторваны ни друг от друга, ни от практики созданного ими театра. У Станиславского нет четко и тщательно сформулированных мыслей о «втором плане», но у него не было спектаклей без «второго плана», без разработанного «второго плана» искусство МХАТ становится однолинейным. «Физическое самочувствие», которое искал с актерами Немирович-Данченко, не совпадает с «методом физических действий» Станиславского. «Поэзия» и «романтизм» в искусстве МХАТ идут от Немировича-Данченко. А самое лучшее время, говорили они, было, когда в первые годы они работали над постановками вместе, — как над Чеховым или «Горем от ума».

Целостное восприятие образа определило все высшие победы МХАТ и творческий метод его крупнейших актеров. «Дни Турбиных» стали одним из значительнейших достижений театра именно потому, что в период господства игры «отношения к образу» Художественный театр утверждал необходимость целостного восприятия образа, считая, что лобовой метод агитации в театре и деление действующих лиц на положительных и отрицательных изжили себя. В этом было полемическое значение спектакля, в котором театр — при непосредственном участии М. А. Булгакова, обладавшего заражающей способностью обнаружить в ходе репетиций сокровенное зерно каждого из действующих лиц, — пришел к точно найденному живому ритму жизни, возникавшей на сцене в ее прозаичности, в нерасчлененном единстве драматизма, юмора и лирики. МХАТ не воскрешал в Булгакове Чехова — участниками спектакля были вчерашние студийцы, не игравшие чеховских ролей. По масштабу дарований они, может быть, не поднимались до уровня ведущих актеров первого поколения МХАТ. Но они были богаче — они получили опыт первого поколения в очищенном виде, знали систему в ее органически развившейся полноте, они встретили Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, когда те находились не в начале своего режиссерского пути, а во всеоружии мастерства. «Второй призыв» труппы МХАТ сложился в единое целое много быстрее, чем первый. Короткая пора студийности не прошла даром. Никто и ни в чем не повторял «стариков», никто не знал ограниченности амплуа — круг и масштаб ролей определялся личностью актера, но не характером сценических приемов.

Творческий метод театра, требования МХАТ к актеру нашли в современности наиболее полное воплощение в {261} Хмелеве. Первоначально он мог казаться пределом по-мхатовски воспринятого профессионализма, полнейшего, исчерпывающего перевоплощения. В нем не было ни москвинского напора, ни музыкальности Качалова, ни взрывчатых рывков гениального Леонидова. Во всех ролях Москвина постоянно звучало чувство России, сила национальной народной психологии. Творчество Леонидова окрашивала тема борьбы с несправедливостью. У Хмелева нельзя найти подобного единства. Баталов или Добронравов могли от спектакля к спектаклю менять отдельные куски и мизансцены. Хмелев всегда был точен и наполнен, вне пустот и наигрыша. В нем жили полная отдача себя роли и математическая точность воплощения, даже в гротесковом князе в «Дядюшкином сне». Все большие актеры работают непрерывно, но у Хмелева это свойство доходило до предела, он делался одержим ролью, он непрестанно копил материал для образа. Он искал точную характерность и через нее — сущность характера. В Алексее Турбине он нашел щеголеватую офицерскую подтянутость, внешнюю суховатость, четкую манеру говорить, а за ними — бескомпромиссность, предельную личную честность, знание службы и лишающую сомнений четкость кастового мировоззрения. Молодой актер, в Силане он показал старческую, но бодрую походку, народную речь и вместе с тем мудрый юмор, упрямство.

В последние годы Станиславский по большей части приходил на подготовленную, «распаханную» другими режиссерами пьесу. Готовивший «Дни Турбиных» И. Я. Судаков вложил в спектакль много неукротимой энергии и темперамента, точного понимания линии каждой роли, умения подвигнуть всех на работу. Станиславский в репетиционной работе сделал не так много, но он определил ключ к спектаклю, наметив очищение от натурализма и дав ряд блистательных режиссерских задач. Например, сцена приноса раненого Николки первоначально по тексту казалась неизбежно мелодраматической, так ее и репетировали — очень трогательно, наполненно, несколько крикливо и суетливо. Станиславский первоначальный рисунок отменил. Он утверждал, что дело не в слезах и суете, что Елена внутренне уже догадывается о гибели Алексея, только об этом думает, что она требует открыть правду, что она торжествует, услыхав правдивый ответ. Эта замечательная трагическая черта определила самое зерно созданного В. С. Соколовой образа. Соколова всегда несла какую-то особую пряную краску. Не очень красивая, она обладала {262} несравненным, нежнейшим обаянием. В ее Елене были влекущая женственность, товарищество с мужчинами, прекрасное, человечески чистое кокетство. В последнем акте она решала свое будущее чарующе легко, чуть ли не отчаянно, и при этом оставалась тревога за ее судьбу, атмосфера лишалась финального благополучия. От мажора, прямоты, воодушевления Тарасовой, от ясной душевной открытости и чистоты Еланской Соколову отличала какая-то недоговоренность. Раиса в «Унтиловске» написана не очень ясно, но Соколова находила разгадку в ее незащищенности. Ей было подвластно меньше ролей, чем другим актрисам, но ее ролей не мог так играть никто, кроме нее.

Можно было бы продолжить ряд примеров. Система, метод МХАТ в целом открывали актерскую индивидуальность через полноту перевоплощения, через целостное восприятие образа, через точность режиссерского замысла.

Из лекции в Академии общественных наук и в ГИТИСе. 1950 – 1955. Публикуется впервые