Пять спектаклей Театра Эдуардо

Долгожданный приезд труппы Эдуардо Де Филиппо в Москву во многом разрушил устоявшееся представление о его драматургии и о приемах ее интерпретации. Привыкшие к известной парадности постановок пьес Де Филиппо на советской сцене, зрители были изумлены отсутствием ярких красок, которые нередко связываются в их представлении и с итальянским искусством в целом и с драматургией Де Филиппо в частности. Москвичи справедливо восхищались в свое время изысканной красотой декораций Мартироса Сарьяна в спектакле Театра имени Вахтангова «Филумена Мартурано», и сумрачные интерьеры спектаклей Де Филиппо показались им неожиданными. Между тем в ходе спектаклей зрители все более и более подчинялись их обаянию. У всякого, бывавшего в Неаполе, эти декорации невольно ассоциировались с неаполитанским бытом. Вспоминались высокие, холодные и неуютные дома в одном из рабочих районов, где помещается красивый, изящный театр Сан Фердинандо, созданный усилиями Эдуардо Де Филиппо. Вспоминался старый театр Скарпетта, отнюдь не блиставший роскошью костюмов и изысканностью постановочных средств, но неотрывно связанный с неаполитанцами, с их небогатой, открытой для посторонних жизнью. Вспоминались спектакли труппы сильнейшего актера и драматурга Вивиани, общавшейся в антрактах со зрителями, когда, казалось, трудно было отличить загримированных актеров от окружающей их толпы.

Эдуардо Де Филиппо руководит двумя театральными коллективами: один из них посвятил себя исполнению преимущественно сочиненных им пьес с его участием и под его режиссурой, другой носит название «Скарпеттиана» и предназначен исключительно для исполнения пьес Скарпетта. В бытность мою в Неаполе в театре Сан Фердинандо играла труппа «Скарпеттиана». Эта труппа и в изящном, сделанном по последнему слову техники здании сохранила {340} буффонность, простоту и крайнюю заразительность актерской игры, не искала какой-либо помпезности или нарядности. Вслед за Скарпетта и Вивиани Эдуардо Де Филиппо отвергает парадные театральные украшения, заслоняющие правду искусства и жизнь, с которой он мечтает познакомить зрителя.

Иные из московских зрителей готовы были заподозрить, что режиссерская часть спектаклей Де Филиппо не находится на должной высоте. Но прежде чем выносить такое безоговорочное суждение, нужно вдуматься в самую природу и смысл театра Де Филиппо. Труппа только во время зарубежных гастролей именуется «Труппой театра Эдуардо Де Филиппо»; на родине, в Италии, она носит более короткое, но для итальянцев гораздо более красноречивое название — «Театр Эдуардо». В этом наименовании выражена популярность, которую Де Филиппо приобрел в своей стране, особенно в Средней и Южной Италии, и которая обозначает его теснейшую связь с народом. Де Филиппо, развивая традиции Скарпетта и Вивиани, является плотью от плоти Неаполя, вернее — демократических слоев этого города, и только в этой связи можно себе представить смысл его режиссуры. О ней нельзя судить по оригинальности мизансцены — она не для этого предназначена; о ней нельзя судить также и по декоративной изобретательности — Де Филиппо обладает в области декоративного решения своими приемами. Когда вы смотрите представления театра Де Филиппо, у вас возникает образ Неаполя, образ типичной небольшой неаполитанской квартиры с выходом непосредственно на улицу, театра, где улица и жизнь просто вливаются в скромные пределы помещения. И вы как бы чувствуете дыхание Неаполя, хотя Де Филиппо не пользуется для создания такого впечатления ни фотографически точными пейзажами, ни красивыми задниками.

Для Де Филиппо чрезвычайно существенно появление на сцене атмосферы именно Неаполя или Южной Италии, но никак не римских палаццо и не флорентийских замков. Даже в «Призраках» (на мой взгляд, это наименее увлекательный из спектаклей, привезенных Де Филиппо) его меньше всего интересует натуралистическая передача роскоши забытого неаполитанского дворца — он хочет передать общее ощущение пустоты и заброшенности дома. (Кстати, говоря о богатстве действующих лиц, мы порою его преувеличиваем и переносим героев комедий Де Филиппо в гораздо более высокие слои общества, чем те, к которым они принадлежат. Герой «Филумены» Доменико {341} Сориано — всего-навсего владелец двух кондитерских. Филумена неграмотна.) Де Филиппо как режиссера никак нельзя обвинить ни в чрезмерной условности, ни в натурализме. Многие, презрительно усмехнувшись, могут сказать, что его спектакли по своей, так сказать, технологии возвращают нас к давно отжившим формам театра конца XIX века. Позволю себе с этим определением не согласиться: в нем заключена некоторая узость понимания режиссерского искусства. Каждому остается право толковать по-своему пьесы Де Филиппо и по справедливости высоко оценивать спектакли «Филумена Мартурано» в Вахтанговском театре и «Моя семья» в Центральном театре Советской Армии. Евгений Симонов и Шатрин, Мансурова, Добржанская, Рубен Симонов, художник Сарьян имеют полное право на свое истолкование Де Филиппо, точно так же как Де Филиппо имеет еще большее право на интерпретацию своих пьес и на свое режиссерское толкование.

Все пять пьес, привезенных Де Филиппо, идут в одной установке. Она сперва вызывает удивление, потом к ней привыкаешь и она ощущается как непреложная необходимость. Для Эдуардо эта установка — принцип, от которого он не хочет и, вероятно, не может отказаться. Она представляет собой как бы скелет театра. Мы видим колосники, не закрытые никакими падугами и арлекинами. В глубине, параллельно рампе, идет не очень высокая стена, в которую легко вставляются окна, двери, обозначающие вход в кухню и другие комнаты или непосредственно на улицу. Немногочисленная мебель (подбираемая обычно в тех помещениях, где идет спектакль) стоит в довольно незатейливых планировках. Самая же установка дает образ бродячего театра Италии XVIII века. В этой установке невозможно представить себе спектакль роскошной придворной труппы; она демократична по существу, как демократична вся драматургия Де Филиппо. Можно было бы заподозрить театр в стремлении к музейной реставрационности и эстетизации старины. Между тем такое предположение не приходит в голову. Де Филиппо откровенен со зрителем — он верит в силу театрального очарования. Стоит только представить, что нет этого обширного пространства (в данном случае это обнаженная сцена Малого театра), как собственно игровое пространство покажется узким и душным. Эта установка как бы открывает зрителю простор воздуха, а его фантазия создает конкретную атмосферу пьесы. И вдруг оказывается, что вы все же не спутаете квартиру Дженнаро и удобную столовую мэра района {342} Санита. Более того, зрители угадывают и другие — непоказанные — комнаты квартиры и даже уличную жизнь Неаполя. Де Филиппо рассчитывает на ассоциативную силу воображения, и он, несомненно, выигрывает. Выигрывает потому, что исполнители сами крепко верят в «предлагаемые обстоятельства», в место действия, в обстановку и заставляют верить в них зрителя.

Хотя режиссерское искусство Де Филиппо опирается преимущественно на актера, он необыкновенно точно ощущает смену ритмов и темпов пьесы при крайней в целом скупости и кажущейся элементарности мизансцен. Этому следует учиться у него нашим молодым, да и не только молодым режиссерам.

Де Филиппо умело пользуется контрастами. Он не боится на сцене тишины и внезапных взрывов, бурных возгласов. Первый акт пьесы «Неаполь — город миллионеров» начинается почти натуралистически. Де Филиппо появляется, застегивая штаны. Дело отнюдь не в этой детали, дело в ритмическом образе пробуждающейся квартиры с ее перебранками, спешкой, «прибегами» и «убегами». И напротив, напряженная тишина господствует в сцене мнимой смерти Дженнаро, и только в склоненных фигурах чувствуются внутреннее беспокойство и тревога. Чуть ли не весь первый акт «Филумены Мартурано» оба центральных исполнителя не меняют основной мизансцены: она — на правой, он — на левой стороне сцены. Но какое разнообразие в оттенках поведения, в смене поз и у Филумены и у Сориано! Каждая реплика, каждое новое доказательство, упрек, самозащита вызывают новое выразительное положение тела.

Окружающий Эдуардо Де Филиппо коллектив тонко чувствует своего руководителя. Его актеры, обладая превосходным темпераментом, нигде не выпячивают его, а живут в нем органически, выявляя его в быстром ритме речи, в остро брошенных взглядах, в неожиданности прорывающихся бурных движений, в жестикуляции, очень красноречивой и решительной, когда это нужно, и почти в полной статуарности, когда этого требуют обстоятельства. Они как будто не видят зрителя, хотя полностью чувствуют зрительный зал; они живут атмосферой зрительного зала — редкое и замечательное свойство, — одновременно живя столь достоверной жизнью образа. Они, видимо, испытывают огромное наслаждение от процесса актерской игры. Их никоим образом нельзя упрекнуть в застенчивости, еще меньше их можно заподозрить в назойливости. Мера дарования {343} отдельных актеров, составляющих труппу Де Филиппо, вероятно, различна, некоторые из них обладают явным и значительным талантом. Основная партнерша Де Филиппо, исполнительница центральных ролей в его пьесах, Регина Бианки, равно достоверна в самых различных ролях. Ее решительная, но глубоко любящая, убежденная Филумена настойчиво защищает свое право на сыновей, право, выстраданное всей ее не очень-то легкой жизнью. С великолепной серьезностью, с чувством какого-то самоиздевательства, невозможности освободиться от ею же самой созданных мучений играет она полусумасшедшую Беатриче в пьесе Пиранделло «Колпак с бубенчиками». В финале, когда Беатриче чувствует себя уже обреченной на сумасшествие, актриса обнаруживает не только колоссальный темперамент, но и достигает подлинно трагической силы. Главные роли во всех пьесах играл, конечно, Де Филиппо. Порой может показаться, что он из пьесы в пьесу повторяет один и тот же образ, одно и то же лицо. Между тем нет более несправедливого суждения. Де Филиппо действительно очень скуп во внешнем перевоплощении, он его достигает путем последовательного и глубокого овладения внутренним зерном роли. По существу, Де Филиппо является основным интерпретатором своих пьес. Давно известен глубокий гуманизм его пьес. Сейчас мы увидели совершенного и тонкого актера. Каждый из созданных им образов маленького человека замечателен внутренним сознанием своего долга и своей требовательностью к жизни. Я не думаю вообще, что «пиранделлизм» — хотя Эдуардо и считает Пиранделло своим учителем — особенно свойствен самому Де Филиппо. Как бы порою парадоксально ни строил он положения своих пьес, его интересует в первую очередь проникновение в душу человека во имя утверждения прав личности в мире. Я полагаю, что между Пиранделло и Де Филиппо идет даже какая-то невысказанная внутренняя полемика. Она касается преимущественно понимания места маленького человека в жизни. Мы порою злоупотребляем этим понятием и охотно приписываем его равно Достоевскому и Шолохову, Теннесси Уильямсу и Де Филиппо. Но Де Филиппо утверждает свое понимание маленького человека. Луиджи Пиранделло, а вслед за ним Теннесси Уильямс неизменно выдвигают на первый план ущемленность человека, его неполноценность, узость интересов и утверждают замкнутость и отъединенность как непреложный закон жизни. В своей драматургии Де Филиппо идет иным путем и в центральном герое своих {344} пьес подчеркивает другие стороны. Не напрасно он включил в свой репертуар «Неаполь — город миллионеров», одну из пьес, в которой наиболее точно сформулированы его отношение к действительности, его требовательность к жизни, его понимание гуманизма.

Да, конечно, на всех пьесах Де Филиппо лежит печать неизбывной горечи, но в то же время нельзя не видеть и не слышать пронизывающую их любовь к человеку. Характерно в этом смысле и противопоставление замечательно сыгранных им образов — Паскуале Лойяконо в его пьесе «Призраки» и Чампы в пьесе Пиранделло «Колпак с бубенчиками». В обеих пьесах зритель встречается с маленьким, ущемленным человеком. Но если в «Призраках» Паскуале, закрывая глаза даже на возможность обмана среди людей, в результате побеждает, то в Чампе спокойная жажда справедливости обращается в яростную жажду мщения. Эти образы как бы два полюса, между которыми располагаются другие роли, сыгранные Де Филиппо. В «Колпаке с бубенчиками» Де Филиппо играет затаенного, очень умного человека, мелкого служащего с глубоко уязвленным самолюбием. Все в этом человеке — и поношенная визитка, и подозрительный взгляд, и какая-то особая манера держаться, в которой чувствуется стремление сохранить свое достоинство, и неизбежная угодливость — все скрывает за собой сдержанный, горячий темперамент: не любовь, а ненависть владеет им. Мы как будто не узнаем здесь мягкого Де Филиппо, даже весь его внешний вид сух и зол. Де Филиппо постепенно доводит своего оскорбленного героя до бурного взрыва чувств: в финале пьесы он доходит до яростного и открытого самовозбуждения, до почти дьявольского хохота. Он не может стоять на ногах, он валится от смеха на диван, он торжествует, он аплодирует себе, когда виновница его несчастья осуждена на заключение в сумасшедший дом, осуждена, по существу, несправедливо, лишь во имя сохранения условных понятий о морали и чести.

«Призраки» в какой-то степени тоже пронизаны «пиранделлизмом», но это в значительной мере и полемика — парадоксальное положение неожиданно обращается в реальное счастье. Робкий, ничтожный мечтатель Лойяконо хочет верить, что обитающие в замке призраки приносят ему деньги и счастье. Эдуардо Де Филиппо и здесь последовательно показывает, как будто бы наивный Паскуале Лойяконо заставляет себя верить в существование призраков, как он побеждает в себе возможные подозрения, как он {345} страшится раскрыть для себя жестокую правду, что нет никаких призраков, а есть лишь любовник жены, снабжающий их деньгами. Он счастлив, по-детски счастлив, когда может отстранить от себя пугающие его подозрения. С какой нежностью, откровенностью и обаянием, сидя на балконе, рассказывает Паскуале воображаемому им профессору Сантанна свои удачи и неудачи. Лучшая сцена Де Филиппо в этой пьесе — финал, когда Паскуале, встречаясь с любовником жены, продолжает робко надеяться, что перед ним действительно призрак, и умоляет его о продолжении обмана.

Между этими двумя полюсами — Чампа и Паскуале — находится образ Доменико Сориано в «Филумене Мартурано», которого он играет совсем отлично от Рубена Симонова в спектакле Вахтанговского театра. Его Сориано гораздо более чувствует свою вину перед Филуменой и совсем лишен великолепной парадности Симонова. Он намного более робок, этот Сориано, но в то же время и намного более мечтателен. Его увлечение Дианой поверхностно. Он гораздо более чувствует свою связь с Филуменой, и в нем гораздо сильнее живет жажда простого человеческого счастья.

Его высшей актерской победой я считаю Дженнаро в спектакле «Неаполь — город миллионеров». В этом наиболее слаженном из всех показанных в Москве спектаклей в полной мере ощущается тот образ Неаполя, о котором уже говорилось. В нем до конца выражен ритм неаполитанской жизни, а сам Де Филиппо проводит более яркую, чем где-либо, линию развития и созревания маленького человека на путях глубокой человеческой мудрости. Истинная сущность искусства Де Филиппо особенно сказывается в финале второго акта, в сцене возвращения измученного Дженнаро с войны. Худой, бледный, с таким частым у Де Филиппо недоумевающе-просящим и ожидающим взглядом, в поношенной солдатской одежде нерешительно стоит Дженнаро на пороге своей когда-то нищей квартиры. Робко и тягостно ощущает Дженнаро неуместность солдатской формы и тяжелых ботинок рядом с чистотой и нарядностью неожиданно преуспевающей семьи. Долгими месяцами накоплявшееся желание поделиться своими мыслями и чувствами наталкивается на чуждые интересы близких, по-своему даже обрадованных его возвращением. Де Филиппо — Дженнаро охватывает чувство одиночества: так отчужденно слушать, так тоскливо смотреть может только очень большой актер. В заключительной {346} беседе Дженнаро с женой у Де Филиппо нет никакой внешней лучезарности и ни грана театрального пафоса. Он даже сумрачен, вынося свое решение. Сумрачен и тверд. Он как бы смотрит в глубь себя. Ему предстоит нелегкий путь.

Но если в «Неаполе — городе миллионеров» Де Филиппо драматургически доводит образ человека, пришедшего с войны, до мудрости, отстраняющей от себя всякие соблазны и утверждающей человека в глубоком смысле этого слова, то его последняя пьеса проникнута уже сознанием назревающего протеста. В «Мэре района Санита» Де Филиппо появляется как бы в некотором новом обличье. Есть в самой манере мэра дона Антонио держаться прямо какое-то постоянное усилие, выдающее его усталость и его стремление победить наступившую старость. Ему тяжело, очень тяжело, этому обаятельному старику. Больше всего от сознания бесполезности той одинокой борьбы, которую он вел в течение многих лет пребывания на посту мэра, пытаясь достичь справедливости, делая добрые дела. Ему уже не помогает тот мягкий ласковый юмор, с которым он отсчитывает воображаемые деньги, передавая их ростовщику О’Назоне. Покушение на его жизнь означает крушение его надежд. Ему остается только выполнить последнюю хитрость, последнее, идущее на пользу людям лукавство — передать вексель ростовщика на два миллиона лир своим близким. Вновь вспыхивает в Антонио его юмор, освещая его усталое лицо. Последний раз появляется на его лице мимолетная ласковая и мудрая улыбка. Эдуардо играет предчувствие смерти: оно в его слабых движениях, в уходящем от житейской сутолоки взгляде, в наступающей отрешенности. Антонио покидает комнату, по-прежнему пытаясь держаться прямо, даже с вызовом. Но этот тихий, полный какой-то решимости уход — уход в смерть — не вызывает в зрителе ощущения безнадежности. Зритель побежден высокой человечностью, которой проникнут образ Антонио. Пьеса кончается неожиданно. Тихий друг Антонио — Фабио восстает: он бунтует. Тема бунта завершает пьесу о жизни человека, который жертвовал собой ради призрачного спокойствия других. Фабио не может и не хочет мириться с гибелью Антонио, и зритель разделяет гнев Фабио. Встречи с Антонио делали людей чище, и память об этих встречах оставалась неизгладимой. Так же неизгладимы встречи с Эдуардо Де Филиппо — художником необычайной чистоты и мудрости, пробуждающим волю к жизни и любовь к человечеству.

{347} Эдуардо Де Филиппо смотрит на жизнь с позиций высокой требовательности, сознавая, однако, что путь к победе подлинного гуманизма труден. Его беспокоит, тревожит совесть, но он неколебим в своих убеждениях. Потому-то эти внешне сумрачные спектакли, рисующие на первый взгляд незатейливую жизнь простых неаполитанцев, на самом деле приобретают общечеловеческое значение. Эти спектакли могли показаться старомодными, но в действительности в них звучат подлинное мужество новатора и огромный художественный вкус необычайно светлого художника и человека.

«Театр», 1962, № 7

Булгаков

Драматургия составляла лишь часть, может быть, наиболее сильную, но только часть творчества этого большого писателя. Достаточно напомнить, что Булгаков был автором монументального романа «Белая гвардия», послужившего истоком его известной пьесы «Дни Турбиных», и небольших гротескных новелл «Дьяволиада» и «Роковые яйца», биографического романа «Жизнь господина де Мольера» и сатирической повести «Театральный роман», философского романа «Мастер и Маргарита» и оперных либретто «Петр Великий» и «Рашель».

Окончив медицинский факультет в Киеве, свою деятельность Михаил Булгаков начал как врач. Но биография его на этом поприще оказалась несложной — проработав лишь два года врачом, он оставил свою профессию и всецело занялся литературой. Вот как писал Булгаков в своей автобиографии: «Родился в г. Киеве в 1891 году. Учился в Киеве и в 1916 году окончил университет по медицинскому факультету, получив звание лекаря с отличием. Судьба сложилась так, что ни званием, ни отличием не пришлось пользоваться долго. Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ. В городе, в который затащил меня поезд, отнес рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали. Потом напечатали несколько фельетонов. В начале 20‑го года я бросил звание с отличием и писал. Жил в далекой провинции и поставил на местной сцене три пьесы. Впоследствии в Москве, в 1923 году, перечитав их, торопливо уничтожил. Надеюсь, что нигде ни одного {348} экземпляра их не осталось. В конце 21‑го года приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда. В Москве долго мучился; чтобы поддерживать существование, служил репортером и фельетонистом в газетах и возненавидел эти звания, лишенные отличий».

Литературу Булгаков принимал как призвание, как долг, как внутреннюю необходимость, без нее жизнь для него становилась бессмысленной. Его творчество лежало целиком в русле русской литературы, того понимания ее, которое осуществляли Гоголь, Пушкин, Чехов, а в наше советское время особенно Горький, кстати сказать, очень внимательно и любовно относившийся к творчеству Булгакова.

Какой бы области Булгаков ни коснулся, к какому бы литературному жанру он ни прибегал, его прежде всего остро волновали нравственные, этические проблемы. Для его творчества особенно характерна тема ответственности человека перед народом, перед Родиной, которую он любил глубоко и горячо. Он был художником своеобразным, с присущей только ему оригинальной формой письма, с пронзительно зорким взглядом на мир, художником, соединявшим подлинную взволнованность и приподнятость с острым чувством анализа и ясностью литературного и драматургического построения. Может быть, в его творчестве были наиболее замечательны строгая, почти графическая четкость и предельно наполненная скупость выражения мыслей и чувств.

Булгаков, несомненно, был реалистом, реалистом до конца. Но в самом восприятии реализма он являлся больше продолжателем пушкинской и гоголевской линии, нежели, скажем, тургеневской. Спокойствие чуждо его произведениям, мир он видел в образах отчетливых, очищенных от мелких деталей. В созданных им образах необходимые, существенные черты проявляются как бы в преувеличении, чтобы через магическое зеркало искусства стать для читателя и зрителя покоряюще убедительными. Ритм его произведений тревожен, он часто ломается, внезапно взрываясь бурей неожиданных, но вполне оправданных ситуаций. Оттого все его творчество производит впечатление некоего внутреннего клокотания горячих подземных струй, которые неотвратимо и порою беспощадно вырываются наружу, никогда не оставляя читателя равнодушным или спокойным. Это видение мира Булгаковым ясно сказывалось и в его романах, и в его сатирических произведениях, и в коротких новеллах. Но благодаря такому восприятию действительности {349} именно драматургия стала ему особенно близкой — само существо художника всегда было полно внутреннего стремительного движения.

В области драматургии Булгаков не канонизировал ни одной формы. Ему были одинаково доступны историческая хроника и веселый водевиль, психологическая драма и остросатирический фарс. Он пользовался приемами, единственно необходимыми для передачи сжигавшей его мысли. Великолепный писатель, он владел особенной остротой характеристики, умением легко бросить афоризм, построить сверкающий диалог, повернуть внимание зрителя от только что громко раздававшегося смеха к потрясению. Слово Булгакова прозрачно, сжато, легко.

К театру он относился страстно, со всем темпераментом искреннего, боевого и глубокого художника. Булгаков не просто писал роли — он до конца, исчерпывающе «проживал» образ. Каждую роль Булгаков мог сыграть и показать. Не удивительно, что он мечтал быть режиссером или актером. Но режиссерские или актерские качества Булгакова были иными, чем требовала сцена. Он был режиссером и актером своих произведений, хотя его фантазия вообще была неисчерпаема. Все встречавшиеся с ним знают, как он блестяще умел рассказывать, как несколькими словами воссоздавал образ человека, как метки и законченны были его определения людей. Действующие лица его пьес были для него совершенно конкретными, физически осязаемыми людьми, существование которых простиралось за рамки сцены или за пределы страниц рукописи. Он знал все их привычки, желания, симпатии. Он мог подробно рассказать биографию каждого своего героя — что он любит, что ненавидит, в чем заключается его юмор. За пределами пьесы всегда существовал неисчерпаемый багаж того, что Булгаков оставлял как бы за занавесом, но что он разбросал отдельными намеками на страницах произведений, что скрывалось в самом ритме фразы. Пьесы его являлись как бы сгустком жизни, куском, вырванным из жизненного потока, и за этим куском мы узнавали прошлое и предчувствовали будущее.

Работа с ним была полна творческих споров и волнений. Для того чтобы побудить Булгакова изменить какое-либо место в пьесе, мало было авторитета режиссеров или желания актеров. Для этого нужно было — даже если речь шла о внешне незначительном куске — прожить, подобно Булгакову, всю линию роли и почувствовать вместе с ним атмосферу сцены или характер переживания героев. Булгаков {350} нелегко сдавался. Каждое слово было Им написано потому, что так было внутренне необходимо созданному им образу. И изменить отдельные детали он мог, только окончательно поверив в необходимость этого изменения. Эта его принципиальность, страстность как художника сливались с горячей заинтересованностью темой пьесы, судьбой театра, воплощением на сцене замысленных им образов. Поэтому-то Булгаков всегда оказывал огромную помощь и актеру и режиссеру.

 

МХАТ узнал Булгакова в 1925 году. Уже первая встреча с ним оставила впечатление необыкновенное — острого, оригинального и в то же время предельно глубокого человека. Его роман «Белая гвардия» появился в одном из толстых журналов, и театр задумался над возможностью сделать из романа пьесу. Булгаков охотно принял предложение театра. Для Булгакова Художественный театр не был случайностью, как и его творчество не было случайностью для Художественного театра. То, что он принимал в театре, он защищал горячо, все неприемлемое он отвергал так же страстно и темпераментно, со своей постоянной умной иронией. Он пришел в театр в очень важное и значительное для театра время, в пору создания молодого советского Художественного театра, в пору первой встречи молодых актеров Художественного театра с его великими «стариками». Театр ждал пьес, на которых молодые актеры могли бы по-настоящему и до конца раскрыться. На зов театра откликнулись многие писатели, в том числе Всеволод Иванов, Леонов, Катаев и — Булгаков. Пьеса Булгакова сыграла для формирования молодой труппы Художественного театра исключительную роль.

Первый вариант инсценировки «Белой гвардии» представлял собой довольно пухлый том именно инсценированного романа. Инсценировка включала, насколько помнится, тринадцать или четырнадцать картин, но каждая из них обнаруживала острый взгляд драматурга, умение в диалоге раскрыть образ, глубину характеристик. Было ясно — Булгаков в этом первом варианте дал меньше того, что он как драматург способен дать. Театр стал любовно и страстно работать с писателем над углублением и усовершенствованием инсценировки. В результате появилась пьеса, для которой роман служил только материалом, исходным пунктом, источником, появилось вполне самостоятельное произведение. «Дни Турбиных» сосредоточили вокруг {351} себя силы молодежи Художественного театра. В МХАТ называют «Турбиных» «Чайкой» второго поколения театра, полностью признанной и «стариками» театра, Станиславским в частности.

В середине двадцатых годов вопрос о роли интеллигенции в революции, вопрос о том, с кем пойдет интеллигенция, стоял еще очень остро. Пьеса отвечала именно на этот кардинальный вопрос. Оттого такое сильное впечатление произвели «Дни Турбиных». Сейчас нельзя уже представить себе ту боевую, накаленную атмосферу, которая окружала этот спектакль Художественного театра, ставший в истории советского театра почти легендарным. С Булгаковым в Художественный театр пришло острое и боевое чувство современности. Булгаков, бывший плотью от плоти традиций русской литературы и русской драматургии, с особой чуткостью и нервностью понял процессы, происходившие среди интеллигенции в начале революции. Действие «Дней Турбиных» протекало в офицерской среде, но за судьбами этих офицеров, судьбой семьи Турбиных, вставали существенные для русской интеллигенции вопросы. «Днями Турбиных» Художественный театр впервые для себя ответил — с кем и куда идти русской интеллигенции. И сказал он об этом со всем волнением и со всей искренностью. В «Днях Турбиных», как и в последующем «Беге», Булгаков жестоко и безоговорочно казнил тех штабных, которые оторвались от народа, и всю свою любовь и внимание отдавал простым армейцам, тесно связанным с солдатами, с их неприхотливой жизнью. И когда капитан Мышлаевский становится на путь служения Красной Армии, его решение, по существу, является логическим выводом из всей пьесы. И если в тупике остается Студзинский, то и Елена Тальберг после разрыва с мужем, полковником генерального штаба, и милый студент Лариосик, и будущий певец Шервинский, и Николка, когда-то веривший в обанкротившееся белое движение, — все они с надеждой прислушиваются к звукам «Интернационала», сопровождающим вступление Красной Армии в город. Они начинают понимать, что правда за теми, кто входит в город. Теперь, на деле ощутив пустоту белого движения, они чувствуют свою моральную ответственность перед народом. В соединении нежной лирики, подлинного драматизма, юмора и гневной сатиры лежало обаяние этого спектакля, многократно возобновлявшегося в Художественном театре и давшего путевку в жизнь его наиболее прославленным актерам. Я думаю, что все, кто работал с Булгаковым над {352} «Днями Турбиных», кто участвовал в репетициях и в спектаклях, всегда вспоминают это время как время большого, по-настоящему творческого горения.

В следующей пьесе Булгакова «Бег» мы не встречаем никого из Турбиных. Формально эта пьеса не является продолжением «Турбиных», но по существу она еще глубже и последовательнее развивает идею этой пьесы. Многие из людей, подобных Турбиным, бежали вслед за белой армией. Их путешествие и похождения кажутся страшными снами, порою кошмарными, порою до фантастики юмористическими. Булгаков доводит до предела, до гиперболы то, что намечалось в «Турбиных». «Смотрите, что случилось с людьми, убежавшими от Родины и отрекшимися от своего народа», — говорит эта пьеса. «Снами» вместо картин и действий называет отдельные куски пьесы Булгаков. Они и возникают порою то в ветре метели, то из черной пустоты, то из хаоса звуков. Бег раскидал по Турции, по Парижу потерянных людей, из который одни жадно ищут справедливости, другие клянут себя за несправедливость. У Булгакова в этой пьесе подлинно гигантский размах. От генерала Хлудова, который несет в себе мерзость разложения и сознание ответственности за содеянные преступления, до почти фарсово-гиперболического явления генерала Чарноты в одних подштанниках к преуспевающему миллионеру Корзухину в богатом ночном Париже. И между этими крайними полюсами — трагического пафоса и сатирического оскала — течет подлинно драматическая и лирическая линия Голубкова и Серафимы, для которых этот страшный бег скоро станет сном и они снова окажутся на Караванной в Петербурге, среди близкой им, любимой снежной Родины.

Весь смысл обоих произведений ясно говорил, на чьей стороне автор. Именно поэтому Горький предрекал «Бегу» успех, «анафемский успех», и так страстно защищали пьесу Немирович-Данченко и Станиславский, чувствовавшие ее пафос, ее правду и неопровержимую силу.

Вторая тема, которая волновала Булгакова в драматургии, была темой о судьбе художника, пришедшего в столкновение с чуждым и ненавистным ему обществом. В «Мольере» и «Последних днях» Булгаков писал о правде художника и лицемерии придворного общества, окружающего Людовика XIV, о светской черни, собранной вокруг Николая I. Мольер и Пушкин являлись героями этих пьес. Булгакова, по его словам, всегда «привлекала личность учителя многих поколений драматургов — комедианта {353} на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни» — он посвятил любимому им Мольеру и повесть и пьесу. Станиславский упрекал Булгакова в том, что он не показал Мольера-художника, предпочтя раскрыть социальную судьбу драматурга. Но Булгаков полагал, что если он убедительно и сильно напишет образ Мольера как характер, он заставит, может быть, невольно, порою даже бессознательно, ассоциировать образ Мольера-человека и образ Мольера-художника. В этом споре Горький стал на сторону Булгакова. Горький писал: «Он [Булгаков. — П. М. ] отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король Солнце, да и вообще все роли хороши. Я совершенно уверен, что в Художественном театре в Москве пьеса пройдет с успехом, и очень рад, что пьеса эта ставится. Отличная пьеса». В пьесе ясно ощущается романтический жанр произведения. Она написана в традициях французского театра, но в традициях очищенных и необыкновенно тонких. Некоторая сознательная таинственность романтически окутывает происходящие в пьесе события. Как будто из дали веков возникают люди, возможные только в той эпохе: и великолепный, скептический, жестокий и равнодушный Людовик XIV, и бретер Одноглазый со шпагой в руке, и сообщество беспощадных иезуитов, которым Булгаков придал уничижительное название — «кабала святош», с одной стороны, и целая плеяда наивных старых актеров, беспредельно верящих Мольеру, — с другой.

Вторая пьеса, посвященная той же теме, — «Последние дни» («Пушкин»), Булгаков задумал пьесу о Пушкине без самого Пушкина. Это намерение звучало на первый взгляд парадоксально, и, возможно, пьеса в какой-то мере от этого пострадала. Но тема художника, тема властителя дум тема поэзии от этого несомненно выиграла. Булгаков боялся нарушить наше представление о Пушкине грубой вещественностью его сценического воссоздания. Для него было более существенно, как живет творчеством Пушкина общество, откликаясь на него то негодующе, то восторженно Пушкин не появлялся на сцене, но он оказывался невидимым центром, вокруг которого бурлили страсти, преданная любовь и низкая клевета. Булгаков показывает только последние дни Пушкина. Как мне кажется — я не пушкинист, — он в основном точно следовал историческому ходу событии. Но он перекладывал их на скупую выразительность {354} точных образов; как живые возникали перед нами и предатель-царь, и потерявшаяся от ужаса, когда-то спокойная Наталья Николаевна, и благородный, но ограниченный придворными требованиями Жуковский, и развратный, самоуверенный Дантес, и трусливый, злобный Геккерен. Но возбужденная толпа, окружившая квартиру Пушкина, чтение лермонтовского стихотворения «На смерть поэта» звучат грозным обвинением убийцам великого поэта. И даже ничтожный, находящийся на услужении у Охранного отделения Битков, который был принужден годами следить за Пушкиным, даже он своей маленькой недоумевающей душой начинает понимать все великое обаяние поэта, и становится ясно, что еще долгие годы Битков будет мучиться сознанием своих поступков.