К проблеме создания сценического образа

Немирович-Данченко утверждал, что в жизни актера важны не удачно сыгранные роли, а созданные характеры. Зритель нередко обманывается, принимая за характер эффектную роль. Роль уже характера. Грубо говоря, сценический характер должен быть одновременно и хорошо сделанной ролью, но умело построенная, сделанная со знанием законов театра роль далеко не обязательно перерастает в характер, хотя предоставляет в распоряжение актеров ряд выигрышных сценических положений, которыми некоторые виртуозно пользуются. Понятие роли Немирович-Данченко относил к области технологического мастерства — как драматургического, так и актерского. Например, в первом акте французской мелодрамы «Неизвестная» напрасные подозрения мужа заставляют благородную, чудную женщину покинуть его; во втором акте сплетение невероятных обстоятельств доводит ее до крайней степени падения, превращает в морфинистку, толкает на убийство эксплуатировавшего ее любовника; третий акт застает ее уже в тюремной камере, а в четвертом, на суде, оказывается, что председатель суда — ее муж, защитник — ее сын и т. д. и т. д. Эффектное нагромождение психологически неоправданных сценических положений вводило зрителя в заблуждение, а актрисам дарило возможность проявления своих сценических данных.

Можно назвать немало ролей в незначительных, давно забытых пьесах, в которых одерживали громкие победы великие актеры и которые перерастали в их исполнении в крупнейшие самостоятельные актерские создания. Но все же не эти роли определяют место этих актеров в истории театра. Хорошо написанная роль дает благодарную пищу актеру, если совпадает с его широко известными и в большинстве случаев не раз использованными данными, {234} но не движет его вперед. Она не представляет для актера внутренних трудностей, не сулит новых завоеваний. Она ближе к виртуозным упражнениям, своего рода гаммам для пианиста, нежели к исполнению этюдов Скрябина или Шопена, Савина переиграла сотни ролей, в которых восхищала зрителей своим пленительным мастерством, исключительной наблюдательностью и смелостью, но большинство из этих ролей писалось «под Савину», с учетом ее актерских возможностей и приемов. Своих же вершин она достигла в тургеневских пьесах. Книппер-Чехова тонко играла увядающих, тоскующих героинь в «Осенних скрипках» и «У жизни в лапах», но осталась в памяти как создательница чеховских и горьковских женщин. Мочалов вызывал восторги исполнением «Жизни игрока», однако исторической его заслугой останется «Гамлет».

Хорошо исполненная роль увлекает зрителя, порою способствует неслыханной популярности актера, но пробуждает лишь «театральные» эмоции и не бередит мысли зрителя, не погружает и самого актера в бездну человеческих переживаний, не обогащает его. Вполне понятна актерская тоска по роли, но она не может быть восполнена возвращением к проверенным приемам. Понятие роли с каждой эпохой углубляется, все более соотносясь с понятием сценического образа. Если «хорошая» роль прежнего типа для актера раннего Художественного театра не являлась уже «хорошей» ролью, то в наше время большинство актеров все отрицательнее относится к набору сценических положений, обнаруживающих себя в результате окончательной и разрушительной пустотой.

Средний уровень актерского мастерства неизмеримо вырос, но нечего скрывать, что, несмотря на смерть старых амплуа, по мере появления новых пьес, открывающих новые пути драматургии, в пьесах вторичных, подражательных вырабатываются стандарты вроде бытующего «социального героя» (порою в газетах даже публиковались приглашения актеров на это амплуа), как будто социальный герой — раз навсегда удобный и легко достигаемый эффектный типаж и не требует каждый раз нового индивидуального решения.

Лишенные творческого пафоса, актеры сейчас привыкают к использованию вновь вырабатываемых штампов, связанных с изображением того или иного типажа, тех или иных переживаний у того или иного автора. Эта подмена жизненно и психологически достоверного образа театральным шаблоном свидетельствует о притуплении внимания {235} к жизни. Дореволюционный зритель был настолько приучен к традиционному изображению купцов в пьесах Островского, что разочаровывался при отсутствии ожидаемых красок. Штамп заслоняет жизнь богатством накопленных театральных приемов, в свое время взятых из жизни, а затем законсервировавшихся и омертвевших. Под старые амплуа порою подгоняются новые типажи — например, образ профессора в «Рассвете над Москвой», показанный на сцене Театра Моссовета, повторяет давно бытующий на сцене штамп рассеянного ученого. Между тем современные ученые старшего поколения, подобные Грекову, Быкову, очень подтянуты, точны и в рассеянности обвинены быть не могут. Современный ученый — в большинстве случаев общественный деятель, умный организатор, и встретить сейчас профессора со старомодной милой рассеянностью, непременным ласково-сердитым окриком на учеников, с нелепыми чудачествами просто невозможно. Он взят из кладовой старого театра. Еще большая опасность заключается в изображении партийных руководителей, этаких бесстрастных начетчиков, заранее все предвидящими и отгороженными от живых чувств, как случилось в том же «Рассвете над Москвой»: они, не задумываясь, на все находят готовый ответ, для них не существует трудных вопросов, подлежащих решению, как будто современная действительность легка и проста. Такое решение лишает актера подлинного трепета жизни, настоящего нерва, актер не может довести до предела убедительности то, что не было доделано, может быть, самим автором. Так возрастает опасность возрождения старых и накопления новых сценических штампов, более или менее искусно применяемых актером, в особенности если он наделен талантом и обаянием. Если возможно, как это случается в иных спектаклях, перенести образ партийного руководителя из одной пьесы в другую без всяких изменений, то это — отписка от решения сложнейшей, ответственной, ярко современной задачи и лежит вне пределов искусства. Актер охватывает сегодня все разнообразие человеческих характеров. Проникая в среду людей, ранее бывших редкими гостями сцены, он обязан найти новые средства для их воплощения. Драматурги должны находить новые, неведомые психологические черты, пользоваться новыми драматургическими средствами, которые бы давали актеру материал для создания сценического образа, полного свежести и захватывающего интереса. Тогда-то актер будет открывателем, как Хмелев, Щукин, Астангов, Бабанова.

{236} По мнению Немировича-Данченко, актер способен завоевать зрителя и непосредственно воздействовать на него особыми качествами своей индивидуальности, в иных случаях односторонне или неверно используемыми или фальшиво направленными. На непосредственном открытом использовании такого драгоценного дара, как темперамент, основывалось искусство провинциальных трагиков. Монолог Незнамова из последнего акта: «Эти сувениры жгут грудь» — актер обрушивал на зрителя со всей горячностью вне зависимости от данного в тексте пьесы образа, и монолог звучал неразличимо от монологов Чацкого или Фердинанда из «Коварства и любви». Огромный, почти физиологический темперамент итальянского актера Дж. Грассо позволял ему блистательно играть элементарные мелодрамы из жизни Сицилии, но закрывал путь к Шекспиру. Монологи же Качалова в «Бранде» или «Гамлете» были наполнены не только актерским «открытым» темпераментом, но и темпераментом мысли, действовавшим на аудиторию не менее увлекательно и захватывающе. Таков особый характер и несколько замкнутого темперамента Хмелева, тем не менее обжигающего и испепеляющего зрителя. Темперамент Ливанова — очень бурный, порою порывистый, но неизбежно требующий неожиданной и яркой внешней характерности. В искусстве больших актеров темперамент становится свойством характера, выливается в сценический образ. Для того чтобы направить обнаженный темперамент в русло образа и «предлагаемых обстоятельств», нужно большое режиссерски-педагогическое искусство, потому что зачастую актер, доверяя темпераменту, сопротивляется режиссерским требованиям, боясь, что они «засушат» его.

В современном театре понятие темперамента меняется, приобретает новые оттенки, хотя приходится сожалеть, что попутно происходит некоторое нарочитое, опасливое приглушение темперамента, приближающееся порою к полному его забвению. Темперамент был и остается одним из драгоценнейших качеств актера.

Внешние данные актера играют колоссальную роль в непосредственном воздействии на зрителя. «Первые любовники», обладавшие отличным ростом, сложением, красотой, становились зачастую рабами своих данных: не актер использовал их, а они владели актером. Нужно же подчинить их себе. Необыкновенно убедителен пример Качалова. У него ли не внешние данные (Чацкий, Горский и т. д.), у него ли не темперамент (Гамлет)! Но Качалов {237} играет некрасивого Тузенбаха, стареющего Юлия Цезаря, опустившегося на дно Барона, играет самые противоположные роли, которые прошли бы мимо него, если бы он пошел по заманчивому, но печальному пути открытого использования своих выдающихся внешних данных, своего темперамента, своего обаяния, а не по пути сотворения характера.

Сценическое обаяние — не разгаданное даже Немировичем-Данченко качество. Оно объясняется отнюдь не только богатством внешних данных, хотя порою и совпадает с ними. Сейчас возник даже термин «отрицательное обаяние» для обозначения неотразимого эстетического впечатления, производимого актерами, наиболее сильными в изображении так называемых «отрицательных» ролей. Не имея этого специфического обаяния, не сыграть ни Яго, ни Ричарда.

Тайна сценического обаяния не раскрыта — и красивый, стройный, симпатичный молодой человек на сцене внезапно теряет все свои великолепные природные качества, а незаметный по виду, как бы серенький, застенчивый человек столь же внезапно богато и интересно раскрывается на сцене. Дело не только в таланте, а в какой-то еще особенности индивидуальности, особом качестве человеческой личности, которое называют зачастую сценичностью. Обаяние, сценичность равны красоте тембра у оперного певца. У иных певцов голос превышал силою и густотою бас Шаляпина, но Шаляпин обладал неповторимым, неизъяснимым тембром. Актер без особых внешних данных, но обладающий этим особым магическим даром сценического обаяния, потрясает зрителя, подобно Михоэлсу, которому на первый взгляд были противопоказаны такие роли, как Лир, или заикающемуся в жизни Певцову, несокрушимо убедительному в таких ролях, как Павел I или андреевский Тот, или Михаилу Чехову с его тонкой подвижной фигурой, средним ростом, глухим голосом. И именно эти индивидуальные качества актера внезапно становятся навсегда милы и драгоценны сердцу зрителя.

У нас еще продолжают смешивать комедийных и комических актеров, между которыми, конечно, существует бросающаяся в глаза очевидная разница. Пример блистательной комедийной роли — Фигаро, сверкающий иронией, умом, находчивостью, умением хитро провести соперника. Подобные роли, как их ни трактовать, какими приемами ни пользоваться, не могут быть подвергнуты уничижению, {238} осмеянию; они вызывают сочувствующую и симпатизирующую улыбку, симпатию, их всегда играют актеры так называемого «положительного» обаяния. Комические роли — роли, подлежащие сатирическому уничтожению, осмеянию — городничий, многие герои Островского (Дикой, Аркашка, Шмага), — могут быть доведены в иных случаях до трагикомической высоты. Этим даром поднять комическую роль до грандиозного обобщения обладал Москвин в Епиходове и Загорецком или Тарханов в Градобоеве и горьковском Хозяине. Но и в этих своих гигантских ролях они не теряли особого, врожденного юмора, очень часто доходившего до грозного сарказма. Если одним из преобладающих средств комедийного актера является ирония, и не столько по отношению к играемым образам, сколько к окружающей действительности и ее представителям, то юмор и сарказм глубокого комического актера направлены прежде всего на воплощаемый им образ, который, оставаясь глубоко индивидуальной личностью, становится одновременно и типом. Один из наиболее могущественных «комических» актеров, виденных мною в ранней юности, «король смеха» Варламов, подобно Москвину, достигал в отдельных ролях трагикомической силы. Большой комический актер, не говоря уже о покоряющем даре непосредственной выразительности, должен обладать поразительной силой обобщения — иначе он обратится в прислужника отсталой части зрительного зала, наработает «смешные» штампы.

Станиславский отчетливо различал, какие свойства актера могут быть наиболее благоприятно использованы для образа и какие грозят ему достижением легкого успеха. Он отделял то, что в актере непосредственно воздействует на зрителя, от тех его качеств, которые способствуют созданию сценического образа.

Режиссеру нужно быть осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа. Нужно строго отличать то, что входит в органические свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны в представлении зрителя с любимым актером. Так, у Москвина или Тарханова были свои штампы, которые зритель любил и которые неразрывны с их личностью: у Москвина — речь немного в нос, у Тарханова — игра на мнимом равнодушном спокойствии, легкость фразировки с едва окрашенной интонацией. Но они никогда не демонстрировали {239} их нарочито — тесно слившиеся с их индивидуальностями, они были органически связаны с образом. Но если, фигурально выражаясь, «отнять», например, у знаменитого опереточного комика Г. М. Ярона маленький рост, он растеряется. Ярон играет на том, что в финале танца он способен вскочить на руки партнерши, и она уносит его за кулисы. Ярон, вместо того чтобы богато и разносторонне использовать свои данные ради каждый раз нового образа, переходит из оперетки в оперетку с теми же приемами, сознательно ограничивает и сужает свой несомненный эксцентрический талант. Нужно отличать органические свойства актерской индивидуальности от наработанного штампа. Ни одно из разнообразных качеств актера не существует отдельно. Как и у писателя, у актера есть свой стиль, за который зритель его любит, но который должен быть использован очень разносторонне, в различных сочетаниях, тогда индивидуальность актера будет неизбежно и плодотворно сквозить через сценический образ. Принято говорить о «теме» актера, якобы пронизывающей все играемые им образы, порою столь противоположные, что объединить их единством темы не представляется возможным. Вернее и точнее говорить о мировоззрении, мироощущении актера, определяющем толкование образа актером, сущность его творческой индивидуальности, богатство его духовной жизни.

Индивидуальность непобедима, и катастрофически опасно предписать актеру отказаться от нее. Чем глубже индивидуальность актера, тем большими возможностями он обладает для создания сценических образов и тем сильнее он заинтересовывает зрителя. Актерская индивидуальность не отрицает, а, наоборот, предопределяет появление различнейших сценических образов — вспомним Михаила Чехова. При создании актером образа происходит слияние творческого материала, данного автором, с внешними данными и внутренним багажом актера. Актеру необходимо такое соединение: «текст (в самом глубоком и обширном смысле — стиль, мировоззрение автора), я и жизнь». Актер должен неизбежно окунуться в жизнь, которая описана и создана автором. Станиславский воспитывал в актере наряду с воображением наблюдательность и прозорливость.

Решение психологического, внутреннего образа предопределяет и обусловливает «внешний» образ. Перевоплощение актера возможно до известной черты, и далеко не всегда восхищенные слова: «Я его не узнал» — являются похвалой для актера. Большого актера — Качалова, Хмелева, {240} Добронравова — зритель всегда узнает и ждет его. Нахождение внешних характерных черт важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы он увидел в создаваемом образе характерные внешние черты данного человека, данной среды, данной эпохи. Этим нужно победить зрителя. Большинство актеров, которых не узнают со сцены, являются актерами эпизода. Блестящий мастер эпизода А. И. Петровский, однако, не был убедителен в больших ролях. Настоящий, крупный актер побеждает зрителя не тем, что его не узнают, а внутренним перевоплощением в образ и изобретательным, неожиданным отбором внешних черт, свойственных образу и его характеризующих. Он может даже играть без грима, что почти всегда делала Ермолова, создавая притом такие разнообразные роли, как Мария Стюарт и Орлеанская дева. Речь идет о внутреннем образе, раскрываемом при помощи очень точной внешней характерности. Примеры: Щукин в Егоре Булычове и в «Далеком», Качалов в Захаре Бардине и в Николае I. В этих актерских созданиях, в этих актерских открытиях сказывалось духовное богатство актера, влекущее к познанию мира в широком масштабе и к личной оценке образа. Эта оценка наиболее примитивно выражается в «игре отношения», обнажаемой порою с виртуозным мастерством, но наиболее глубоко образ раскрывается изнутри, через предельное постижение его зерна и глубочайшую психологическую мотивировку его действий, через точность внешнего рисунка роли. Через сложные соотношения отдельных элементов искусства, через их синтез определяются и различные чрезвычайно интересные типы актерского творчества.

Из лекции в Академии общественных наук. 1951, 11 сентября.
Публикуется впервые

«Сомов и другие»
в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова

Попытка Ярославского театра познакомить зрителя с не шедшей на сцене пьесой М. Горького «Сомов и другие» заслуживает глубокого внимания. Написанная в 1931 году, пьеса не была опубликована автором, и читатели получили возможность ознакомиться с нею лишь через десять лет, когда она была напечатана во втором томе Архива Горького. Сейчас, после ее постановки, становится очевидным, {241} насколько неправы были театры, проходившие мимо этой пьесы. Ее сложная ткань требует глубокой и упорной работы. Ярославский театр сделал первые обещающие шаги в этом направлении. Если спектакль не дает еще ключа к решению пьесы, то он ставит связанные с нею существенно важные проблемы.

Спектакль далеко не равноценен в отдельных своих частях. Он воспринимается расплывчатым и нечетким в первых двух актах и достигает настоящего драматизма в последнем. Эта неровность сказывается и на режиссерском (режиссер П. Васильев) и на актерском решении. Режиссура стремится к необходимой бытовой достоверности, но не находит ей точного сценического выражения. В начале спектакля режиссер неожиданно возрождает спокойные, приглушенные тона, забывая о той сдержанной и сосредоточенной страстности, которая скрывается в пьесах Горького за внешней обыденностью поведения героев. Режиссер в первых актах увлекается ровным, замедленным ритмом действия, тихими, мирными паузами, внешним бытовым рисунком. И одновременно он пытается возместить свою чрезмерную увлеченность бытом повышенной эмоциональностью образов. Отсюда возникает противоречивое сочетание приемов. Не раскрыв во всей полноте борьбу миросозерцании и внутреннее действие пьесы, театр пошел на легкую приманку внешней мелодраматичности. Как будто не доверяя силе внутренних столкновений, театр в начале спектакля восполнил их внешним актерским нажимом. Но по мере большего углубления в текст пьесы несомненно талантливый режиссер достигает необходимого единства: разорванность, нервозность, бытовизм первых актов сменяются сосредоточенностью, сжатостью, определенностью решения последнего акта.

Оригинальные и своеобразные характеры Горького требуют такого же яркого сценического выражения. Пока в актерском исполнении еще не достигнуто необходимое единство стиля. Речь идет не об отсутствии актерского мастерства у коллектива театра, а о приблизительности и односторонности в решении сценических образов, о сужении их внутренней жизни. Исполнитель роли Сомова Г. Белов отказался от динамического раскрытия образа. Он с большим техническим совершенством дает его образ как нечто не подлежащее развитию. Внешне его облик первоначально кажется чрезвычайно убедительным. И подчеркнутая интеллигентность, и некоторая щеголеватость, самоуверенная замкнутость привлекают внимание. Но артист {242} сохраняет эту маску вплоть до решающего разговора Сомова с женой, когда тот впервые обнажает до конца свою опустошенную душу. У Горького Сомов сложнее, интереснее и опаснее. Сомов сумел войти в доверие к большевикам, умеет приспособляться к различным ситуациям, ловко и хитро скрывает свои истинные намерения. К своей цели он идет скрытыми путями, не вселяя до последних минут подозрений относительно своего поведения. Вот этой двойной жизни Сомова не несет в себе Белов.

Режиссура не подчеркнула и той борьбы, которая происходит в лагере врагов, — их взаимного недоверия, зависти, опасений, составляющих сущность взаимоотношений Сомова и его окружения. Во всех случаях Сомов у Г. Белова сохраняет привычную сдержанную иронию и высокомерие. Сложные внутренние ходы заменяются внешним разрешением.

Другие исполнители с полной добросовестностью пользовались испытанными актерскими приемами. А. Чудинова в роли Анны повторила хорошо знакомый вариант почтенной буржуазной дамы с лорнеткой, поджатыми губами, не вскрыв внутреннего существа образа. Е. Загородникова (Лидия), по существу, прошла мимо темы пробуждения в человеке интереса к новой жизни, увлекшись не менее знакомыми приемами изображения тоскующих и скучающих женщин с медленной речью, лишенной ярких интонаций. Особенно ясно эти противоречия сказались на исполнении В. Нельским роли Яропегова и С. Комиссаровым роли Богомолова. В обоих случаях мы имели дело с талантливым выполнением одностороннего замысла. Обоим актерам никак нельзя отказать в последовательности. В. Нельский великолепно показывает усталую и сатирическую иронию Яропегова, его неверие, ощущение человека «между двух лагерей». С. Комиссаров не менее мастерски рисует внутреннюю торопливость Богомолова, снедающую его тревогу, которая заставляет его решаться на безрассудные поступки. Но оба исполнителя забывают о напряженности атмосферы пьесы.

Порою казалось, что режиссер переносит зрителя в обстановку не столько квалифицированной буржуазной интеллигенции, сколько в среду мелкого предреволюционного мещанства. Между тем образы инженеров, действующих в пьесе Горького, говорят об их приверженности к буржуазной культуре, об их своеобразном «европеизме». Не дал также режиссер той атмосферы новой, страстной, энергичной жизни, которую в пьесе Горького приносит с собой {243} каждый из советских людей. Театр не добился достаточно убедительного и сильного исполнения ролей Терентьева, Дроздова, Арсеньевой. Лишенные подлинного пафоса созидания, сильных чувств, горячности, юмора, они прошли перед зрителями бледными и неинтересными. В учительнице Арсеньевой, «человеке, увлеченном своим делом», можно было бы разглядеть жадный интерес к жизни и кипучую энергию, и бескомпромиссность в решении важнейших жизненных вопросов, и тоску по большой любви, а не только те черты собранности, которые последовательно пронесла через все исполнение роли К. Незванова. В красивом, суровом, недоверчивом Дроздове — образе сложном и трудном — И. Кутянский не распознал ни его умной иронии, ни его мудрой, придирчивой осторожности, ни его глубокого отношения к людям, предпочтя внешнее позерство и самолюбование. Не удалось и С. Ромоданову (Терентьев) показать живую, кипучую силу, которая наполняет этого тридцатипятилетнего рабочего, со всей страстностью отдающегося своему делу. Добродушие Терентьева артист понял как внутреннее спокойствие вне напряженной интеллектуальной пытливости своего героя — натуры открытой, ясной, честной.

Исполнение некоторых других ролей подтверждает, что театр имеет возможность и обладает достаточным мастерством, чтобы вскрыть сложность образов. Ю. Коршун, в частности, нашел для образа Троекурова не только верную, запоминающуюся внешность, но и обнажил философию образа: его подпольные маленькие чувства, злобную ненависть к новым людям, своеобразную властность «бывшего» человека. Нашел интересные черты для характеристики старого рабочего Крыжова И. Борисевич. Порою излишне театральный, он в целом верно передает теплый юмор, наблюдательность и лукавство своего героя. В Дуняше Е. Василевская остро и ярко выдвигает на первый план молодое озорство и любознательность. Можно было бы продолжить перечисление отдельных актерских удач (к их числу, например, относится роль Людмилы в исполнении З. Савченко), но они, в конечном счете, не могли заставить забыть о противоречиях спектакля.

Недостатки в передаче атмосферы и привели к тому, что спектакль оказался лишенным той исторической конкретности, без которой пьеса Горького не может быть на сцене до конца убедительной. Театр положил начало сценической истории этой пьесы, доказав свою творческую смелость. Он потратил много труда на выполнение ответственной {244} задачи. Его удачи и ошибки не могут быть не учтены театрами, которым посильна будет постановка «Сомова».

«Правда», 1953, 27 мая

Гастроли «Театра польского»

Польский государственный театр приехал к нам в Москву в пору своих энергичных творческих поисков, отразившихся и на репертуаре и на его сценическом истолковании. В самом деле, можно ли представить большую полноту жанров, чем та, которую продемонстрировал Польский театр во время московских гастролей. Семь сыгранных пьес наглядно обнаруживают и разносторонность интересов польских художников сцены и последовательную смелость, направляющую их творчество. В них воплотилась та бурная и напряженная жизнь, которой живет польский театр в целом.

Свое наименование приехавший к нам коллектив носит по праву. Оно ему дано его историческим значением в развитии современного польского искусства и тем, что он действительно сосредоточивает в себе лучшие намерения художников сцены Польши и олицетворяет собой страстность их поисков и твердую волю к строительству нового театра. Опираясь на лучшие вековые традиции польского сценического искусства, театр и его художественный руководитель Бронислав Домбровский ни на минуту не рассматривают их как обязательные к исполнению окаменевшие каноны. Театр не боится дерзких режиссерских подходов к пьесе и дает широкий простор крупным режиссерским и актерским индивидуальностям, составляющим его коллектив. Порою даже трудно бывает говорить о каком-то строгом единстве художественного стиля театра в целом, настолько пристально вглядывается он в стиль и манеру каждого исполняемого им автора, в характер и существо отражаемой им эпохи, хотя он далек от поверхностного эклектизма.

Как нечто общее для постановок Польского театра можно отметить мужественную энергию в познании жизни и изящество сценической формы. Когда мы смотрим камерную пьесу А. Фредро «Муж и жена» (режиссер Богдан Корженевский) или широкое социальное полотно инсценированного романа Б. Пруса «Кукла» (режиссер Бронислав Домбровский), мы угадываем в образах каждого из этих {245} произведений черты эпохи, и нужно отметить зоркость режиссеров и актеров, рисующих польскую аристократию или промышленных дельцов прошлого века. Они в самом деле очень наблюдательны, польские художники сцены. Менее всего интересовала их при постановке романа Пруса узколичная судьба героини произведения. Они порою вместе с инсценировщиком жертвовали твердым сюжетным развитием пьесы, они готовы были даже согласиться на некоторую утомительную тяжеловесность спектакля, лишь бы соединить жизнь избалованной Изабеллы Лэнцкой со всем аристократическим бытом Польши XIX века. И действительно, в галерее четко вырисованных образов они раскрывают процессы, происходившие в стране, — распад шляхетства, расцвет промышленного капитала, унизительное положение интеллигенции.

Из комедии Фредро, которую напрашивалось играть в тонах легкого, беззаботного фарса, они извлекли ее социальное зерно. Отнюдь не смакуя пикантности положений, а скорее, насмехаясь над ними, не скрывая своего иронического отношения к образам, рисуют они любовную интригу, в которой смешались муж, жена, любовник и лукавая субретка. В сценическом рисунке театр категоричен, отточен.

В спектаклях «Кукла», «Муж и жена» и своеобразно истолкованном «Сиде» резко выявились черты, коренящиеся в исконных традициях Польского театра. Есть доля известного рационализма и точной выверенности в искусстве польского актера, которое, однако, не носит отвлеченного и беспредметного характера. Это сказалось на трактовке театром «Сида», которая далека от французской традиции истолкования Корнеля. Режиссер Эдмунд Верциньский последовательно, без какого бы то ни было налета стилизации раскрывает сложнейшие переживания Родриго и Химены. Поэтому, несмотря на то, что спектакль показан в нарочито романтизированном стиле, проблема долга, чести, отношения к отчизне сохраняют в нем трепетную силу и современность. Тема ратного подвига, патриотизма является определяющей в строгом и монументальном исполнении Родриго Яном Кречмаром, порой даже жертвующим любовным пафосом. Спектакль театра Комеди Франсэз, который мы недавно видели в Москве, и спектакль Польского театра принципиально различны. Польские актеры наполняют «Сида» горячностью мысли, они гораздо меньше, чем французы, заботятся о внешней красоте и предельно заинтересованы его проблематикой.

{246} Коллектив обращается к широкому использованию русской и советской драматургии. Не со всем можно согласиться в истолковании Польским театром Чехова. Он очень хочет раскрыть и довести до предела динамичность чеховских пьес. При этом он упрощает их сложность. Нужно, впрочем, отметить, что некоторая опасность социологизирования, вообще проскальзывающая в спектаклях театра, сказалась наиболее сильно в «Дяде Ване» (режиссер Мария Верциньская). Хотелось бы, чтобы работа над этим спектаклем была продолжена и углублена театром, тем более что в нем уже есть несомненные удачи. И непоколебимо, как-то озлобленно уверенный в своей безупречности профессор Серебряков — Антон Ружицкий, и угловатая, беспокойная Соня — Рышарда Ханин — это настоящие чеховские образы. Более плодотворным оказалось обращение театра к гоголевской «Женитьбе». Юмор Гоголя ему ближе, и он свежо и полно прочел нашего великого классика. В отрывках из этого спектакля, показанных в концерте, блеснул хитрый и жизнерадостный талант одной из старейших; актрис Польского театра Мечиславы Цвиклинской в роли Феклы. Подчеркивая постоянный, все определяющий испуг своего героя перед жизнью, сыграл Подколесина Александр Дзвонковский.

Результаты успешных поисков театра сказались в спектаклях о наших днях — «Юлиус и Этель» Л. Кручковского и «Такие времена» Е. Юрандота. В раскрытии современности театр сохраняет смелость сценического решения и жажду отражения жизни в ее самых разнообразных проявлениях. Легкий, насмешливый юмор, с которым играют польские актеры комедию «Такие времена», отнюдь не снижает серьезности поднятых в пьесе проблем. Сжатость постановки пьесы Кручковского помогает раскрытию высокого гуманизма, который составляет сущность этой пьесы.

Редко испытываешь в театре такое волнение, как на спектакле «Юлиус и Этель», материалом для которого послужил потрясший весь мир процесс над супругами Розенберг. С самого начала, когда перед глазами зрителя впервые открываются зеленовато-серые стены тюремной камеры, и вплоть до заключительного, полного силы и веры обращения Юлиуса и Этели к зрителям, ни на минуту не ослабевает внимание зала, всецело захваченного этим строгим спектаклем. Ясность драматургического построения, точность режиссерской мысли и подлинная сосредоточенность актеров на внутренней жизни своих героев как {247} бы перебрасывают нити, крепко связывающие зрителя со сценой. Театр нигде не прибегает к внешним эффектам и не впадает в мелодраматизм. Наполненный большой душевностью, спектакль держится на высоте настоящей трагедии, воплощенной со скупостью и силой большого искусства, — нет ничего лишнего ни в сценическом исполнении, ни в тщательно продуманной трактовке талантливого режиссера Александра Бардини, ни в декорациях Отто Аскера, художника тонкого вкуса и верного чувства театра.

Польский театр — большой, сложный организм. Почти в каждой из перечисленных пьес мы встречались с новыми группами актеров и новыми именами режиссеров. Судя же по одной-двум ролям, трудно говорить об актерах. Оказывается совсем невозможным сколько-нибудь подробно останавливаться на ряде выдающихся индивидуальностей богатой дарованиями труппы, насчитывающей в своем составе таких представителей старшего поколения, как Ежи Лещинский и Мария Дулемба, и молодых актеров, как Миколайская, захватившая московского зрителя исполнением роли Этели, таких мастериц комедии, как Юстина Кречмарова, Барбара Людвижанска, Янина Романувна, такого режиссера и актера, как Мариан Выржиковский.

Но существенно важно то, что Польский театр дает возможность широкому развертыванию творчества актера. В качестве примера можно привести Нину Андрыч и Тадеуша Кондрата. Мы видели Тадеуша Кондрата в трех ролях, и московского зрителя поразила смелость сценического решения характеров. Он играл и трагический образ Юлиуса, и комедийную роль директора в «Таких временах», и окрашенный лирикой и юмором образ Саватеева в «Чужой тени» К. Симонова. Не прибегая к сложному гриму, не пытаясь спрятать свою индивидуальность, Тадеуш Кондрат в то же время поднимался до высот подлинно трагического пафоса в «Юлиусе и Этели» и находил легкие комедийные детали в «Таких временах». После того как Нина Андрыч показала образ Куклы в инсценировке романа Пруса, сделав само название определяющим зерно роли, она неожиданно нарисовала трагический и сложный образ Химены в «Сиде». Внутренний холод и светская чопорность горделивой польской аристократки сменились страстностью, мучительным разладом между понятием долга и любовью при строгой пластичности внешнего рисунка. Не менее разительны примеры Чеслава Воллейко, с самозабвенным юмором (порою переходящим даже в некоторое кокетство) играющего любовника в «Муже и жене» и дающего {248} образец строгости и трагической простоты в отрывках из Словацкого, и Эльжбеты Барщевской, показавшей Елену Андреевну в «Дяде Ване», изящный образ инфанты в «Сиде» и милое лукавство девушки в пьесе «Свечка погасла».

Гастроли Польского театра многое дали советскому зрителю и в своих удачах и в своих недостатках. И если Польский театр с уважением и любовью принимает уроки советского театра, то и советскому театру гастроли Польского театра принесут несомненную пользу.

«Литературная газета», 1954, 9 октября