О драматургии Всеволода Иванова

Всеволод Иванов появился в Художественном театре в канун десятилетия Октября. Это было важное для МХАТ время, когда театру предстояло определить свою репертуарную линию. Ему были необходимы в первую очередь глубокие психологические пьесы, которые помогли бы понять и отразить современность. В поисках потенциальных авторов театр к одному из первых обратился к молодому прозаику Вс. Иванову, еще не пробовавшему себя в драматургии, но привлекавшему внимание свежестью и силой своих первых произведений.

Пьеса «Бронепоезд 14-69», которой МХАТ отметил десятилетие революции, по существу, возникла внутри театра. Юбилейный спектакль замышлялся первоначально как ряд сцен, написанных близкими театру писателями и объединенных темой гражданской войны. Театр намеревался создать спектакль одновременно простой и патетический, говорящий о революционных массах и выдвинутых революцией личностях, подлинно героический, но рассказанный {356} ясными, сильными словами. Среди предложенных для предполагавшегося спектакля сцен выделялся отрывок, взятый Вс. Ивановым из его «Партизанских повестей». Он давал как раз тот материал, в котором театр нуждался. Так родился замысел пьесы «Бронепоезд». Отрывок стал обрастать новыми эпизодами. Так родилась пьеса. Театр с самого начала видел ее некоторую хаотичность, знал, что у нее фактически два финала («Взятие бронепоезда» и сцена в депо). Но технологические недостатки становились незначительными по сравнению с яркостью образов, чудесным языком и поэтической правдой борьбы. Сила «Бронепоезда» была в его чистоте и пафосе. Кровью, гневом и непобедимой поэзией была наполнена пьеса, воскрешавшая революционные годы; она говорила о добре, во имя которого «горит наша Россия». Сцена на колокольне, посвященная интернациональному братству, стала одной из вершин советской драматургии.

Спектакль был поворотным в истории МХАТ — на его сцену впервые пришли образы партизан, красноармейцев и рабочих. За каждым из них ощущалась среда, в которой он вырос. За вождем партизан Вершининым виделись тысячи крестьян, проникнутых волей к освобождению. Собранный, сосредоточенный, мудрый тактик и организатор, председатель Военно-революционного комитета Пеклеванов был одним из первых образов большевика на сцене. В веселом и озорном Ваське Окороке пел восторг революции. В капитане Незеласове воплотилась горькая безнадежность, крушение философии отчаянно и напрасно сопротивлявшейся белогвардейщины. Спектакль был очень дорог МХАТ. О времени его создания, о первом его представлении мхатовцы всегда вспоминали с волнением, с таким же волнением играли «Бронепоезд» при каждом возобновлении. Вс. Иванов очень много дал актеру МХАТ — все трещины ролей, все недосказанности были незначительны по сравнению с его прекрасным умением схватить самое зерно роли. Для Качалова (Вершинин), Баталова (Васька Окорок), Хмелева (Пеклеванов), Кедрова (Синь Бин‑у), Прудкина (Незеласов), Станицына (Обаб) этот спектакль был поворотным моментом, определившим их дальнейшее творчество. «Бронепоезд» стал творческим и идеологическим манифестом МХАТ.

Через два года театр показал вторую пьесу Вс. Иванова — «Блокаду». Мне до сих пор кажется, что этот спектакль по-настоящему не был оценен критикой. «Блокадой» Вс. Иванов начал новый этап своего театрального пути. {357} Нельзя не следить с напряжением за поисками Вс. Ивановым своего лица драматурга, как бы противоречивы ни были некоторые из его опытов. «Блокада» была первым произведением Вс. Иванова, задуманным в драматической форме. Как пьеса она вызывала много возражений, но волновала театр темой, неожиданностью образов, а в отдельных частях, например в сцене ухода красноармейцев и рабочих на Кронштадт, действительно потрясала. К числу ее побеждающих достоинств относилась, как всегда у Вс. Иванова, великолепно вскрытая атмосфера эпохи. Уже в его первой пьесе навсегда запечатлелись живой запах тайги, накалившиеся стены бронепоезда, ночной владивостокский порт. В «Блокаде» атмосфера Питера 1921 года, пафос идущих в бой отрядов были выражены по-настоящему монументально. И Немирович-Данченко («Блокада» принадлежит к числу его самых смелых постановок) нашел тонкие приемы для выражения нового стиля произведения. Вс. Иванову хотелось заглянуть в самую суть человеческой души, в ее «тайное тайных»; рождение нового человека и противоречия роста, победа над «старыми чувствами», новое понимание долга было для него самым главным в пьесе. Но, ощущая зерно образов, находя для них кованый язык и наполняя их богатством мысли, он порою пренебрегал точной мотивировкой действий и поступков. Вс. Иванов искал новую форму для выражения современности — форму обобщенной символической трагедии. Действующие лица пьесы жили восторгом эпохи, накал страстей был велик, и актеры любили высокую атмосферу пьесы, тот строгий этический счет, который предъявлял Иванов людям. И в этом спектакле ряд актеров нашел себя — в первую очередь это касалось Кудрявцева (Дениска), Качалова, игравшего железного комиссара Артема, Кедрова, Ливанова, Баталова, Грибунина, Тарханова, Тихомировой, Еланской. Так начался драматургический путь Иванова.

Нужно прямо сказать, что сценическая судьба его произведений отнюдь не отвечает их художественному качеству и дерзости поставленных автором задач. Далеко не все его пьесы нашли сценическое осуществление — число непоставленных пьес Вс. Иванова превышает число тех, которые увидели свет рампы. «Компромисс Наиб-хана», «Пархоменко», «Голуби мира», «Ломоносов» — вот, кажется, все пьесы, которые (помимо «Бронепоезда» и «Блокады») числились в репертуаре театров. Есть несомненное противоречие в том, что театры как бы отступали перед оригинальностью построения, остротой сюжетного хода, {358} внезапностью характеристик, отмечающих драматургию Вс. Иванова. Им как будто не хватало смелости, чтобы разобраться в творческих задачах, которые ставит драматург. Одним из наиболее заинтересованных драматургией Вс. Иванова лиц был Немирович-Данченко, но и он, однако, не был в силах преодолеть в Художественном театре некоторого внутреннего противодействия пьесам Вс. Иванова.

Вс. Иванов в любой новой пьесе открывает особый жизненный и театральный мир. На первый взгляд трудно найти общие закономерности для таких различных пьес, как «Вдохновение» и «Двенадцать молодцев из табакерки», и как будто нет ничего общего между нарочито наивной, почти мелодраматической структурой «Наиб-хана» и сложной символикой «Поля и дороги». Вс. Иванов видит театр, может быть, не всегда стройно, но неизменно свежо, и не любит повторяться в приемах. Впрочем, это было видно уже по «Блокаде», столь сгущенно трагедийной после романтического и в то же время бытового пафоса «Бронепоезда». Свое знание действительности он передает в формах, которые могут показаться преувеличенными: романтический гиперболизм его мышления выливается увлекательно и неожиданно. В нем живет неудержимое желание обострить сценическое положение.

И как бы ни были разнообразны его приемы, они неизменно вытекают из одного и того же источника — его пьесы органически вырастают из соприкосновения с пышной, богатой, сияющей красками жизнью. Его мощное мировосприятие не нуждается в украшательстве, тем менее в облегченности. Он любит всматриваться в жизнь и различает в ней краски, недоступные обычному взору. И как бы порою капризны ни были извилистые ходы его сценических построений, за лукавым взором удивленного миром художника постоянно ощущается мудрость, позволяющая ему легко охватывать историю от Дмитрия Самозванца до современности. Парадоксальность нужна ему, чтобы сделать мысль объемной, порою кричащей. Он упрямо идет по избранному пути. Его не смущает частое равнодушие театра к его пьесам: порою кажется, что он пишет их не в расчете на театр, а чтобы дать выход владеющему им творческому беспокойству; он принадлежит к числу драматургов, которые убеждены в необходимости именно этой, данной драматургической формы для выражения своих мыслей.

Может показаться, что в «Компромиссе Наиб-хана» {359} Вс. Иванов уступает невысказанным требованиям театра и упрощает задачи, готов пожертвовать своей творческой индивидуальностью во имя так называемой сценичности. Но форма этой пьесы, посвященной первым дням революции в Туркмении, позволяет решать задачу чрезвычайно сложную: сохраняя колорит туркменского быта, драматург доводит происходящие события до мудрой театральной ясности. Вс. Иванов легко мог выбрать иной, напрашивающийся путь пряного экзотического ориентализма, фейерверочного блеска метафор, на который нередко соскальзывают иные драматурги и театры, входя в соприкосновение с подобным материалом. Вс. Иванов сознательно этого избегает. Стиль пьесы определяется свежим восприятием революции, свойственным народу, освобожденному от уз рабства. Оно радостно и еще первозданно — это восприятие революции. Вс. Ивановым найдена художественная атмосфера туркменской жизни, в его сценическом рассказе звучит поэзия народа. Драматург увлечен ею, он передает ее неповторимость. Русские даны в освещении туркменов — прием чрезвычайно трудный, налагающий на пьесу печать мудрой свежести в восприятии жизни. Отсюда лексический материал пьесы и самая манера построения фразы. Казалось бы, что пьеса носит печать мелодрамы как очень доступного для зрителя жанра. Вс. Иванов охотно вводит юмористические черты: забавной парой влюбленных, которые проходят мимо революции, он оттеняет драматизм основного положения; ироническое отношение к образам баев пронизывает пьесу. Но за мелодраматической канвой скрывается ход народной трагедии. Изысканно наивная по форме, пьеса утверждает серьезные идеологические проблемы. В ней вновь возникает — и становится особенно разительной — тема народа, столь существенная для творчества Иванова.

Совсем в иной манере написана блистательная историческая пьеса «Двенадцать молодцев из табакерки». Она может показаться — хотя бы по богатству и знанию языка тех лет — примером удачнейшей стилизации. И вновь первоначальное впечатление будет обманчивым. Вс. Иванов вжился в события, связанные со смертью Павла I, и зримо видит всех действующих лиц, участвовавших в драматической кончине безумного императора. Но это не стилизация событий, а полнейшее проникновение в трагикомедию тех дней. Каждый из образов, начиная с фигуры самого Павла, показан во всех противоречиях, составляющих его сущности. Взамен философского мистицизма Мережковского {360} или биографической фактографии других авторов, касающихся этой темы, события пьесы воссозданы в парадоксально острой форме. Вс. Иванов вскрывает дипломатическую борьбу Англии и Франции, пытающихся сделать Россию игрушкой в своих руках. За дворцовыми и дипломатическими интригами возникает тема народа, для которого столкновения Зубова и Павла, Демидовой и Бенингсена являются, по существу, призрачными. Эту трагическую комедию, наполненную захватывающими сценическими поворотами, постоянно сопровождает — как лирическая струя — трагическая судьба народного певца, к которому безразличны вершители государственных судеб. Вс. Иванов доходит почти до фарса, чтобы затем наполнить пьесу лирическим содержанием. Он не боится резкой памфлетности, как, например, в блещущей юмором сцене приема Павлом английского посла, но через линию народного певца, через побывавших в плену казаков звучит тема Пугачева, тема доносящейся из Франции революции, тема будущих восстаний, грозящих призрачному царству, с такой ядовитой характерностью описанному Вс. Ивановым. Пьеса не несет отпечатка тяжеловесной исторической хроники, она приобретает необходимую свежесть, как будто читатель становится современником событий, протекающих перед ним в их первозданности. Вс. Иванов обнаруживает подлинное чувство эпохи и ее людей. Такова русская красавица авантюристка купчиха Демидова с ее дерзко самонадеянной попыткой добиться русского престола или холодно расчетливый Бенингсен, противопоставленный безудержному темпераменту «молодцев из табакерки». Такова характеристика Павла с его неоправданной мечтой о высоком призвании, с его пародийными претензиями на рыцарство, с невероятным сочетанием жажды справедливости, внезапной политической прозорливости, одинокой человеческой тоски и чудовищно нелепого, почти изуверского самодурства. Может быть, ни в одной другой пьесе Вс. Иванов не обнаружил такого исчерпывающего мастерства в построении сценических характеров.

Еще более неожиданна построенная в двойном плане пьеса «Вдохновение»: киноактеры, снимающиеся в историческом фильме о Дмитрии Самозванце, внезапно во время съемки оказываются среди реальности тех лет. Современность, так сказать, опрокинута в историю. Прием сам по себе не нов, но новы те художественные средства, которыми Вс. Иванов выводит парадоксальный прием из области пародийной в план широких обобщений. Когда пьеса обсуждалась {361} в МХАТ, она вызвала острые споры и многим казалась лишь «сказкой». Между тем в ней, как и в «Двенадцати молодцах», сказалось умение Вс. Иванова видеть историю свежими очами. Дело отнюдь не в том, что люди нашей современности попадают в смешные положения (таких легко приходящих в голову положений в пьесе не очень-то много), и не в примитивном противопоставлении настоящего прошлому — в затейливой форме пьесы одинаково реальны как прошлое, так и настоящее. Мы не смотрим с высокомерным пренебрежением на быт начала XVII века; наоборот, мы видим неискоренимую талантливость и неукротимость русского народа.

Переплетая настоящее с прошлым, Вс. Иванов нигде не упрощает прием. Попавшие в давние времена, наши современники принимают свое появление там без столь ожидаемого удивления, но очень делово и обстоятельно, подобно тому как астролог Дмитрий хочет лишь проверить у «новых кудесников» точность предвидений будущего, не сомневаясь в вероятности этой внезапно представившейся возможности. Двойной план проведен во «Вдохновении» крайне последовательно и до мелочей реалистически оправдан. Вс. Иванов чувствует себя при дворе Дмитрия так же уверенно, как и во дворце императора Павла. Его Дмитрий умен, образован, понимает толк в искусстве, но деспотичен, своенравен и эгоистичен. Вс. Иванов описывает атмосферу XVII века со вкусом и смаком. Прошлое возникает зримо и бытово, вплоть до точно описанного дня в поместье. Жизнь эпохи взята широко, и многие исторические факты (гибель Дмитрия) получают убедительное новое освещение. Читатель с абсолютным доверием воспринимает окружение Дмитрия и мастерски описанные взаимоотношения Дмитрия и Марины. Совсем второстепенную роль играют в «сказке» давно знакомые исторические личности, подобные Шуйскому, немногими штрихами обозначен Басманов. Но политическая канва (народ, шляхетство, боярство) прочерчена прозрачно, и тема народа получает первенствующее значение. Она — и в стремительном характере Натальи, и в русских умельцах, и в страстном боевом образе Конева, полного воли к справедливости. Вс. Иванов пользуется избранным приемом для обнаружения вольной силы народа. «Вдохновение» назвал он эту пьесу — она о вдохновении народа, о поэтической его натуре, о его мечте.

Иная линия драматургии Вс. Иванова — его стремление к созданию современной символической, философской драмы. При всей конкретности его образов художественное {362} мышление Вс. Иванова всегда направлено к обобщению. «Поле и дорога» может сперва запутать читателя внезапностью положений и характеров. Судьба Даудова, который задумал собрать встречных непутевых людей, чтобы перевоспитать их, судьба его ненужного милосердия составляет сюжет пьесы. Конечно, такое событие, вероятно, не случалось в жизни. Вс. Иванов строит экспериментальную пьесу, экспериментирует на судьбах людей. Его пьеса — полемика с философией всепрощения. Она сложна по фактуре. Это философская комедия, в которой Вс. Иванов сгущает краски до предела. Идеалист, гуманист, великий труженик, Даудов выходит в символическое «поле», чтобы вывести встречных неприкаянных, потерявшихся людей на дорогу труда, создав из них «семью», вернуть их к прекрасной, сознательной, созидательной жизни. Но его самонадеянная мечта оказывается ошибочной, а их блуждания — поисками сытого благополучия. Даудов включает их в свою «семью» и становится предметом их издевательств. Он приводит их на завод — они устраиваются на сытое место; красивый, одинокий, романтичный Лаптев обнаруживает себя лжецом и трусом. Так рушится мечта Даудова о перерождении человека. Не напрасно отворачивается от выдуманной «семьи» Даудова мечтающая о науке цыганка Хорошавка, и оказывается лицемерным «подвиг» Даудова перед мужественной замкнутостью Мигулы. И Даудов приходит к выводу, одного не обидишь, можешь обидеть многих. Он обнаруживает беспощадную правду и в финале пьесы заявляет: «Я за смертную казнь». Вс. Иванов лепит образы с памфлетной беспощадностью, весело и зло.

В цикле своих пьес, как и во всем своем безостановочном творчестве, Вс. Иванов остается тем требовательно ищущим художником, который по праву ярчайшего таланта занял выдающееся место в советской литературе.

В кн.: Вс. Иванов. Пьесы. М., 1963

Театр Роже Планшона

Французский Театр де ля Сите, руководимый смелым и талантливым режиссером Роже Планшоном, закончил московские гастроли. В театральной жизни Франции он занимает особое, заслуживающее всяческого уважения место. Планшон, разуверившись в возможности создания идейного и новаторского театрального организма в Париже, основал свой театр в рабочем предместье Лиона — Виллербане. Его {363} усилия привели к счастливым результатам — об этом свидетельствуют привезенные им в Москву спектакли. Правда, лицо театра было представлено с некоторыми огорчительными для советского зрителя ограничениями — Планшон, по ряду обстоятельств, не показал современных пьес, хотя именно современность, по его собственному признанию, является основой его репертуара и отклик на ее живейшие проблемы Планшон считает главной особенностью и непосредственной целью созданного им театра. Но и показанные три спектакля — инсценировка «Трех мушкетеров» по Дюма, «Жорж Данден» и «Тартюф» Мольера — неопровержимо говорят об остроте ощущения Планшоном современности: менее всего заботится Планшон о хрестоматийном глянце. Он дерзко пересматривает установленные каноны и устаревшие приемы — классика оживает под его режиссурой, блещущей силой, изобретательностью и умом. Можно в отдельных случаях не соглашаться с Планшоном, но нельзя не восхищаться его творческой смелостью, придающей его спектаклям свежесть и новизну. На основе «Трех мушкетеров» Планшон создает озорной до лихости спектакль. Он сперва озадачивает, этот темпераментный спектакль, который идет на обнаженном, как бы поставленном на городской площади помосте, путем небольших перестановок превращающемся то в кулуары Лувра, то в лавку Бонасье. Планшон ехидно высмеивает и штампы авантюрного романа и штампы ремесленного театра. Это острая, сыгранная с очаровательной ироничностью пародия на знаменитый роман довольно точно следует за его сюжетным развитием, но доводит характеры и отдельные ситуации до гиперболы, до эксцентризма. Планшон превращает д’Артаньяна в крепкого деревенского парня-простачка, королеву Анну в жеманную и невозмутимую пышную дамочку, играющую своими холеными ручками по правилам французского классицизма, кардинала Ришелье — в полненького весельчака. Великолепно поставлена сцена казни миледи Винтер (Жюли Данкур), когда все ее бывшие мужья, безрукие, распадающиеся от старости, но горящие жаждой мщения, собираются, чтобы судить ее. Планшон не боится перебросок в современность. Представляясь зрителю, д’Артаньян спрашивает: «Разве не читали?»; сцена ареста мадам Бонасье поставлена «по Брехту»: непосредственное действие заменено «очуждением» — плакатом рассказывающим о происшествии; с таким же озорством показана смерть лорда Букингема в бочке, заменяющей ему ванну. Нет ничего удивительного, что спектакль идет {364} под непрерывный смех зрителя и заканчивается овацией по адресу его исполнителей. Этот площадной, народный спектакль как бы демонстрирует широту взглядов Планшона, остроту и современность его режиссерской мысли, упоение жизнью. Планшон не только темпераментный и расточительно щедрый художник, его режиссура умно и точно направлена. Он учитывает положение современной Франции — и вот уже за озорством спектакля как подтекст постоянно ощущается стремление показать оборотную сторону авантюризма, откровенно и зло высмеять ложный романтизм, сбросить покров привычной красивости с занимательно придуманных приключений.

Особенно эти качества Планшона сказались в двух его мольеровских спектаклях, хотя по своему сценическому стилю они прямо противоположны «Мушкетерам». Если в «Мушкетерах» Планшон кое-где разбросан и порою весело куролесит на сцене, то в Мольере он нарочито строг и сосредоточен. Он выступает в этих спектаклях как философ и психолог и очень придирчиво отбирает сценические приемы. Его менее всего увлекает так называемый «мольеровский стиль», с изысканными реверансами и затейливой буффонадой. Он не хочет знаться с «придворным» Мольером, он возвращает Мольера по принадлежности — выдвинувшему и воспитавшему его народу. С безупречным вкусом — на основе отточенного реализма — он хочет вскрыть самую суть Мольера: он отнюдь его не «осовременивает», он его вдумчиво переосмысливает. Планшон предпочитает даже, чтобы Мольер где-то потерял в своей веселости. Планшон видит Мольера размышляющего, задумывающегося, проникающего до конца в жизненные проблемы, и потому он яростно очищает Мольера от всех наросших на него рутинных штампованных приемов.

«Тартюф», вероятно, вызовет оживленные дискуссии, до такой степени Планшон обнажает свой замысел. Он одновременно и углубляет и сужает Мольера. Он выступает не только против религиозного ханжества, он подчеркивает политическую направленность спектакля. Спектакль наполнен горечью и сарказмом. Планшон обвиняет, проповедует, предупреждает. Именно так грозно звучит неожиданный Тартюф в его спектакле: молодой, отнюдь внешне не отталкивающий, одетый в элегантный черный костюм, он из породы жестоких и циничных авантюристов, идущих на приступ жизни. Трагедия Оргона не столько в доверчивости, сколько в ложности созданного им идеала. Оргон спектакля суров, замкнут, степенен, упорен в заблуждениях, {365} такого нелегко переубедить: его слух замкнут для друзей. Даже одна из наиболее комедийных сцен, когда Оргон под столом подслушивает любовные излияния Тартюфа, лишена малейших черт буффонады. Тема предательства, обрушенного на Оргона, разрастаясь, достигает в спектакле огромного значения и внутреннего смысла.

Но если «Тартюф» и может справедливо показаться ущемленным в каких-то существенных чертах, то спектакль «Жорж Данден» убедителен во всех деталях. Отнюдь не социологизируя, опираясь с исключительной последовательностью на основные ситуации пьесы, Планшон делает из частного случая Дандена широкую социальную картину. Вновь отбрасывая штампы, он как бы вводит нас в достоверность провинциальной жизни усадьбы Дандена с ее ленивым и спокойным бытом, с батраками, убирающими сено, со слугами, обедающими за общим столом, с обедневшими дворянами — родителями Анжелики, с достоинством уносящими корзины с яблоками, которыми снабжает их зять. И только любовник Анжелики, легкий, стремительный и циничный Клитандр, носит на себе печать аристократического Парижа. Планшон совсем не высмеивает Дандена: в этом трудолюбивом, энергичном, ограниченном мещанине он разглядел сложную психологическую драму. Замысел Планшона весомо и глубоко доносит исполнитель центральной роли Жак Дебари, ведя роль через все этапы постепенного разочарования, обманутой веры, яростной ревности, жажды мести, сознания совершенной ошибки, неизбежного взаимного непонимания. Данден остается в одиночестве, навсегда прикованный к неверной жене, респектабельным родственникам, чуждый своим слугам.

Планшон не отделяет себя от коллектива, он находит в нем твердую опору, как находит ее и в художнике Рене Аллио, тонко чувствующем стиль каждого спектакля — и открытую площадку «Трех мушкетеров», и строгий, графически точный, сверкающий павильон «Тартюфа», и будничную деловитость двора «Жоржа Дандена».

«Правда», 1963, 23 сентября

Приемы разные — цель одна
Письмо за рубеж

Одним из самых поразительных и радостных явлений московской театральной жизни последних лет является мощный {366} расцвет режиссеров среднего и молодого поколения. Дело не только в том, что за последнее пятилетие они громко и интересно заявили о себе, но и в том, что они становятся во главе театров. Причем среди этих театров и старейшие, имеющие вековую традицию, как Малый, и рожденные после революции, как Театр Ермоловой или Ленинского комсомола, и совсем молодые, организованные волею театральной молодежи, как «Современник». Тем важнее разнообразие путей, по которым пойдут эти театры с новым руководством. Новые назначения вовсе не означают «смены поколений». Отнюдь не теряют силы Юрий Завадский, Николай Охлопков, Рубен Симонов; большинство из новой плеяды режиссеров является их учениками и продолжателями. Молодое поколение не бунтует против линии, намеченной их учителями, оно хочет ее продолжения и углубления, а кое-где и обновления, освежения, что пока отнюдь не обозначает революции на театре.

Во главе Малого театра — исконный «вахтанговец» Евгений Симонов, столь же острый и изобретательный, как его отец Рубен Симонов, возглавляющий Театр Вахтангова. Руководитель «Современника» Олег Ефремов — воспитанник Школы-студии Художественного театра и ярый защитник системы Станиславского, ищущий современных форм для ее выражения. Анатолий Эфрос, возглавивший Театр Ленинского комсомола, и Александр Шатрин — Театр Ермоловой — ученики Марии Кнебель, последовательной в верности духу учения Станиславского. Борис Львов-Анохин — руководитель Драматического театра имени Станиславского — ученик Алексея Попова, не менее смелого и убежденного продолжателя идей Станиславского и Немировича-Данченко. В театрах, где появились новые главные режиссеры, происходили сложные внутренние процессы, потребовавшие решительных шагов. Процессы эти различны, но, грубо говоря, они могут быть сведены к утере этими театрами творческого лица, сопровождавшейся порою репертуарным кризисом, проблемами новых кадров и т. д.

Пожалуй, среди новых руководителей театров Александр Шатрин наиболее опытен. За его плечами солидный стаж профессиональной работы на периферии и в Москве. Ставя советскую драматургию и западную (среди современных западных драматургов он наиболее любит Эдуардо Де Филиппо), он находит сжатую театральную форму, подчиняя ей все найденные детали. Он умело строит неожиданные мизансцены, всегда оправдывая их ходом действия. {367} Порою режиссер даже щеголяет своей несколько суховатой изобретательностью, находящей, однако, опору в актерской игре. Но вместе с тем посетители Ермоловского театра все чаще вспоминают традиции Лобанова, его умение находить тончайшие связи при ненавязчивом вскрытии социального зерна пьесы. Его художественная и жизненная наблюдательность, далеко перерастая жанризм, вела к безусловной и безошибочной достоверности. Повторить Лобанова невозможно, но в обращении к его традиции явно нуждается театр. Решить эту задачу и призван Шатрин. Если Шатрин наиболее традиционен среди названных режиссеров, то наименее традиционен Евгений Симонов. И может показаться удивительным и парадоксальным, что этот темпераментный художник поставлен сейчас во главе наиболее традиционного театра страны. Симонов весь насыщен традициями Вахтанговского театра, его опыт ограничен пределами родного театра, он с детства врос в него. В нем органически живет ощущение легкой, мастерски слаженной театральной формы, как это проявилось в «Филумене Мартурано» Эдуардо Де Филиппо, которую он перенес из узких неаполитанских улиц, так родных автору пьесы, на торжественные просторы глубокого синего моря, на фон такого же густого синего неба, на чистейшей белизны террасу богатой виллы. Он ищет той театральной выразительности, которая ведет к внутренней и внешней праздничности. В нем кипит жизнь, темперамент, он враг обыденности, и порою ему грозит облегченность и нарядность. Он следует учению Вахтангова о том, что каждая пьеса должна найти на сцене только ей присущую форму. Эту задачу он преследовал в своей работе в Вахтанговском театре особенно над советским репертуаром; вряд ли он изменит себе и в Малом театре.

Почти каждый из названных режиссеров связан с советской драматургией. Евгения Симонова привлекает Алексей Арбузов. Еще будучи режиссером Театра Вахтангова, Е. Симонов поставил его «Иркутскую историю». Молодого режиссера захватила и лирическая струя пьесы и неожиданная для произведения о современной жизни форма — введение хора и т. д. Симонов «Иркутскую историю» насытил своим темпераментом. Пьеса Арбузова для него не столько «иркутская», сколько оптимистическая история — Симонов властно вел пьесу к ее омраченному, но торжествующему финалу. Придя в Малый театр, Е. Симонов остался верен Арбузову. Его первым советским спектаклем на сцене старейшего театра была не самая сильная {368} пьеса Арбузова «Нас где-то ждут». Здесь режиссер вновь воспользовался одним из основных приемов драматурга — непосредственным общением действующих лиц со зрителем. Такое сочетание открытой лиричности с остротой формы составляет, на мой взгляд, основную особенность Симонова. Рано судить по одной постановке, но думаю, что встреча Симонова с Малым театром может принести — не без взаимной борьбы — интересные результаты. Сейчас режиссер готовится к шекспировскому юбилею — он предполагает отметить его постановкой в Малом театре «Антония и Клеопатры». Но необходимо помнить, что вносимая Симоновым струя вряд ли может стать доминирующей. Малый театр обладает режиссерами и иных индивидуальностей и иного творческого профиля. Симонову предстоит помочь руководству театра дать простор режиссерским силам, а может быть, и расширить их, дать простор молодой части труппы, урегулировать репертуар, то есть проявить себя в качестве организатора творческих сил Малого театра.

У Анатолия Эфроса положение более затруднительное. Он принял Театр Ленинского комсомола, который за последние годы ставил немало пьес, носивших водевильно-комедийный характер и не отличавшихся большими достоинствами. Эфросу придется многое начинать заново в этом растерявшемся театре. Но у него есть уже немалый опыт. Первый постановщик почти всех пьес Виктора Розова, Эфрос нашел в Розове своего автора, как Розов в Эфросе — своего режиссера. Да и сам выбор репертуара, над которым работает Эфрос, сформировался в Детском театре и доказывает, что проблемами молодежи, взятой в ее самом глубоком жизненном смысле, Эфрос захвачен всецело. Более того — он связывает эти проблемы с решением смысла жизни, жизненного самоопределения. На спектаклях Эфроса аудитория Детского театра волновалась, страдала, любила, спорила. В смысле чисто сценическом, по сравнению с Е. Симоновым, Эфрос, несмотря на новизну форм, кажется почти аскетичным. Он не любит кричащей театральности, враждует со всяким наигрышем: подлинную театральность он видит в умении глубоко, тонко и точно показать человеческие переживания и, надо сказать, часто приходит к безусловному успеху. В спектакле «Друг мой, Колька!» (ЦДТ) он смело решает сценическое пространство, ищет скупой образный декоративный язык: принципиально дело заключается не просто в том, что сцена превращена в школьный двор, а в том, что освобожденное {369} сценическое пространство, в котором спортивные принадлежности превращаются в игровые аксессуары, определяет ритм спектакля и чистоту сценического рисунка. Эфрос сумел увлечь немало актеров как среднего поколения (Дмитриева), так и молодежи (Лакирев, Сайфулин), которые последовали за ним и освежили Театр Ленинского комсомола. Они охотно восприняли принципы режиссера, обнаружившего данные великолепного педагога, умеющего вскрыть индивидуальность актера. Появление Эфроса в качестве главного режиссера заставляет с надеждой смотреть на будущее этого закостеневшего и потерявшего творческую линию театра.

Только начинает свою деятельность в Драматическом театре имени Станиславского Борис Львов-Анохин. Круг его интересов широк и разнообразен. Он писал книги об Улановой, Бучме, мы часто встречаем его отточенные театральные статьи. Как режиссер он много работал в Театре Советской Армии. Ему присуща острота формы, но он строг в отборе выразительных средств и чрезвычайно последователен в проведении своих постановочных замыслов. Тонкий психолог, он режиссер такого же тонкого вкуса. Ему претит любая вульгарность на сцене: его мизансцены четки, чисты и прозрачны. Теперь он руководит театром, выросшим из последнего детища Станиславского — из организованной им Оперно-драматической студии, которым до Львова-Анохина руководили такие последователи великого режиссера, как Кедров и Яншин. Надо сказать, что режиссерские черты Львова-Анохина очень подходят существу этого театра. Есть у Львова-Анохина и свои пристрастия: наиболее часто он ставит пьесы Леонида Зорина и Александра Володина. Однако своим дебютом в Театре Станиславского он выбрал инсценировку повести Чингиза Айтматова «Материнское поле».

Олег Ефремов — основатель, руководитель и один из лучших актеров театра «Современник». В своем большинстве его спектакли посвящены проблемам, встающим перед современной молодежью: теме долга и ответственности перед жизнью. Эта тема составляет пафос творчества Олега Ефремова. Он решает ее очень вдумчиво, не без неудач, от которых не застрахован никто, но всегда ответственно перед собой и коллективом. Театр полон мятежного духа исканий и опытов. Может быть, главная черта Ефремова как руководителя — это умение объединить актеров, верящих в единую цель искусства и в единство путей, которыми достигается эта цель. Он задумывается над тем, как создать {370} театр-организм, который служил бы не выражением личности режиссера, а объединял широкие, преимущественно молодые артистические и литературные силы, над тем, как найти внутренне оправданный и свежий сценический прием, подобно тому как находил в свое время МХАТ, но уже с учетом его последующих достижений. И действительно, «Современник» представляет собой коллектив единомышленников, включающий немало отличных актерских дарований. Спектакли Ефремова точны по мысли, он не боится ярких сатирических красок, но в своей основе глубоко лиричен. Я думаю, что лиризм, порою очень затаенный, но всегда трепетный, — основа режиссерской индивидуальности Ефремова. У Ефремова пронзительный, порою иронический и ядовитый ум, яростно восстающий против всяческих штампов — прежде всего против всякого закостенения в родном ему МХАТ. Он прирожденный экспериментатор. Создание «Современника», возрождение студийности в нашей современности — глубочайшая заслуга его и его единомышленников.

С именами молодых, вступивших в пору артистической зрелости режиссеров неизбежно связываются большие надежды. Мы будем несомненно свидетелями энергичных поисков, честного и благородного соперничества, схождения и расхождения художников — того, что зовется богатой театральной жизнью.

АПН. 1964, 29 января

Искусство большого художника
Н. К. Черкасов — Дронов

Уже первые выступления Н. Черкасова в роли Дронова в спектакле «Все остается людям» на сцене Ленинградского театра имени Пушкина оказались событием чрезвычайно примечательным. Казалось, что Черкасов и превосходный исполнитель той же роли на сцене МХАТ В. Орлов — каждый по-своему — полностью исчерпали предоставленный автором драматургический материал. Дронова на сцене Черкасов играл порою откровенно публицистически, остро, с рядом отлично найденных характерных деталей. Его выступление в кино совсем не повторяет спектакля: мы вновь увидели Дронова, но это и тот и не т