Учебно-методические указания

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

 ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

ПО ДИСЦИПЛИНЕ

«ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»

ДЛЯ СПЕЦИАЛЬНОСТИ

«МЕНЕДЖМЕНТ ОРГАНИЗАЦИИ»

 

 

Ростов-на-Дону

2008

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

 ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

ПО ДИСЦИПЛИНЕ

«ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ»

ДЛЯ СПЕЦИАЛЬНОСТИ

«МЕНЕДЖМЕНТ ОРГАНИЗАЦИИ»

Рекомендовано учебно-методическим советом ИАРХИ ЮФУ

На обложке:

Композиционный эскиз, арх. Хакки Акиол,

УДК 378+72

Шаталов А. А., Алексеева-Малахова Э.В. Учебно-методические указания для самостоятельной работы по дисциплине «Основы композиция» для специальности «Менеджмент организации» – Ростов н/Д: Институт Архитектуры и Искусства Южного Федерального Университета, 2008. - 55 с., илл. в тексте.

 

Учебно-методические указания содержат теоретические положения и графические материалы, необходимые для выполнения курсовой работы по объемно-пространственной композиции студентами 1-го курса специальности «Менеджмент организации». Могут быть использованы также студентами других специальностей, изучающих основы объемно-пространственной композиции. Учебно-методические указания могут также представлять интерес для специалистов в области довузовского архитектурно-художественного образования.

 

Рецензенты:

Зав. кафедрой архитектуры и градостроительства РГСУ, канд.арх., доктор философских наук, профессор Лазарев А.Г.

Профессор каф. АЖОЗ ИАРХИ ЮФУ,

Канд. арх., проф. Шевченко Л.П.

 

Ó ИАрхИ ЮФУ, 2008

Содержание

 

1. ВВЕДЕНИЕ………………………………………………6

2. ОСОБЕННОСТИ АРХИТЕКТУРЫ КАК ИСКУССТВА

И РОЛЬ ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ………………………………………11

3. ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ……………………14

3.1. Геометрический вид формы………………14

3.2. Положение в пространстве………………..17

3.3. Величина формы…………………………...18

3.4. Масса и массивность………………………19

3.5. Фактура……………………………………..20

3.6. Светотень…………………………………...21

3.7. Цвет…………………………………………21

4. СРЕДСТВА АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ.23

4.1. Основные принципы работы с исходной объемно-пространственной ситуацией……….23

4.2. Базовые операции формообразования……29

4.3. Ритм и метр…………………………………32

4.4. Пропорции………………………………….36

4.5. Масштаб и масштабность………………….41

4.6. Тождество, контраст и нюанс……………..42

4.7. Симметрия, дисимметрия, асимметрия и  антисимметрия………………………………….43

4.8. Архитектоника……………………………..45

5. ПОНЯТИЕ О ВИДАХ КОМПОЗИЦИИ…………45

5. 1. Типы зрительного восприятия и виды

композиции…….................................................45

5.2. Фронтальная композиция………………...46

5.3. Объемная композиция……………………48

5.4. Пространственная композиция…………..50

6. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ БИОНИКИ……………………………………………52

Список рекомендуемой литературы………………..54

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Первейшей целью композиции является создание некоторого порядка из «первобытного хаоса» (или из «первобытной пустоты») - своего рода сотворение внутреннего мира произведения, применение закономерностей в расположении отдельных элементов, создание композиционной системы. Поэтому отнюдь не случайно, что наиболее развитая архитектурная композиционная система, известная нам с античности и активно используемая и в наши дни, получила название «ордер» (порядок).

В природе хаос и порядок постоянно соседствуют, превращаясь одно в другое: закономерное, разрушаясь, становится хаосом, хаотичное, подвергаясь действиям природных законов, приобретает черты закономерности (см. рис. 1.). Осознание особенностей этих процессов помогает человеку творить искусственные формы архитектуры.   

Из словарей иностранных слов следует, что термин «композиция» происходит от латинского слова composition, что в буквальном переводе означает «взаимное расположение», или  «совместное расположение»: приставка com - означает «совместность», «сообщность», position означает «позиция», «положение».

 

     

а)                                              б)   

 

Рис. 1. Хаос и порядок соседствуют в явлениях живой и искусственной природы: а) фрагмент структуры коры дерева; б) закономерное и случайное в «городской ткани».

 

Уже из самого слова понятно, что композиция – это особый вид искусства, а именно - искусство взаимного расположения различных элементов. Другими словами, под композицией понимают строение (структуру) некоторого объекта, закономерности расположения его основных элементов и частей в определенной системе и последовательности. При этом индивидуальные свойства самих композиционных элементов в данном случае вторичны, т.к. должны следовать, прежде всего, общим принципам расположения. Именно в этом смысле понимают композицию в любом виде человеческой жизнедеятельности. Кроме того, принято рассматривать слово «композиция» в двух вариантах смысловой завершенности – оно может означать как деятельность по созданию структуры целого, так и результат такой деятельности, т.е. готовое композиционное целое.

Но композиция в любом из видов художественной деятельности (музыке, живописи, архитектуре и т.д.)  должна, кроме всего прочего, обладать эстетической ценностью. Говорят, что единство и целостность — основа композиции. По сути, это две стороны одного и то же принципа – именно единство взаимодействия композиционных приемов создает впечатление целостности при рассмотрении произведения. Отсюда возникает гармоничность (рис. 2). «Гармонично связанные элементы находятся между собой в неразрывной связи, во взаимной соразмеренности. Каждый элемент проявляется не только в собственном значении, но и в своей подчиненности целостной форме. В связи с этим форма приобретает единство в малом и большом. В ней отсутствуют случайные элементы и случайные связи» (А.В. Степанов). К этим основным требованиям часто добавляют требования уравновешенности и необходимости подчиненности второстепенных элементов главному (в таких случаях говорят о наличии доминанты).

Но доминанта не всегда является необходимой – многовековой опыт человечества дал немало высокохудожественных произведений, в которых она не применяется (особенно в искусстве Востока).

а)     б)  

 

в)

 

Рис. 2. Принцип гармонического единства в явлениях живой природы и в архитектуре: а, б) структура и пропорции морского животного; в) Йорн Утцон, Здание оперного театра, Сидней, Австралия, 1956-74.

 

В подобных случаях своеобразной доминантой является сам принцип организации элементов, которому, как главному, всё подчиняется. Кроме того, в архитектурной композиции невидимой для непосвященных доминантой может стать главный пространственный элемент. Это следует из самой сущности архитектуры, задача которой – создание гармоничных пространств, предназначенных для жизнедеятельности человека и общества.

Структурное единство формы может быть обеспечено ее «монолитностью»: таковы шар, куб, конус, другие простые геометрические тела. В то же время для архитектурного творчества более характерно достижение единства, возникшего из сочетания разнообразных элементов. Тогда приобретает особое значение продуманное соподчинение, нахождение композиционных связей между главными и второстепенными частями, создание иерархической системы.

Но при этом не стоит забывать, что архитектурная композиция, как и многие другие области человеческой деятельности, впитала в себя природные принципы организации объектов окружающего мира, соразмерность которых обусловлена законами роста,  прочности и гравитации.

Архитектуре присуще также свойство ассоциативности, которое может быть случайным, или возникать по замыслу архитектора. Так, здание Сиднейской оперы порождает ассоциации с парусами, гребнями волн и морскими раковинами, что усиливает образ во взаимодействии с природным контекстом (рис. 2-б). Уравновешенность композиции может иметь статический или динамический характер. Кроме того, различают композиции открытого и замкнутого типов: в первом случае организация композиции предполагает возможность ее дальнейшего развития в пространстве, во втором ее свойства таковы, что она выглядит «законченной», не предполагающей дальнейшего развития.

 

Геометрический вид формы.

По характеру очертания композиционные элементы условно можно разделить на 4 основные группы.

1-я группа. Формы, образованные параллельно-перпендикулярными плоскостями: это куб и параллелепипед.

2-я группа. Формы, образованные плоскостями и имеющие неперпендикулярные грани, - пирамиды, призмы, многогранники.

3-я группа. Тела вращения и формы, образованные криволинейными поверхностями: шар, цилиндр, конус, формы с параболическими поверхностями и т.д.

4-я группа. Более сложные фигуры, имеющие прямолинейные и криволинейные поверхности.

В зависимости от соотноше­ния величин измерений по трем координатам композиционные эле­менты могут быть объемными, плоскостными или линейными.

Объемной форме присуще относительное равенство вели­чин по трем координатам. Наибо­лее типичные объемные формы — куб, шар.

Плоскостная форма характери­зуется развитостью по двум коорди­натам при незначительном развитии третьей (типичный пример - плоский параллелепипед).

Линейная форма характеризуется преобладанием одного какого-либо измерения над двумя другими (стержень, колонна и т.п.).  

Примеры подобных форм приведены на рис. 4.

Необходимо помнить, что в реальной композиционной и проектной работе мы можем увидеть в одной композиции сочетание самых разнообразных форм, подчиненное единое замыслу.

Более сложные криволинейные формы уже были представлены примером на рис. 2-в (Йорн Утцон, Здание оперного театра, Сидней, Австралия). Основные принципы формотворческой деятельности приведены далее в разделах 4.1 и 4.2.

 

 

Рис. 4.  Примеры форм различного геометрического вида: а) 1-я группа форм; б) 2-я группа форм; в) 3-я группа форм; г) 4-я группа форм; д) объемные формы; е) плоскостные формы; ж) линейные формы.                               

Положение в пространстве

 

Это свойство объемно-пространственных форм может быть определено тремя способами:

- по отношению к осям координат;

- по отношению к другим формам;

- по отношению к зрителю.

Первый из способов требует некоторого комментария. Понятно, что в явном декартовом виде система координат в композиции не присутствует. В данном случае речь идет о «естественных» осях, прежде всего о наличии вертикали и горизонтали, и расположении элемента соответственно «вертикально» или «горизонтально». Направление второй горизонтальной оси возникает, как перпендикулярное первому горизонтальному. В некоторых случаях жесткая «со-координатность» может стать основой для главной композиционной идеи (концепции). Таковы проекты голландской архитектурной группы «Де Стиль» (см. рис. 5). За эффектным внешним формотворчеством скрывается глубокая философская идея о бесконечности и непрерывности пространства, программная для этого архитектурного объединения. Общий техницизм мышления начала ХХ века в данном случае сделал символом этой идеи абстрактное математическое понятие: бесконечные декартовы координаты.

 

Рис. 5. Эскизный проект жилого дома. Тео Ван Дусбург,  Корнелиус Ван Ээстерен, 1923 г.

Величина формы

Величина формы в композиции понимается почти так же, как и в обычном смысле – это соотношение протяженностей по разным направлениям в случае одной формы, или соотношение размеров нескольких форм («больше-меньше»), либо величина по отношению к человеку. Однако следует помнить, что величина формы оказывает влияние на восприятие таких характеристик архитектурной композиции, как «архитектурный масштаб» и «масштабность» (см. далее).

 

Масса и массивность

 

В теории и практике композиции пла­не свойство «масса» рассматривается на основе ассоциативного восприятия, и чаще называется «массивностью». Иными словами, речь идет о том, какое впечатление «массивности» производит элемент или композиция на зрителя, а не о том, какова его физическая масса в действительности. Массивность имеет ряд особенностей:

- с изменением формы по величи­не, при прочих равных условиях, большая форма воспринимается более мас­сивной;

- массивность формы изменяется в зависимости от степени ее объемности, плоскостности или линейности. Например, каркасный куб значительно менее массивен, чем плоскостной, и значительно менее массивен, чем объемный;

- при одинаковом количестве вещества более вытянутые и линейные формы воспринимаются менее массивными, чем концентрированные (куб, шар и т.п.)

- на массивность форм влияет ма­териал, цвет и фактура: одинаковые по величине кубы из стекла и дере­ва воспринимаются по-разному: стеклянный куб за счет про­зрачности  воспринимается более легким (хотя физический вес его больше, чем у деревянного);

- увеличение динамичности формы (например, сдвижки объемов в различных направлениях) ведет к уменьшению ее массивности (см. выше рис. 5).

 

Фактура

Под фактурой в ОПК, как и в других видах визуальных искусств, понимается размер и характер шероховатости поверх­ности. При этом в архитектурной композиции фактурой можно считать характер поверхности различного масштаба — от шероховатости до степени расчлененности плоскости фасада многоэтажного здания (которая при взгляде с большого расстояния воспринимается как шероховатость). Примеры различных фактур приведены на рис. 6.

а)  б)

в)   г)

 

Рис. 6. Примеры фактур: а) поверхность лепестка тюльпана; б) жидкие обои; в) ткань; г) туф.

 

Светотень

Хотя вся история искусства свидетельствует, что свет – важнейшее средство художественной выразительности, сразу же подчеркнем – светотень в композиции возникает не сама по себе, а появляется как результат продуманной пластической проработки формы, созданного автором композиции взаимодействия плоскостей и поверхностей объемно-пространственных форм (рис. 7).

 Роль светотени особенно важна при разработке фронтального и объемного видов композиции (см. соответствующий раздел).

 

а)

б)

 

Рис. 7. Особенности пластического решения формы определяют  характер светотени: а) здание музея современного искусства в Нью-Йорке, арх. Ф.Л. Райт, 1946-59; б) проект-предложение многофункционального жилого комплекса, Ростов-на-Дону, арх. А.Дойницын, 2008.

Цвет.

В отличии от живописи и предметного дизайна, в архитектурной ОПК цвет рассматривается как дополнительный компонент, так как основным «материалом» архитектуры являются пространственные элементы. Поэтому в ОПК цвет применяется прежде всего как средство усиления характерных черт объемно-пространственного решения, или, наоборот, компенсации его недостатков. Соче­тая холодные и теплые цветовые тона, на­сыщенность и количество цвета, можно иллюзорно «менять» границы про­странства, создать ощущение про­сторности или, наоборот, «при­ближать» к зрителю органи­зующие пространство поверхности и объемы. При этом, как правило, для больших поверхностей используются малонасыщенные цветовые оттенки, а небольшие по размеру поверхности и объемы могут быть более насыщенными и яркими. В любом случае необходимо учитывать взаимовлияние всех свойств форм, участвующих в организации объем­но-пространственного решения.

Ритм и метр

 

Среди композиционных закономерностей выделяют особую группу средств, называемых ритм.

Ритмом называют закономерное чередование элементов во времени и пространстве. Ритм - наиболее универсальное средство построения художественной формы. Он применяется не только в архитектурной композиции, но и во всех других видах искусства.

Поскольку архитектура – искусство пространственное, закономерности повтора должны относиться не только к объемам и элементам сооружения, но и к пространственным интервалам между ними.

Частный вариант ритма, использующий только закономерность строгого повтора, носит название «метр».

В ОПК различают закономерный и свободный ритм. В последнем случае характеристики изменения элементов не носят жесткого «математического» характера.

Принципы метрической и ритмической  организации (в том числе и примеры свободного ритма) приведены на рис. 14. Обратите внимание, что эффект перспективы создает ритмическое впечатление от метрического ряда (рис.14, б, в, г, е). Рис.14-в дает пример хорошо выраженных пространственных элементов метрического ряда с массивными промежутками между элементами (пространственными элементами являются арочные проемы). Кроме того, на рис. 14-в и 14-е можно увидеть, какую роль метрический ряд играет в реальных пространственных ситуациях. Создавая своеобразную «линейку» с равными отрезками, он дает возможность к более точной визуальной оценке расстояний, делает размеры пространства вычислимыми,  и этим облегчает ориентацию. Особенностями свободного ритма, создаваемые складками ткани (рис. 14-з), определяются законами распределения усилий и случайными факторами неравномерностей ее структуры и условий подвешивания.

 

Рис. 14. Ритмические и метрические ряды: а), б), д), ж) - принципы построения; в) Рим, акведук Агриппы;                                   е) реконструкция интерьера базилики в Помпеях;

з) складки на ткани – пример свободного ритма.

При создании ритма необходимо учитывать, что минимальное число элементов, при котором воспринимающий человек уже улавливает закономерность расположения элементов в ряд – 3. Однако, поскольку в создании ритма участвуют и пространственные промежутки, минимальное число материальных элементов возрастает до 4-х. Наиболее устойчивое представление о наличии ритма образуют 7 ± 2 элемента.

Конец и начало ритма могут выражаться естественными границами формы, или  обозначаться необычностью решения крайних элементов или примыкающих к ним интервалов (уменьшением их или увеличением), а также удвоением.

Возможное однообразие и монотонность протяженного ритмического ряда зависят от конкретного способа его решения, но в большинстве случаев проявляются уже при числе элементов более 12. Преодоление монотонности достигается акцентировкой элементов, или их «перебивкой», введением "случайных" звеньев, нарушающих закономерность порядка чередования форм, иначе говоря, «синкопированием» (термин заимствован из теории музыкальной композиции).

Проявление ритма в архитектуре не обязательно связывается с одним направлением в изменении форм и ясным обнаружением признаков ряда. Существуют ритмы, в которых движение становится двумерным. Например, такое движение может распространяться от центра к периферии расходящимися волнами. В особых случаях возможно создание и 3-хмерных «расходящихся» ритмов с использованием каркасов или оболочек.

Пропорции

 

Пропорционирование - один из важнейших методов построения гармоничной архитектурной формы. Слово пропорция (лат. proportio) означает со­размерность, определенное соотно­шение частей между собой (древние греки использовали для этого понятия слово аналогия – подобие, подразумевая подобие частей, составляющих целое, друг другу и всему целому). Понятие пропор­ции употребляется в трех основных  значениях.

Первое означает соотношение основных параметров формы (длина, ширина, высота). Именно это значение имеют в виду, когда говорят о пропорциях какой-либо отдельно взятой вещи, в т.ч. здания. Пропорция здесь характеризует объект как целое, составляет основу его образа, статичного (например, куб) или динамичного (вытянутая призма).

Второе значение -  равенство отношений количественной меры, в математической форме записывается как а/в = c/d. Такое значение понятия "пропорция" используется в подавляющем большинстве работ, посвященных проблеме пропорций в архитектуре. Наиболее распространенным в архитектуре примером является образование формы на основе подобных прямоугольников, диагонали которых либо параллельны (прямая пропорция), либо перпендикулярны (обратная пропорция) (см. рис. 15).

Рис. 15. Создание прямых а) и обратных б) пропорциональных отношений с использованием параллельных и перпендикулярных диагоналей прямоугольников.

 

В третьем, более общем смысле, под пропорцией в архитектуре понимают любую закономерность в соотношениях величин, которая связывает отдельные части и параметры формы в единое целое.

Виды пропорциональных отношений. В теории и практике архитектуры наиболее известны арифметическая гармоническая и геометрическая прогрессии.

Арифметическая прогрессия выражается рядом чисел, в котором каждое последующее число больше предыдущего на одну и ту же величину (простейший пример – натуральный ряд 0, 1, 2, 3, 4, 5 и т.д.), образом которого может служить обычная мерная линейка. Гармоническая прогрессия — это ряд чисел обратных ряду чисел арифметической прогрессии, например: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7. Она лежит также и в основе музыкального строя.

Геометрическая    прогрессия представляет собой ряд чисел, в ко­тором каждое последующее число больше (или меньше) предыдущего в одно и то же число раз. Например: 1, 2, 4, 8, 16,...: 1, 1/2, 1/4, 1/8, l/l6. Отношение между сосед­ними членами геометрического ря­да на всем его протяжении остается постоянным.

Широко используются в архитектуре аддитивные ряды, построенные на суммировании чисел. Особенно важен ряд Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,...), каждый последующий член, начиная с 3-го равен сумме двух предыдущих. Отношение между смежными членами такого ряда, начиная с 5-го члена, практически равно величине «золотого сечения» (приблизительно 1,618), причем приближение к точному значению возрастает при продолжении ряда. Термин "золотое сечение" был введен Леонардо да Винчи для известного еще пифагорейцам деления отрезка в так называемом "крайнем и среднем отношении", при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей частью. Если длину отрезка принять за единицу, то его части будут выражаться иррациональными числами х = 0,618, а — х = 0,382. На основе этих чисел может быть получен геометрический ряд... — 0,146 — 0,236 — 0,382 — 0,618 — 1 — 1,618 — 2,618 — 4,236 — 6,854 —..., обнаруживаемый при рассмотрении самого широкого круга явлений природы, искусства и архитектуры. Поэтому золотое сечение называют "божественной пропорцией", и считают универсальной закономерностью для современных творений природы и искусства.

Золотое сечение выражают обычно числом 1,618 или обратным ему числом 0,618, для которых приняты символы Ф и 1/Ф.

Геометрический способ деления отрезка в «золотом сечении» приведен на рис.16. Он состоит в следующем. В двух смежных квадратах проводится диагональ (AE). Далее из т. E радиусом, равным EC выполняется дуга до пересечения с диагональю (т. D). После этого из т. A радиусом AD проводится дуга до пересечения с горизонталью (т. B). Полученная т. B делит отрезок АC в отношении золотого сечения, т.е. АB/BС=Ф.

 

Рис. 16. Геометрический способ построения «золотого сечения».

 

Кроме того, существует способ построения золотого сечения с использованием пятиугольника. Золотое сечение неоднократно обнаруживалось исследователями в памятниках архитектуры различных эпох. В Древнем Египте использовалась система пропорций на основе священного (египетского) треугольника с соотношением сторон 3:4:5, позволявшего получать прямой угол и ряд прямоугольников со сторонами, выраженными в простых целых числах (существуют и другие «священные треугольники»). Еще египтяне пользовались  пропорциональной системой, построенной на основе диагонали квадрата (1: √2). Эта система использовалась и в более поздние времена. В средневековье широко применялось триангулирование (пропорционирование на основе равностороннего треугольника).  

Масштаб и масштабность

Представления о человеке как мере всех вещей были неотъемлемой частью жизни людей, начиная с древнейших   времен. С этими представлениями связаны понятия " масштаб " и " масштабность ". Эти слова хотя и близ­ки по звучанию, но в архитектуре име­ют несколько различные значения.

Понятие " архитектурный масштаб " означает представление человека о соотношении всего здания и его частей, частей или фрагментов здания и его деталей, здания или комплекса зданий и окружающего пространства (контекста), в котором существует архитектурный объект. Т.е. некоторая композиция имеет крупный масштаб в том случае, если она состоит из достаточно крупных в сравнении с ее общей величиной частей. Требования к архитектурному масштабу определяются назначением сооружения. Например, храм (дом Бога), должен обладать другими качествами и другим масштабом, чем жилище человека, или совмещать в себе два масштаба.

О наличии масштабности говорят в том случае, если человек ощущает пространство, воспринимает его и соответственно оценивает как соразмерное, удобное, соответствующее назначению, постижимое и осваиваемое, т.е. "свое". Оценка масштабности обусловлена в значительной степени культурологически, на нее, в частности, оказывают влияние доисторическое, архаическое пространственно-временное восприятие, связанное с культово-мифологическими представлениями.

 

 

Архитектоника

 

Строго говоря, понятие тектоники в архитектуре, в силу своей сложности, выходит за рамки простого средства композиции. Эта сложность связана со сложностью самой архитектуры как среды обитания и деятельности общества, как своеобразного искусства, а также с тем, что архитектоника возникает как результат совместной деятельности архитектора и инженера,  которая когда-то была одной деятельностью, одной профессией. Говорят, что  архитектурная тектоника – это взаимосвязь художественного и технологического способов мышления и деятельности в материале.

Можно выделить 5 основных типов тектонических систем в архитектуре: стеновая система, стоечно-балочная система, арочная, оболочечная и каркасная системы.

Наиболее известным и в тоже время наиболее композиционно разработанным примером архитектонической системы является архитектурный ордер.

ПОНЯТИЕ О ВИДАХ КОМПОЗИЦИИ

Фронтальная композиция

 

Для фронтальной композиция характерно основное развитие по двум фронтальным координатам, горизонтальной и вертикальной, и слабое, подчиненное развитие по направлению глубинной координаты. Фронтальная композиция воспринимается зрителем при движении вдоль нее или по направлению к ней. Такими композициями в архитектуре являются, например, фасады зданий, обращенные к пространствам улиц и площадей и рассчитанные на восприятие со стороны этих пространств (рис.18).

 

 

 

Рис. 18. Фронтальная композиция:

а) принципы создания фронтальной композиции;

б) фасад, краткосрочная учебная работа, ст. ИАрхИ ЮФУ (РААИ) Туницкий В., рук. Шаталов А.А., Ягуза И.А.

 

Объемная композиция

Объемная композиция характеризуется относительно равномерное развитием по всем трем координатам (может быть также преобладание вертикальной координаты) и, как правило, замкнутостью поверхностей элементов, организующих эту композицию. Объемная композиция воспринимается при движении зрителя вокруг

нее. Понятно, что любое архитектурное сооружение не мыслится вне объемности, но объемной композицией следует считать именно такую, в которой трехмерность выражена как основное качество, обеспечивающее  восприятие со всех сторон (рис. 19). Началом работы над объемной композицией могут стать конструктивный или деструктивный подход, а также их сочетание (рис.19, а и б), сравните также рис.19-а с рис. 7-а, где использован крупный объем, представляющий собой перевернутую пирамиду, усеченную и расчлененную. П-образный объем, представленный на рис. 7-б (ранее он был представлен нами как результат упорядоченной группировки) может быть также представлен и как результат применения деструктивного подхода: сначала нарезка П-образного монолитного сегмента на одинаковые параллелепипеды, далее  их смещение наружу и внутрь относительно исходного объема. В обоих случаях этот прием позволяет решать проблемы архитектурного масштаба.

Рис. 19. Объемная композиция: а) деструктивный прием может стать началом работы над объемной композицией; б) пример объемной композиции, сочетающей деструктивный и конструктивный подходы;  в), г), д): конструктивный подход;

в) «Танцующий дом – Джинджер и Фред», Прага, арх. Ф. Гэри; г) проект жилого дома, арх. И.-П. Клейхес; д) гостиница в составе многофункционального комплекса, дипломница ИАрхИ ЮФУ Якокутова Е, рук. Логоватовская Е.С.

Пространственная композиция

Этот вид композиции характеризуется превалированием пространства над формирующими его элементами. Зритель воспринимает и оценивает в основном качество пространственного решения, а не элементы, организующие пространство. Элементы такой композиции могут развиваться по глубинной, фронтальной или вертикальной координате. Пространственная композиция с преобладанием глубинной координаты называется глубинно-пространственной и воспринимается при движении зрителя в главном направлении развития пространства. Пространственная композиция самый сложный, но в то же время наиболее распространенный в архитектурной практике вид композиции. Его диапазон - от небольших интерьеров до обширных градостроительных ансамблей. Пространственные композиции по принципу их организации можно разделить на два основных типа:

неограниченные пространства, организованные вокруг одного элемента или их группы;

ограниченные пространства, организованные расположением элементов по периметру.

Примеры пространственных композиций см. на рис. 3 и 20.

   

 

Рис. 20. Пространственная композиция:

а) принципы создания пространственной композиции; б) зарисовка исторического центра г. Брандефорта, Нидерланды, Т. Крюгер; в) проект интерьера пассажа, Лейпциг.

 

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ БИОНИКИ

В общетехническом смысле под бионикой понимается использование принципов строения и функционирования живой природы для создания механизмов и устройств. Хотя считается, что бионика – относительно новое научно-техническое направление, фактически первые осознанные опыты в этом направлении были выполнены еще Леонардо да Винчи, в частности, при создании проектов летательных аппаратов. Архитектурная бионика имеет свои особенности. Прежде всего, отметим те из них, которые связаны с обеспечением прочности и экономичности сооружений. В природе существует множество конструкций, обладающих максимальной прочностью при минимальном количестве материала, что обеспечивается особой формой его распределения в

пространстве. Наиболее известной пример – скорлупа яйца (попутно отметим, что материал скорлупы, известь, также относится к числу наиболее прочных в природе). В истории архитектуры известно немало примеров, когда оболочки, подобные или близкие к яйцеобразной форме, использовались для перекрытия больших пространств (например, купол собора Санта Мария дель Фьоре, Флоренция, арх. Брунеллески, 1434 г., или купол Московского планетария, арх. М. Барщ и М. Синявский, 1929 г.). Изучение строения ствола дерева помогло инженеру Никитину создать особо прочную конструкцию, использованную при строительстве Останкинской телебашни в Москве. Используются бионические принципы и в композиционной работе. Так, спиралеобразные формы вытянутых раковин послужили источником вдохновения для самых различных сооружений – от здания мечети в г. Самара (Ирак, IX век) до проекта памятника III Интернационалу (В.Е. Татлин, 1919 г.). Наиболее известный в архитектуре пропорциональный принцип – «золотое сечение» - также позаимствован у природы, поэтому его тоже можно отнести к методам архитектурной бионики. Один из примеров заимствования методов формотворчества у природы (оперный театр в Сиднее) - мы уже видели на рис. 2-б. Во всех случаях для успешного использования принципов архитектурной бионики необходим этап композиционного анализа природных форм.

 

 

Рис. 21. Природная форма может послужить источником формотворческого вдохновения.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.  Антал Я., Гавранкова Б., Кушнир Л., Сламень И. Архитектурное черчение: Пер. со словацкого.-Киев: Будiвельник, 1980.

2. Араухо И. Архитектурная композиция: Пер. с исп. М.Г. Бакланов, Антонио Михе. – М.: Высшая школа, 1982.

3. Архитектурное черчение: Справочник/Д.И. Ткач, Н.Л. Русскевич, П.Р. Ниринберг, М.Н. Ткач; Под ред. Д.И. Ткача.- К.: Будивэльник, 1991.

4. Зайцев К. Графика и архитектурное творчество. – М.: Стройиздат, 1979.

5. Иевлева О.Т., Семенова Е.Ю., Шаталов А. А. Развитие навыков формообразования с использованием компьютерной графики: Методические указания. Ростов н/Д: Рост.гос.акад. архит. и ис-в, 2001.- 31 с.

6. Кудряшов К.В. Архитектурная графика: Уч. пособие для вузов. М.: Стройиздат, 1990. – 312 с., ил.

7. Лебедев Ю.С. Архитектурная бионика. –М.: Стройиздат, 1990.

8. Некрасов А.И. Теория архитектуры.- М.: Стройиздат, 1994.

9. Паранюшкин Р.В. Композиция/Серия «Школа изобразительных искусств».–Ростов н/Д: Издательство «Феникс», 2001.

10. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1990.

11. Сомов Ю. С. Композиция в технике. – 3-еизд., перераб и доп.-М.: «Машиностроение», 1987.

12.  Степанов А.В. и др. Объемно-пространственная композиция: Учеб. для вузов/А.В. Степанов, В.И. Мальгин, Г.И. Иванов и др. [Текст]. –М., Стройиздат, 1993 (и позже).

13. Шаталов А.А. Формирование навыков пространственного воображения и композиционного мышления с использованием возможностей трехмерной компьютерной графики//Сборник тезисов докл. Республиканской научной конференции "Архитектура и экология России: традиции, современность, будущее&