Основные принципы работы с исходной объемно-пространственной ситуацией

Как было отмечено ранее, основной целью композиции является уничтожение начального хаоса и создание определенного порядка. Однако в начале композиционной работы не обязательно лежит хаос как таковой (неупорядоченный разброс элементов в пространстве), началом может стать и пустое пространство, и наличие в нем одного или нескольких исходных элементов. В зависимости от исходных условий и следует выбирать способы начала работы.

Если мы имеем дело с хаотичным разбросом элементов, то первое, что следует сделать, это собрать их «в кучку». Такой способ именуют группировкой (рис. 8).

Рис. 8. Группировка как средство уменьшения хаотичности.

В архитектурной ОПК группировка редко используется самостоятельно, как правило, способ организации имеет более определенный и более сложный характер (метрический и ритмический ряды, модульные сетки и т.п.). На рис. 9 приведен пример, когда прием группировки сопровождается плотным соединением элементов один к другому, с небольшими сдвижками относительно фронтальной плоскости.

 

 

Рис. 9. Группировка с соединением элементов вплотную. Жилой дом, Вена, Австрия, арх. Хундертвассер.

 

Другой подобный пример можно увидеть на рис. 7-б, но там элементы сгруппированы так, что создать общую П-образную форму. В обоих этих случаях группировка представляет собой разновидность «игры в кубики», но по несколько различным правилам. В случае городской среды группировка возникает автоматически, т.к. расположение элементов (зданий) вынуждено происходит внутри квартала, который и становится группой. Но увидеть этот эффект возможно лишь с высоты птичьего полета.  

Начало работы с «пустотой» требует, прежде всего, определения границ этой пустоты. В таких случаях говорят о «рамках композиции». В простейшем случае мы имеем дело с пространством квадратной или прямоугольной формы. Далее нам необходимо выбрать элементы из существующего набора (или создать свой набор), и начать располагать их в заданном пространстве, следуя задуманной идее. В подобном случае мы будем говорить о «конструктивном» подходе к композиции (рис. 10). Этот подход не следует смешивать с архитектурным течением «конструктивизм», поскольку эти понятия не совпадают полностью.

«Деструктивный метод» (не путайте с «деконструктивизмом») противоположен предыдущему. Он связан с разделением исходного элемента на части (поэтому данный метод иногда именуют «членением»).

 

Рис.10. «Конструктивный» метод – композиция как бы сконструирована из различных элементов, соединенных по определенным правилам. Проект жилого дома, арх. П. Эйзенман.

 

Далее эти части могут быть сохранены, частично удалены, смещены, развернуты и т.п. (см. рис. 7-а и 11). Родоначальником такого подхода следует считать  советского архитектора К. С. Мельникова, впервые применившего его  при создании  композиции  «Молния

а)                                   б)

 в)

 

Рис. 11. «Деструктивный подход» в композиции: а) нарезка, и поворот приводят к появлению динамичной композиции, именуемой ритмическим рядом (см. далее раздел 4.3); б) композиционный эффект достигнут за счет отделения и поворота одной из плоскостей параллелепипеда. Супермаркет «Бэст», арх.фирма «Сайт», Таусон, шт. Мериленд, США, 1978; в) интерпретация деструктивного метода, разработанная арх. Д. Либескиндом в процессе поиске образа здания Еврейского музея, Берлин, 1998 г.

 

Перуна». Благодаря этому методу полученное композиционное решение приобрело выражение особой динамики и энергетики, возникающих как результат равновесного напряжения основных форм, стремящихся с слиянию в единое целое. Впоследствии к этому способу не раз обращались западные архитекторы. В частности, Й. Утцон утверждал, что работа над проектом сиднейской оперы (рис. 2-б) началась с мысленного разрезания апельсина и сдвижки его ломтиков (надо отметить, что конечный результат трансформируется в другие образы). Архитектор Д. Либескинд использовал этот метод при поиске образа гуманитарной катастрофы, причиной которой стали немецкий нацизм и Вторая мировая война (рис. 11-в).

 

 

4.2. Базовые операции формообразования

Под формообразованием понимаются различные частные приемы работы с архитектурной формой. В частности, только что рассмотренный нами деструктивный метод – тоже один из приемов формообразования. Однако можно обратить внимание, что этот метод включает несколько последовательных приемов. В частности, на рис. 11-в мы можем увидеть три стадии работы с формой: нарезку, отделение, соединение в другом порядке. Однако и это «соединение» также представляет собой некоторую последовательность более мелких действий. Для того, чтобы почувствовать все возможности формообразующих способов, желательно определить наиболее простые (базовые) операции. Тогда в дальнейшем мы можем далее соединять их по своим потребностям в более сложные, «агрегированные» формообразующие приемы. Не вдаваясь в подробности, скажем, что такими базовыми операциями являются: создание копии композиционного элемента, его перемещение, поворот, зеркальное отображение, изменение размеров с сохранением пропорций элемента («масштабирование»), удаление (стирание) элемента. Для каждого из подобных преобразований существуют строгие математические описания. Тем не менее, выполнение этих операций возможно и на эмпирическом (опытном) уровне, а также на уровне мысленных представлений. Поэтому такие операции иногда называют «геометрией без формул». К ним необходимо добавить «парные» операции, т.е. такие, в которых участвует как минимум два объекта. Это пересечение (врез), объединение ( иногда в учебниках по композиции этот прием называют «врез» или «врезка») и разность. Графические иллюстрации базовых операций формообразования представлены на рис. 12.  

 

 

Рис. 12. Базовые операции формообразования.

 

Сразу отметим, что эти пространственные операции реализованы в компьютерных пакетах 3М графики. Пример композиционных возможностей подобных графических средств приведен на рис. 13.

 

 

 

Рис.13. Возможности трехмерной компьютерной графики в композиционной работе. «Натюрморт-ноктюрн» (Шаталов А.А., AutoCAD 2004).

 

Ритм и метр

 

Среди композиционных закономерностей выделяют особую группу средств, называемых ритм.

Ритмом называют закономерное чередование элементов во времени и пространстве. Ритм - наиболее универсальное средство построения художественной формы. Он применяется не только в архитектурной композиции, но и во всех других видах искусства.

Поскольку архитектура – искусство пространственное, закономерности повтора должны относиться не только к объемам и элементам сооружения, но и к пространственным интервалам между ними.

Частный вариант ритма, использующий только закономерность строгого повтора, носит название «метр».

В ОПК различают закономерный и свободный ритм. В последнем случае характеристики изменения элементов не носят жесткого «математического» характера.

Принципы метрической и ритмической  организации (в том числе и примеры свободного ритма) приведены на рис. 14. Обратите внимание, что эффект перспективы создает ритмическое впечатление от метрического ряда (рис.14, б, в, г, е). Рис.14-в дает пример хорошо выраженных пространственных элементов метрического ряда с массивными промежутками между элементами (пространственными элементами являются арочные проемы). Кроме того, на рис. 14-в и 14-е можно увидеть, какую роль метрический ряд играет в реальных пространственных ситуациях. Создавая своеобразную «линейку» с равными отрезками, он дает возможность к более точной визуальной оценке расстояний, делает размеры пространства вычислимыми,  и этим облегчает ориентацию. Особенностями свободного ритма, создаваемые складками ткани (рис. 14-з), определяются законами распределения усилий и случайными факторами неравномерностей ее структуры и условий подвешивания.

 

Рис. 14. Ритмические и метрические ряды: а), б), д), ж) - принципы построения; в) Рим, акведук Агриппы;                                   е) реконструкция интерьера базилики в Помпеях;

з) складки на ткани – пример свободного ритма.

При создании ритма необходимо учитывать, что минимальное число элементов, при котором воспринимающий человек уже улавливает закономерность расположения элементов в ряд – 3. Однако, поскольку в создании ритма участвуют и пространственные промежутки, минимальное число материальных элементов возрастает до 4-х. Наиболее устойчивое представление о наличии ритма образуют 7 ± 2 элемента.

Конец и начало ритма могут выражаться естественными границами формы, или  обозначаться необычностью решения крайних элементов или примыкающих к ним интервалов (уменьшением их или увеличением), а также удвоением.

Возможное однообразие и монотонность протяженного ритмического ряда зависят от конкретного способа его решения, но в большинстве случаев проявляются уже при числе элементов более 12. Преодоление монотонности достигается акцентировкой элементов, или их «перебивкой», введением "случайных" звеньев, нарушающих закономерность порядка чередования форм, иначе говоря, «синкопированием» (термин заимствован из теории музыкальной композиции).

Проявление ритма в архитектуре не обязательно связывается с одним направлением в изменении форм и ясным обнаружением признаков ряда. Существуют ритмы, в которых движение становится двумерным. Например, такое движение может распространяться от центра к периферии расходящимися волнами. В особых случаях возможно создание и 3-хмерных «расходящихся» ритмов с использованием каркасов или оболочек.

Пропорции

 

Пропорционирование - один из важнейших методов построения гармоничной архитектурной формы. Слово пропорция (лат. proportio) означает со­размерность, определенное соотно­шение частей между собой (древние греки использовали для этого понятия слово аналогия – подобие, подразумевая подобие частей, составляющих целое, друг другу и всему целому). Понятие пропор­ции употребляется в трех основных  значениях.

Первое означает соотношение основных параметров формы (длина, ширина, высота). Именно это значение имеют в виду, когда говорят о пропорциях какой-либо отдельно взятой вещи, в т.ч. здания. Пропорция здесь характеризует объект как целое, составляет основу его образа, статичного (например, куб) или динамичного (вытянутая призма).

Второе значение -  равенство отношений количественной меры, в математической форме записывается как а/в = c/d. Такое значение понятия "пропорция" используется в подавляющем большинстве работ, посвященных проблеме пропорций в архитектуре. Наиболее распространенным в архитектуре примером является образование формы на основе подобных прямоугольников, диагонали которых либо параллельны (прямая пропорция), либо перпендикулярны (обратная пропорция) (см. рис. 15).

Рис. 15. Создание прямых а) и обратных б) пропорциональных отношений с использованием параллельных и перпендикулярных диагоналей прямоугольников.

 

В третьем, более общем смысле, под пропорцией в архитектуре понимают любую закономерность в соотношениях величин, которая связывает отдельные части и параметры формы в единое целое.

Виды пропорциональных отношений. В теории и практике архитектуры наиболее известны арифметическая гармоническая и геометрическая прогрессии.

Арифметическая прогрессия выражается рядом чисел, в котором каждое последующее число больше предыдущего на одну и ту же величину (простейший пример – натуральный ряд 0, 1, 2, 3, 4, 5 и т.д.), образом которого может служить обычная мерная линейка. Гармоническая прогрессия — это ряд чисел обратных ряду чисел арифметической прогрессии, например: 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, 1/7. Она лежит также и в основе музыкального строя.

Геометрическая    прогрессия представляет собой ряд чисел, в ко­тором каждое последующее число больше (или меньше) предыдущего в одно и то же число раз. Например: 1, 2, 4, 8, 16,...: 1, 1/2, 1/4, 1/8, l/l6. Отношение между сосед­ними членами геометрического ря­да на всем его протяжении остается постоянным.

Широко используются в архитектуре аддитивные ряды, построенные на суммировании чисел. Особенно важен ряд Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,...), каждый последующий член, начиная с 3-го равен сумме двух предыдущих. Отношение между смежными членами такого ряда, начиная с 5-го члена, практически равно величине «золотого сечения» (приблизительно 1,618), причем приближение к точному значению возрастает при продолжении ряда. Термин "золотое сечение" был введен Леонардо да Винчи для известного еще пифагорейцам деления отрезка в так называемом "крайнем и среднем отношении", при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей частью. Если длину отрезка принять за единицу, то его части будут выражаться иррациональными числами х = 0,618, а — х = 0,382. На основе этих чисел может быть получен геометрический ряд... — 0,146 — 0,236 — 0,382 — 0,618 — 1 — 1,618 — 2,618 — 4,236 — 6,854 —..., обнаруживаемый при рассмотрении самого широкого круга явлений природы, искусства и архитектуры. Поэтому золотое сечение называют "божественной пропорцией", и считают универсальной закономерностью для современных творений природы и искусства.

Золотое сечение выражают обычно числом 1,618 или обратным ему числом 0,618, для которых приняты символы Ф и 1/Ф.

Геометрический способ деления отрезка в «золотом сечении» приведен на рис.16. Он состоит в следующем. В двух смежных квадратах проводится диагональ (AE). Далее из т. E радиусом, равным EC выполняется дуга до пересечения с диагональю (т. D). После этого из т. A радиусом AD проводится дуга до пересечения с горизонталью (т. B). Полученная т. B делит отрезок АC в отношении золотого сечения, т.е. АB/BС=Ф.

 

Рис. 16. Геометрический способ построения «золотого сечения».

 

Кроме того, существует способ построения золотого сечения с использованием пятиугольника. Золотое сечение неоднократно обнаруживалось исследователями в памятниках архитектуры различных эпох. В Древнем Египте использовалась система пропорций на основе священного (египетского) треугольника с соотношением сторон 3:4:5, позволявшего получать прямой угол и ряд прямоугольников со сторонами, выраженными в простых целых числах (существуют и другие «священные треугольники»). Еще египтяне пользовались  пропорциональной системой, построенной на основе диагонали квадрата (1: √2). Эта система использовалась и в более поздние времена. В средневековье широко применялось триангулирование (пропорционирование на основе равностороннего треугольника).  

Масштаб и масштабность

Представления о человеке как мере всех вещей были неотъемлемой частью жизни людей, начиная с древнейших   времен. С этими представлениями связаны понятия " масштаб " и " масштабность ". Эти слова хотя и близ­ки по звучанию, но в архитектуре име­ют несколько различные значения.

Понятие " архитектурный масштаб " означает представление человека о соотношении всего здания и его частей, частей или фрагментов здания и его деталей, здания или комплекса зданий и окружающего пространства (контекста), в котором существует архитектурный объект. Т.е. некоторая композиция имеет крупный масштаб в том случае, если она состоит из достаточно крупных в сравнении с ее общей величиной частей. Требования к архитектурному масштабу определяются назначением сооружения. Например, храм (дом Бога), должен обладать другими качествами и другим масштабом, чем жилище человека, или совмещать в себе два масштаба.

О наличии масштабности говорят в том случае, если человек ощущает пространство, воспринимает его и соответственно оценивает как соразмерное, удобное, соответствующее назначению, постижимое и осваиваемое, т.е. "свое". Оценка масштабности обусловлена в значительной степени культурологически, на нее, в частности, оказывают влияние доисторическое, архаическое пространственно-временное восприятие, связанное с культово-мифологическими представлениями.