Тоталитарная культура России

Советский период российской истории продолжался 74 года. По сравнению с более чем тысячелетней историей страны - это немного. Но это был противоречивый период, полный как драматических мо­ментов, так и необычайного подъема российской культуры. В совет­ской период истории создается великая сверхдержава, победившая фа­шизм, развивается наука и могучая индустрия, творятся шедевры в об­ласти литературы и искусства. Но в этот же период активно действует партийная цензура, применяются репрессии, функционирует ГУЛАГ и иные формы воздействия на инакомыслящих.

Культура советской эпохи никогда не была единым целым, а всегда представляла собой диалектическое противоречие, поскольку

одновременно с официально признанной культурой неуклонно раз­вивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского Союза и культура русского зарубежья (или культура русской Эмигра­ции) за его пределами. Собственно советская культура также имела взаимоотрицающие этапы своего развития, как, например, этап процве­тания искусства авангарда в 20-е гг. и этап тоталитарного искусства 30­50-х гг.

Первые послереволюционные годы были тяжелым временем для российской культуры. Но в то же время это были и годы необычайного культурного подъема. Связь между социальными потрясениями и эсте­тической революцией XX в. очевидна. Русский авангард, ненадолго пе­реживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее ферментов. В свою очередь, первенец идеологического, тоталитар­ного, искусства - советский социалистический реализм явился пря­мым продуктом этой революции; его стилистика, внешне напоминаю­щая искусство первой половины XIX в., представляет собой совершен­но новое явление.

Советский авангард 20-х гг. был органично включен в индустри­ально-урбанистический процесс. Аскетическая эстетика конструкти­визма отвечала этике раннего большевизма: именно авангард создал образ человека-функции, представление о безличном человеческом факторе. Переход к режиму самосохранения империи означал установ­ку на мощь государственной машины. Искусство авангарда не нашло места в этой системе. Творчество, ставившее своей целью конструиро­вать жизнь, должно было уступить место искусству, подменяющему жизнь.

В 1924 г. был восстановлен существовавший в царской России и отмененный революцией разрешительный порядок создания творче­ских обществ и союзов. Надзор за их деятельностью осуществлял НКВД. Так был сделан первый шаг к огосударствлению творческих общественных организаций.

В 1934 г. на I Всесоюзном съезде писателей сформулирован и утвержден партийный метод «социалистического реализма, опреде­ляющий позиции партии в вопросах литературы и искусства.

Социалистический реализм - идеологическое направление офи­циального искусства СССР в 1934-91 гг. Впервые термин появился по­сле Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке ли­тературно-художественных организаций», означавших фактическую ликвидацию отдельных художественных направлений, течений, стилей, объединений, групп. Под художественное творчество была подведена идеология классовой борьбы, борьбы с инакомыслием. Все художест­венные группировки были запрещены, на их месте созданы единые творческие союзы - советских писателей, советских художников и так далее, деятельность которых регламентировалась и контролировалась коммунистической партией.

Главные принципы метода: партийность, идейность, народ­ность (сравните: самодержавие, православие, народность).

Главные признаки: примитивность мысли, шаблонность об­разов, стандартность композиционных решений, натуралистич­ность формы.

Задачи: правдивое, исторически конкретное изображение жиз­ни; передача действительности в революционном развитии; рас­крытие нового идеала, положительного героя; идейная переделка и воспитание трудящихся в духе социализма.

Соцреализм - явление, искусственно созданное государственной властью, и поэтому не является художественным стилем. Парадокс соцреализма состоял в том, что художник переставал быть автором своего произведения, он выступал не от своего имени, а от имени большинства, коллектива единомышленников и всегда должен был от­вечать за тех, чьи интересы он выражает. Правилами игры становилась маскировка своих собственных мыслей, социальная мимикрия, сделка с официальной идеологией. На другом полюсе - допустимые компромис­сы, разрешенная вольность, некоторые уступки цензуры в обмен на ус­луги. Подобные двусмысленности легко отгадывались зрителем и даже создавали некоторую пикантность, остроту в деятельности отдельных свободомыслящих реалистов.

Тремя главными специфическими признаками тоталитарной культуры, как и тоталитарной системы в целом, являются следующие феномены: организация, идеология и террор.

Террор в культуре определяется как широким распространением органов цензуры, так и прямыми репрессиями «неугодных» деятелей культуры. Особенности тоталитарного искусства и литературы состоят в формировании сильного внешнего аппарата управления культу­рой и создании безальтернативных организаций деятелей культуры. Внешний аппарат управления культурой в результате своего генезиса к середине 30-х гг. представлял собой разветвленную сеть взаимокон- тролирующих органов, основными из которых были Агитпроп ЦК ВКП(б), НКВД и Главлит.

Формирование художественной идеологии привело к необходи­мости изображать только положительные, вселяющие веру примеры жизни советского общества, изображение негативного, отрицательного опыта могло существовать только как образ идеологического врага. В основе «социалистического реализма» лежал принцип идеализации реальности, а также еще два принципа тоталитарного искусства: культ вождя и единодушное одобрение всех решений. В основу важ­нейшего критерия художественной деятельности - принципа гуманиз­ма,- включили: любовь к народу, партии, Сталину и ненависть к врагам родины. Такой гуманизм был назван «социалистическим гуманиз ­ мом». Из такого понимания гуманизма логически следовал принцип партийности искусства и его обратная сторона - принцип классового подхода ко всем явлениям общественной жизни.

В произведениях социалистического реализма всегда присутствует Цель, они направлены либо на восхваление советского общества, вож­дя, власти Советов, либо, руководствуясь лозунгом Сталина об усиле­нии классовой борьбы в ходе строительства социализма, на уничтоже­ние классового врага. Ярко выраженная агитационность искусства соцреализма проявлялась в заметной заданности сюжета, композиции, часто альтернативной (свои/враги), в явной заботе автора о доступно­сти его художественной проповеди, то есть некоторой прагматичности. Агитационное влияние искусства «социалистического реализма» суще­ствовало в условиях часто меняющейся политики партии, было подчи­нено не только учению марксизма-ленинизма, но и текущим задачам партийного руководства.

В условиях тоталитарного режима все представители культуры, эстетические принципы которых отличались от «социалистического реализма», ставшего общеобязательным, подвергались террору. Мно­гие деятели литературы были репрессированы. Формирование тотали­тарного режима управления литературой вело к созданию альтерна­тивных форм творчества, таких как метафорическая критика и созда­ние политического фольклора.

Долгое время в советском обществоведении господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е гг. прошлого века объявлялись года­ми массового трудового героизма в экономическом созидании и в со­циально-политической жизни общества. Действительно, невиданный в истории масштаб получило развитие народного образования. Здесь решающими стали два момента:

• постановление XVI съезда ВКП(б) "О введении всеобщего обяза­тельного начального образования для всех детей в СССР" (1930 г.);

• выдвинутая И. В. Сталиным в тридцатые годы идея обновления «экономических кадров» на всех уровнях, повлекшая за собой соз­дание по всей стране промышленных академий и инженерных ву­зов, а также введения условий, стимулирующих трудящихся к по­лучению образования на вечерних и заочных отделениях вузов без отрыва от производства.

Развивалась наука. В 1918 г. был создан научно-технический от­дел ВСНХ, в котором сотрудничали такие видные ученые как химики А. Н. Бах, Н. Д. Зелинский, геолог И. М. Губкин, специалист по аэро ­ динамике Н. Е. Жуковский. В Петрограде был открыт Рентгенологи­ческий и радиологический институт под руководством академика А. Ф. Иоффе. Его сотрудниками стали будущие выдающиеся ученые: П. Л. Капица, Н. Н. Семенов, Я. И. Френкель. В 1921 г. на основе физико­технического отдела института был создан самостоятельный Физико­технический институт, сыгравший в дальнейшем огромную роль в раз­витии отечественной физики. В первой половине 20-х гг. больших ус­пехов достигла авиационная наука, в развитии которой сыграл выдаю­щуюся роль Центральный аэрогидродинамический институт (ЦАГИ) во главе которого стояли Н. Е. Жуковский, а затем С. А. Чаплыгин. В 1922 г. был построен первый отечественный самолет-моноплан конст­рукции               А. Н. Туполева. На основе лаборатории академика

И.П. Павлова был создан Физиологический институт, в котором велась интереснейшая работа по исследованию высшей нервной деятельности у животных и человека. Академик И. П. Павлов занимал особое место в российском научном мире как единственный в стране лауреат Нобе­левской премии. В 1935 г. появился Институт физических проблем, во главе которого встал П. Л. Капица, в 1937 г. - институт геофизики, возглавленный О. Ю. Шмидтом. В 30-х гг. советские ученые осущест­вили глубокие исследования в области физики твердого тела (А.Ф. Иоффе), полупроводников (И. Е. Тамм, И. К. Кикорин), физики низких температур (А. И. Алиханов, А. И. Алиханян, П. Л. Капица), физики атомного ядра (И. В. Курчатов, Л. Д. Ландау). В 1936 г. в Ленинграде был пущен первый в Европе циклотрон. Продолжались исследования в области аэродинамики и ракетостроения. В 1933 г. была запущена пер­вая советская ракета на жидком топливе. В послевоенные годы особое внимание уделялось развитию ядерной физики. В 1954 г. в СССР во­шла в строй первая в мире атомная электростанция мощностью 5 тыс. киловатт. В 1948 г. была запущена первая дальняя управляемая ракета Р-1, созданная в КБ под руководством С. П. Королева.

Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. По­этому художественной культуре не могла не принадлежать исключи­тельно важная роль в духовном развитии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в СССР. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемо­сти театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотеч­ными фондами.

Официальное искусство 30-40-х гг. было приподнято- утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, кото­рый рекомендовал древнегреческий философ Платон для своего иде­ального государства, воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь в виду трагическую противоречи­вость, сложившуюся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х гг. вера в социалистические идеалы, громадный автори­тет партии стали соединяться с «вождизмом». Принципы классовой борьбы нашли своё отражение и в художественной жизни страны.

Художники мастеровито отображали несуществующую реаль­ность, создавая в искусстве соблазнительный образ Советской страны с ее мудрыми вождями и счастливым населением. Гордый и свободный человек труда занимает в картинах центральное место. Его особенно­сти: функциональная означенность и романтическая приподнятость. В России, как и в Германии, он накладывается на исторически не изжи­тый образ героя эпохи романтизма и отчасти принимает его черты. Теория бесконфликтности и требование «правдоподобия» сказались и в изобразительном искусстве. Формально идеалом, которому надлежало следовать художникам, провозглашалось творчество передвижников. На практике живопись конца 40-х - нач. 50-х гг. следовала традициям академизма. Подчеркнутый оптимизм характерен для жанровой живо­писи тех лет, формально не причастной к воспеванию власти.

В то же время работали и художники, по творческой манере и со­держанию своих работ принципиально далекие от официоза, например, С.Герасимов, П. Корин, А. Осьмеркин, М. Сарьян, Р. Фальк. Од­нако развернутая Академией художеств (создана в 1947 г.) и ее прези­дентом А. Герасимовым борьба с «формализмом» тяжело сказалась на творчестве и судьбе этих мастеров: музеи и выставки отказывались от их картин, они неоднократно подвергались критическим нападкам, больше походившим на доносы.

Если в Германии в этот период объектом культурной политики на­цизма в первую очередь оказалось изобразительное искусство, то в России главный удар был направлен на литературу, так как к 30-м гг. изобразительное искусство было уже приспособлено к нуждам режима. Теперь надо было привести в порядок и литературу.

Многие писатели оказались фактически отторгнуты от литерату­ры, принуждены писать «в стол» еще с начала 30-х гг. Перестали печа­тать А. Платонова, почти не печатали А. Ахматову, М. Зощенко. В трагическом положении оказался М. Булгаков, произведения которого оказались практически полностью запрещены цензурой.

Производятся аресты (арестованы П. Флоренский, А. Лосев, Д. Хармс). Усиливаются репрессии против интеллигенции, религиозных деятелей, технических специалистов, крестьянства, военачальников. Погибли писатели Н. Клюев, О. Мандельштам, И. Катаев, И. Ба ­ бель, Б. Пильняк, расстреляны экономисты А. Чаянов, Н. Кондрать ­ ев, историк Н. Лукин, биолог Н. Вавилов, репрессированы С. Коро ­ лев, А. Туполев, Л. Ландау.

Постановление «О журналах «Звезда» и «Ленинград», принятое в 1946 г., запугало писателей и нанесло колоссальный вред литературно­му процессу. Литература стала важным средством политической про­паганды, все больше работая на злобу дня.

Исключительным вниманием Сталина всегда пользовалось кино. В 40-50-е гг. художественные фильмы, прежде чем попасть в прокат, от­правлялись на просмотр в Кремль для получения допуска на экран. Доступ к иностранному кино был весьма ограничен по идеологическим причинам. Большое внимание уделялось военно-исторической теме, особенно теме Великой Отечественной войны. Сталин лично продик­товал министру кинематографии обширный план создания цикла кино­картин под об щи м названием " Десять ударов ”. Название почти сразу было уточнено и на годы закрепилось не только в литературе, но и в науке: "Десять сталинских ударов".

Музыка выдающихся композиторов Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Мясковского, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова, - была названа формалистическим и антидемократическим извращением, чуждым художественным вкусам советского народа. Сложная новаторская симфоническая музыка оказалась под подозрени­ем. Предпочтение стало отдаваться «доступным народу» произведени­ям, главным образом музыке к кинофильмам, торжественным празд­ничным ораториям, операм на злободневные темы.

Власть пыталась воздействовать и на танцевальную музыку. Мод­ные танго, фокстрот, джаз вызывали явное неодобрение.

Факторы, стабилизировавшие тоталитаризм в СССР:

1. милитаризм, накопление огромных материальных и духовных сил в военной области, качественное военно-технического равен­ство с наиболее развитыми странами Запада или количественное преимущество, наличие мощного ракетно-ядерного арсенала;

2. централизированная, военная по существу, структура управле­ния экономикой, пропагандой, транспортом, связью, международ­ной торговлей, дипломатией и т.д.;

3. закрытость общества, блокирование большинства необходимых в демократическом обществе внутренних каналов информации, в частности, отсутствие свободной печати, ограничение для рядовых граждан заграничных поездок, трудность эмиграции и полная не­возможность возвращения обратно;

4. полное отсутствие демократического контроля деятельности властей;

5. централизованная пропаганда.

АРХИТЕКТУРА ХХ В.

Рождение идеологии архитектуры модернизма (в Европе и Аме­рике эта идеология чаще называется modern moving - современное движение) - это результат кризиса как мироощущения, так и фор­мообразования, конфликта между современным конструктивным содержанием зданий и архаичностью их форм; синтеза строи­тельных технологий XIX в., эстетики авангардного искусства и но­вых социальных идей.

Так начинается ХХ в., который представляется как борьба за пер­венство двух универсальных художественно-композиционных систем - классического ордера и безордерной архитектуры, борьба консерва­тизма и модернизма. И все стили, появившиеся в ХХ в. до 80-х гг., ле­жат в рамках этих двух архитектурных идеологий. Ар-деко, сталин­ский соцреализм, неоклассика, постмодернизм - стили консерва ­ тизма. Конструктивизм, рационализм, функционализм, хрущевская и брежневская архитектура, хай-тек, деконструктивизм - стили модернизма.

Модернизм - это не просто эстетика; он отрицает идею стилей как таковую, предлагая новый образ мышления. В быстро меняющем­ся современном мире архитектура должна быть связана с механистиче­ской культурой, построенной на логике, эффективности и целеустрем­ленности.

В основе индустриальных сооружений русского конструктивизма лежит образ машины. Самая известная конструктивистская работа -

Башня III Интернационала В. Татлина, которая так и не была построе­на, - через образ умной машины должна была визуально выражать идею времени. В целом, конструктивисты, среди которых выделялась группа К. Малевича, Э. Лисицкого, А., В. и Л. Весниных, отрицали ра­ционализм и больше интересовались абстрактными художественными идеями. Примером может служить проект здания издательства Ленин­градской правды 1921 г., совмещающий эстетику машины и абстракт­ный плоский фасад.

Западная архитектура ХХ в.

История современной архитектуры Запада писалась параллельно с ее становлением. Лучшие зодчие столетия одновременно были ее тео­ретиками - исследователями и комментаторами процессов ее развития.

Технические открытия, новые материалы и конструкции изменили методы строительства. Камень и дерево уступили место стали и желе­зобетону, алюминию и стеклу, а затем и пластмассам.

Зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструкти­визма получили мощные стимулы и развились в новое направление - функционализм. Внешний облик «функциональной» постройки от­ражал не только ее конструкцию, но и внутреннюю планировку, кото­рая определялась практическим назначением (функцией).

Таким образом, если ранее все элементы сооружения подчинялись форме, то теперь здание могло приобрести форму в зависимости от на­значения. Признавая только утилитарность, то есть пользу и целесооб­разность, функционализм считал излишними декоративные мотивы, отвергал национальные традиции. Поэтому он получил название меж­дународный (интернациональный) стиль.

Разумеется, наряду с новыми течениями всегда существовали и неоклассические, и такие, которые использовали традиции националь­ных школ.

Но в любом случае очевидна центральная мысль зодчих ХХ в.: воздействуя на среду обитания человека, улучшая условия его жизни, архитектура может служить средством справедливого обу­стройства общества.

«Архитектура или революция» - так решительно ставил проблему французский мастер Ле Корбюзье.

Архитекторы - функционалисты:

• Вальтер Гропиус - создатель “Баухауза”, провозгласивший идею воссоединения искусства, науки, техники и науки.

• Людвиг Мис ван дер Роэ - в 1927 г. возглавил Международную выставку в Штутгарте “Современное жилище”. В ней участвовали В. Гропиус, Ле Корбюзье и др. архитекторы-функционалисты, признававшие утилитарность и отвергавшие декоративные мотивы и национальные мотивы. (Международный, интернациональный стиль)

• Ле Корбюзье - живописец, дизайнер, публицист и теоретик, по­строивший много разнообразных зданий в разных концах света, сформулировавший знаменитые “пять пунктов” архитектуры, изо­бретший модулор и выступивший против им же самим провозгла­шенного лозунга: “Дом - это машина для жилья”.

• Фрэнк Ллойд Райт - архитектор, построивший не только виллу Кауфмана (“Дом над водопадами”), Музей Гуггенхейма и др., но и впервые применивший термин “юсония” для обозначения культу­ры американской демократии.

• Оскар Нимейер - виднейший бразильский зодчий; спроектировал центральную ось города Бразилия с правительственными и обще­ственными зданиями. Лучшие из них - президентский дворец, На­циональный конгресс, официальное открытие которого состоялось 21 апреля 1960 г.

Архитектура и промышленное производство объединились: пер­вым шагом стал Веркбунд, основанный в 1907 г. в Мюнхене и объеди­нивший художников, архитекторов, промышленников и писателей. За­тем наступил черед голландской группы Стиль, члены которой были вдохновлены живописью одного из основателей группы П. Мондриана и ввели в архитектуру пересечение линий и плоскостей (дом Шрёдера в Утрехте работы Г. Ритвельда, 1924 г.). Задача объединить все творче­ские усилия, соединить все области искусства в новой архитектуре бы­ла поставлена перед членами Баухауза - Высшей школы изобразитель­ного искусства в Веймаре. Маркой Баухауза стал переход к чистым функциональным линиям, перенос акцента с эстетики на социальные аспекты, на потребности людей. Белые панели, кубистические формы В. Гропиуса оказали влияние на всю архитектуру модернизма и нашли свое продолжение в идеях проектирования, подчиненного жесткой ло­гике, Ле Корбюзье. Его теория, сведенная к так называемым пяти принципам, получила свое практическое воплощение в ряде образцо­вых модернистских построек. Ле Корбюзье изложил свои взгляды на взаимодействие между формой и сознанием в книге «К архитектуре», где применил концепцию одиночества человека внутри крупной жилой системы Т. Гарнье.

Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобыт­ные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бра­зилии, Японии.

Главным направлением в архитектуре стало градостроительство, ведшееся согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре 1943 г.: разграничение жилых, промышленных, и общественных районов, пешеходных и транспорт­ных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природ­ной средой.

К 1945 г. лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20-30 гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие. Первым круп­нейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-52 гг. (арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др.). В работах Мис Ван дер Роэ, Ф. Джонсона, особенно в здании Сигрэм-Билдинг, были реализованы два основных творческих постулата интернацио­нального стиля, выработанного Мис Ван дер Роэ: минимум средств («только кожа и кости») и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат реализован полностью применением сталь­ного каркаса («кости») и стеклянных витражных наружных стен («ко­жа»).

В интернациональном стиле подразумевался идеал свободных коммун и уничтожение национализма, это был стиль, призванный из­менить социальный строй. В середине ХХ в. интернациональный стиль окончательно упрочился в офисных зданиях США как стиль процвета­ния и корпоративного самосознания.

Архитектурная тема высотной стеклянной башни была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распростра­нилась по всему миру. Небоскребы - хороший полигон для техниче­ских новинок, поэтому угасание интереса к интернациональному сти­лю в целом не означает угасание интереса к высочайшим зданиям. Примером могут служить и небоскребы-близнецы в Куала-Лумпур С. Пели, и «Вращающийся торс» в Мальмё С. Калатравы.

В оппозиции к функционализму оказались многие модернистские архитекторы, для которых был важен принцип гармонии с природой: Л.Г. Салливан, А. Аалто, Х.Б. Шароун. Это образ летящей птицы тер­минала в аэропорту Кеннеди (1962 г.) Э. Сааринена и форма ракушки Оперного Театра в Сиднее (1957 г.) Й. Уотсона. Архитектуру без стро­гих геометрических форм, которая выглядит так, словно возникла есте­ственным путем, называют органической. В 1990-е гг. этот термин снова входит в обиход.

В середине XX в. на смену функционализму интернационального стиля 1930-40-х гг. пришел метаболизм (от греч. metabole - перемена). Архитекторы-метаболисты стремились к развитию принципов конст­руктивизма согласно концепции изменяемого пространства. Оптималь­ная конструктивная основа сооружений сочеталась с комбинаторикой.

В 1951 г. японский архитектор К.Танге получил приглашение представить свой проект парка Мира в Хиросиме в CIAMe (Междуна­родные конгрессы современной архитектуры). С тех пор он стал при­знанной фигурой в модернизме и лидером группы японских метаболи- стов. Идея заменяющихся компонентов (капсульная архитектура) лежит в основе их проектов городских узлов.

Конец 60-х гг. - время переоценки всех ценностей в западной куль­туре. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70-90-х гг. господствующей, получила название постмодернизм. Впервые термин стал применяться в архитектурной критике для обозначения направле­ния, представители которого отказались от стандартных, безликих по­строек в пользу подражания различным историческим стилям и народ­ному зодчеству. В конце 70-х гг. появились общественные ярко рас­крашенные здания с колоннами, которые воспроизводили мотивы антично-ренессанскного зодчества, но без музейного почитания, а с игри­вой иронией, напоминая древнеримские форумы и римские барочные здания.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и чистотой сти­ля ради уюта и декоративности. Р. Вентури и Ч. Мур считали, что толь­ко в таких постройках человек чувствует себя комфортно. Их здания и ансамбли - причудливое сочетание разнородных форм. Новизна заклю­чалась и в использовании современных материалов. Примером может служить площадь Италии (piazza d’Italia) в Нью-Орлеане, США, архи­тектор Ч. Мур. Архитекторы постмодернизма стали создателями новой концепции современного градостроительства.

Победа постмодернизма на рубеже 1970-80-х гг. была продиктова­на его доходчивыми, привычными формами, которые ждали конструк­тивной альтернативы. Но, в результате повторов, использования бетон­ных имитаций классицистского (или иного) каменного декора, постмо­дернизм приобрел репутацию самого обыкновенного кича.

Характерными чертами постмодернизма в архитектуре явля­ются:

1.  использование прошлых стилей, порой без функциональной необ­ходимости;

2. бетон декорируется различными материалами и становится менее заметен;

3.  широко, до злоупотребления, используется стекло;

4. декор, отсылающий к прошлому.

Отказ от постмодернизма в пользу неомодернизма, хай-тека, де­конструктивизма в конце 1990-х гг. был продиктован прежде всего экономическими причинами, так как консерватизм с его имитацией ис­торических архетипов, оказывается дороже. А понимание современных конструкций в рамках идеологии модернизма делает его конкурентно­способным. Показательный пример хай-тек - это Национальный центр искусств и культуры (бывший центр Помпиду) в Париже (1974 г.) по проекту Р. Пиано и Р. Роджерса. Еще один пример возникновения сти­ля - Центр изобразительных искусств в Норидже (1977 г.) Н. Фостера. Вынесение всех структурных элементов и коммуникаций на внеш ­ нюю сторону здания или прозрачный фасад, сквозь который вид ­ ны работающие типографские станки, - вот приметы стиля. Конст­рукция здесь часто выставляется напоказ, а среди материалов в основ­ном используются такие, которые обычно характерны для промышлен­ности или космонавтики. В целом, хай-тек часто принимают за само­довлеющую стилизацию за приверженность к демонстрации.

Поиск новой стилистики, споры о стиле составляют большую часть разговоров и исследований архитектуры в целом, и архитектуры ХХ в. в частности.