Общая характеристика культуры ХХ В.

Тема 7. КУЛЬТУРА ХХ В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КУЛЬТУРЫ ХХ В.

В ХХ в. произошли значительные изменения в жизни общества и культуры, осуществился переход к новой культурно-исторической ста­дии. Изменилась региональная характеристика «европейской» культу­ры - она реализуется в странах Европы, Северной Америке и ряде стран Востока.

В XX в. технический прогресс перешел в новую стадию - научно-техническую. Мир начал переживать смену факторов, определяющих культурное развитие общества.

Сегодня только страны с динамично развивающимся научно-технологическим комплексом могут сохранять свои ведущие позиции. Мир вступил в эпоху быстрой глобализации экономики. Особенно­стью современной ситуации является формирование общего инфор­мационного пространства, вызванного интенсификацией информаци­онных процессов. Такие символы информационной революции как Ин­тернет, персональный компьютер, - положили начало новым техноло­гиям в производстве, образовании, культуре, стали главным фактором изменения качества жизни, перехода к информационному обществу. Появилось понятие иносфера - формирующая информационная обо­лочка Земли.

Информационное общество - концепция постиндустриального общества; новая историческая фаза развития цивилизации, в которой главными продуктами производства являются информация и знания.

Отличительными чертами информационного общества являются:

· увеличение роли информации и знаний в жизни общества;

·возрастание доли информационных коммуникаций, продуктов и услуг в валовом внутреннем продукте;

· создание глобального информационного пространства, обеспечи­вающего эффективное информационное взаимодействие людей, их доступ к мировым информационным ресурсам и удовлетворение их потребностей в информационных продуктах и услугах.

    Проникновение современных технологий в различные сферы жиз­ни общества будет иметь далеко идущие социально-экономические и культурные последствия, а также воздействовать на личностное созна­ние. Мы можем говорить о сетевом образе мира. В то же время тен­денция развития глобальной информатизации общества выявила про­блему информационного неравенства, когда информационная среда оказывается в различной степени доступной и в результате ряд стран вытесняется на обочину цивилизации.

В этих условиях возникает проблема поликультурной грамотно­сти, основанная на сознании, что разнообразие - объективная характе­ристика мировой культуры. Кросс-культурная грамотность предпо­лагает приоритет культурных универсалий над культурным разнообра­зием, так как именно культурные универсалии могут обеспечить гло­бальный диалог культур в их историческом развитии.

ОТ МОДЕРНА К ПОСТМОДЕРНУ

Применительно к художественно-эстетической сфере движение искусства ХХ в. разделяется на три хронотипологических этапа дви ­ жения: авангард - модернизм - постмодернизм.

Авангард - вся совокупность бунтарских, манифестарных, нова­торских направлений первой половины века, ориентированных на принципиальную переоценку (как правило, отрицание) традиционных эстетических ценностей и абсолютизацию отдельных принципов худо­жественного выражения.

Модернизм - своего рода академизация и легитимизация авангард­ных находок в художественной сфере середины столетия.

Постмодернизм - своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма.

Культура ХХ в. предстает как результат продвижения от эпо­хи модерна, через длительный период авангарда-модернизма, к со­временному постмодерну. Характерно, что ключевые понятия клас­сического авангардизма - слова типа modern - перестали вызывать до­верие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. пред­почитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, которое означало не просто современность, но современ­ность сегодняшнего дня. В терминах с приставкой «пост-» (постмо­дерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление от­делить себя от культуры авангарда и модернизма.

Итак, культура ХХ в. предстает в двух последовательных тенден­циях - аванград - модернизм и постмодернизм. Термины, о которых идет речь, не являются в строгом смысле этого слова стилевыми опре­делениями. Тем не менее, они, при всей своей нечеткости, имеют от­ношение к стадиальности развития искусства; более того, их нечет­кость как раз и проистекает из-за размытости стадий в развитии искус­ства ХХ в.

Модернизм - (франц. modernisme от лат. modernus- новый, со­временный) - условное обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода. Наиболее широкое опре­деление: исторический период развития искусства кон. XIX- сер. ХХ в.

Середина ХХ в. (рубеж 1950-60-х гг.) считается началом периода постмодернизма. Мы констатируем кризис модернизма, который по- разному проявил себя в Советской России и на Западе. По сути, про­возглашение реалистического по форме и утопического по содержанию искусства соцреализма стало таким же кризисом модернизма, который он пережил и в других странах, но предложило совершенно иные пути выхода из этого кризиса, чем те, поиски которых происходили на Запа­де. В западных странах переход от модернистской эпохи в эру постмо­дернизма происходил постепенно и эволюционно. Главным образом это связано с развитием новых технологий вообще и информационных в частности, переходом от индустриального общества к постиндустри­альному и заменой режима потребления режимом коммуникации.

Постмодернизм (франц. Postmodernisme от лат. post- после и modernus- новый, современный) - широкое культурное течение, в чью ор­биту последние четыре десятилетия попадают философия, эсте­тика, искусство, гуманитарные науки. Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914 г.). В 1947г. А. Тойнби в книге «Пости­жение истории» придает ему культурологический смысл: постмодер­низм символизирует конец западного господства в религии и культуре, конец господства традиционных западноевропейских культурных цен­ностей, прежде всего вера в рационализм, прогресс науки и техники. В постмодернизме концепция О. Шпенглера претерпевает изменение: кризис западноевропйеской культуры воспринимается не как конец, а как начало новой культуры. Трагический нигилизм сменяется яиронией.

Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочаро­вания в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможно­стей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтро­пийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эс­тетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну здесь противостоит стремление включить в современное ис­кусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее иро­ничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, пре­вращения его в среду обитания человека и культуры. Тоска по исто­рии, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история».

 

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Понятие массовая культура было предложено еще в двадцатые го­ды ХХ в. для характеристики изменившегося места культуры в совре­менном обществе. Время ее появления — середина XX в., когда сред­ства массовой информации (радио, печать, телевидение) проникли в большинство стран мира и стали доступны представителям всех соци­альных слоев. Исключительно интенсивное развитие средств массовой информации и связи привело к тому, что в качестве адресата культу ­ ры стал рассматриваться не отдельный человек, а большое количе ­ ство - масса людей. В отличие от элитарной, массовая культура ори­ентируется на усредненный уровень массовых потребителей. Массо­вая культура может быть интернациональной и национальной.

Ее синонимы - популярная культура, индустрия развлечений, коммерческая культура и т. д. Массовая культура проявляется преиму­щественно в чувственной сфере, т.е. во всех видах литературы и в раз­ных областях искусства (музыке, кино, телевидении, изобразительном искусстве). Особенно важными каналами общей демократизации куль­туры за последние десятилетия стали кино, телевидение и, конечно, спорт (в его зрительской части), собирающие огромные и не слишком разборчивые аудитории, движимые лишь стремлением к психологиче­скому расслаблению.

В понятие массовой культуры входят прежде всего произведения, предоставляемые в распоряжение широкой аудитории потребителей с помощью современной техники. Кроме того, это и система ценно­стей, которая соответствует вкусам и уровню развития массового по­требителя.

Массовая культура удовлетворяет сиюминутные запросы лю­дей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Одна из причин возникновения массовой культуры - появление у значительного слоя трудящихся граждан избытка свободного времени, досуга, обусловлен­ного высоким уровнем механизации производственного процесса.

Функции массовой культуры:

• компенсаторная - снятие стрессов и тайных инстинктов;

• нивелирующая - стандартизация типа мышления, чувств и т.п.;

• манипулятивная - внушение определенных идей, стереотипов мышления.

Феномен массовой культуры отражает воздействие современного техногенного мира на формирование человеческой личности. Она уни­кальна как искусство манипуляции элементарными «дочеловеческими» реакциями и импульсами («драйвами») масс людей, использующее са­мые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Соз­дается система испытанных приемов, рассчитанных на простейшие безусловные реакции, используется аттракционность, повышенная со­бытийность, шоковые моменты.

Массовая культура подчеркнуто ориентирована на развлекатель­ность, достаточно жизнелюбива, во многом эксплуатирует такие сферы человеческой психики, как подсознание и инстинкты.

Массовая культура отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства ХХ в. Более то­го, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекательная кинопро­дукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. общественных и антропологических дисциплин.

Тот факт, что высокая культура как бы обслуживает «докультур- ные потребности» и устремления (подсознательные силы, связанные с эросом, желаниям господства и инстинктам разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для ХХ в.

В противовес массовой культуре искусство классического образца, насыщенное индивидуально-творческим выражением содержания, ста­ли называть элитарным, подчеркивая тем самым его малую доступ­ность для аудитории, предпочитающей сниженные художественно­эстетические ценности (мыльные оперы, поп-музыку, сериалы телеви­зионных фильмов, комиксы и т.п.).

Основные проявления и направления массовой культуры:

• субкультура детства (детская литература и искусство, промыш­ленно производимые игрушки, детские клубы и лагеря, организа­ции, технологии коллективного воспитания и т. п.), преследующая цели универсализации воспитания детей, внедрения в их сознание стандартизированных норм и паттернов личностной культуры;

• массовая общеобразовательная школа, приобщающая учащихся к основам научных знаний, философских и религиозных представ­лений об окружающем мире, стандартизующая эти знания и пред­ставления;

• СМИ, фактически формирующие общественное мнение в интере­сах заказчика;

• система национальной (государственной) идеологии и пропа ­ ганды, обеспечивающая политическую благонадежность и жела­тельное электоральное поведение людей;

• массовая социальная мифология (национал-шовинизм, социаль­ная демагогия, квазирелигиозные учения, кумиромания и т.п.), уп­рощающая сложную систему ценностных ориентаций человека до элементарных оппозиций (“наши”- “не наши”);

• массовые политические движения;

• система организации и стимулирования массового потребле ­ ния (реклама, мода, и иные формы провоцирования потребитель­ского ажиотажа), формирующая в общественном сознании стан­дарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жиз­ни, превращающая процесс безостановочного потребления раз­личных социальных благ в самоцель существования;

• индустрия формирования имиджа, стандартизирующая физиче­ские данные человека в соответствии с актуальной модой на имидж, гендерный спрос и проч., - или на основании идеологиче­ских установок властей на формирование нации потенциальных воинов с должной спортивно-физической подготовленностью;

• индустрия досуга для передачи упрощенного, инфантилизированного смыслового и художественного содержания.

В условиях индустриального общества и НТР человечество в це­лом обнаружило отчетливо выраженную тенденцию к шаблону. С по­мощью единых систем образования и столь же скоординированной ин­формации современное государство непрерывно штампует безликий и заведомо обреченный на анонимность человеческий материал. С сере­дины ХХ в. процессы стандартизации повседневной жизни приобрели во всем мире, за исключением отдаленной периферии, непроизвольный и всеобъемлющий характер. Происходящие изменения способствовали появлению концепций массового общества. На их базе возникли и теории массовой культуры.

Еще О. Шпенглер, противопоставляя культуру и цивилизацию, в качестве отличительных признаков последней, выделял в ней отсутст­вие героического начала, техн ици зм, бездуховность и массовость. Близких взглядов придерживались и другие культурологи, в частности Н.А. Бердяев. В целом массовое общество толкуется как новая соци­альная структура, складывающаяся в результате объективных процес­сов развития человечества — индустриализации, урбанизации, бурного роста массового потребления, усложнения бюрократической системы и, конечно же, невиданного ранее развития средств массовой коммуни­кации.

Наиболее законченная и целостная концепция массового общества с прямым выходом на вопросы культуры была предложена испанским философом, искусствоведом и критиком Х. Ортегой - и - Гассетом (1883-1955 гг.), автором знаменитой работы «Восстание масс» (1930 г.). Он развивает мысль о том, что современное общество и его культу­ра поражены тяжелой болезнью - засилием бездуховного, лишенного каких-либо стремлений человека-обывателя, навязывающего свой стиль жизни целым государствам; что обезличенная масса - скопище посредственностей, - вместо того чтобы следовать рекомендациям ес­тественного элитарного меньшинства, поднимается против него, вы­тесняет элиту из традиционных для нее областей - политики и куль­туры, что, в конечном счете, приводит ко всем общественным бедам нашего века. В качестве теоретика культуры Ортега стал не только од­ним из главных создателей теории массового общества, но и видным теоретиком массового искусства и творческого модернизма. Его идеи во многом перекликаются с идеями философов и социологов Франк­фуртской школы (крупнейший представитель - Г. Маркузе (1898-1979 гг.)).

 

ТОТАЛИТАРНАЯ КУЛЬТУРА

Музыка Третьего рейха

Вклад Германии в мировое музыкальное искусство в прошлом за­воевал широкое признание. Три величайших немецких композитора XIX в. - Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Р. Вагнер - оказали громадное влияние на весь музыкальный мир. В конце XIX в. Й. Брамс создавал замечательные симфонии. XX в. принес радикальные изменения в му­зыке, связанные с именем работавшего в Берлине австрийского компо­зитора А. Шёнберга.

Ситуация изменилась после прихода к власти нацистов. Многие композиторы и музыканты были вынуждены покинуть страну. Произ­ведения композиторов еврейского происхождения были запрещены.

Германским оркестрам было запрещено исполнять музыку П. Хиндемита, ведущего национального композитора современности, за­воевавшего мировое признание и экспериментировавшего с новыми формами гармоничных рядов.

В основном исполнялась классическая музыка, произведения не­мецких композиторов XIX в. Нацистские власти поощряли исполнение сочинений Р. Вагнера, поскольку Гитлер был фанатичным привержен­цем его творчества. До 1944 г. проводились музыкальные фестивали, посвященные творчеству Вагнера, на которых в качестве почетных гос­тей присутствовали Гитлер и другие партийные функционеры.

АРХИТЕКТУРА ХХ В.

Рождение идеологии архитектуры модернизма (в Европе и Аме­рике эта идеология чаще называется modern moving - современное движение) - это результат кризиса как мироощущения, так и фор­мообразования, конфликта между современным конструктивным содержанием зданий и архаичностью их форм; синтеза строи­тельных технологий XIX в., эстетики авангардного искусства и но­вых социальных идей.

Так начинается ХХ в., который представляется как борьба за пер­венство двух универсальных художественно-композиционных систем - классического ордера и безордерной архитектуры, борьба консерва­тизма и модернизма. И все стили, появившиеся в ХХ в. до 80-х гг., ле­жат в рамках этих двух архитектурных идеологий. Ар-деко, сталин­ский соцреализм, неоклассика, постмодернизм - стили консерва ­ тизма. Конструктивизм, рационализм, функционализм, хрущевская и брежневская архитектура, хай-тек, деконструктивизм - стили модернизма.

Модернизм - это не просто эстетика; он отрицает идею стилей как таковую, предлагая новый образ мышления. В быстро меняющем­ся современном мире архитектура должна быть связана с механистиче­ской культурой, построенной на логике, эффективности и целеустрем­ленности.

В основе индустриальных сооружений русского конструктивизма лежит образ машины. Самая известная конструктивистская работа -

Башня III Интернационала В. Татлина, которая так и не была построе­на, - через образ умной машины должна была визуально выражать идею времени. В целом, конструктивисты, среди которых выделялась группа К. Малевича, Э. Лисицкого, А., В. и Л. Весниных, отрицали ра­ционализм и больше интересовались абстрактными художественными идеями. Примером может служить проект здания издательства Ленин­градской правды 1921 г., совмещающий эстетику машины и абстракт­ный плоский фасад.

Западная архитектура ХХ в.

История современной архитектуры Запада писалась параллельно с ее становлением. Лучшие зодчие столетия одновременно были ее тео­ретиками - исследователями и комментаторами процессов ее развития.

Технические открытия, новые материалы и конструкции изменили методы строительства. Камень и дерево уступили место стали и желе­зобетону, алюминию и стеклу, а затем и пластмассам.

Зародившиеся в конце XIX в. идеи рационализма и конструкти­визма получили мощные стимулы и развились в новое направление - функционализм. Внешний облик «функциональной» постройки от­ражал не только ее конструкцию, но и внутреннюю планировку, кото­рая определялась практическим назначением (функцией).

Таким образом, если ранее все элементы сооружения подчинялись форме, то теперь здание могло приобрести форму в зависимости от на­значения. Признавая только утилитарность, то есть пользу и целесооб­разность, функционализм считал излишними декоративные мотивы, отвергал национальные традиции. Поэтому он получил название меж­дународный (интернациональный) стиль.

Разумеется, наряду с новыми течениями всегда существовали и неоклассические, и такие, которые использовали традиции националь­ных школ.

Но в любом случае очевидна центральная мысль зодчих ХХ в.: воздействуя на среду обитания человека, улучшая условия его жизни, архитектура может служить средством справедливого обу­стройства общества.

«Архитектура или революция» - так решительно ставил проблему французский мастер Ле Корбюзье.

Архитекторы - функционалисты:

• Вальтер Гропиус - создатель “Баухауза”, провозгласивший идею воссоединения искусства, науки, техники и науки.

• Людвиг Мис ван дер Роэ - в 1927 г. возглавил Международную выставку в Штутгарте “Современное жилище”. В ней участвовали В. Гропиус, Ле Корбюзье и др. архитекторы-функционалисты, признававшие утилитарность и отвергавшие декоративные мотивы и национальные мотивы. (Международный, интернациональный стиль)

• Ле Корбюзье - живописец, дизайнер, публицист и теоретик, по­строивший много разнообразных зданий в разных концах света, сформулировавший знаменитые “пять пунктов” архитектуры, изо­бретший модулор и выступивший против им же самим провозгла­шенного лозунга: “Дом - это машина для жилья”.

• Фрэнк Ллойд Райт - архитектор, построивший не только виллу Кауфмана (“Дом над водопадами”), Музей Гуггенхейма и др., но и впервые применивший термин “юсония” для обозначения культу­ры американской демократии.

• Оскар Нимейер - виднейший бразильский зодчий; спроектировал центральную ось города Бразилия с правительственными и обще­ственными зданиями. Лучшие из них - президентский дворец, На­циональный конгресс, официальное открытие которого состоялось 21 апреля 1960 г.

Архитектура и промышленное производство объединились: пер­вым шагом стал Веркбунд, основанный в 1907 г. в Мюнхене и объеди­нивший художников, архитекторов, промышленников и писателей. За­тем наступил черед голландской группы Стиль, члены которой были вдохновлены живописью одного из основателей группы П. Мондриана и ввели в архитектуру пересечение линий и плоскостей (дом Шрёдера в Утрехте работы Г. Ритвельда, 1924 г.). Задача объединить все творче­ские усилия, соединить все области искусства в новой архитектуре бы­ла поставлена перед членами Баухауза - Высшей школы изобразитель­ного искусства в Веймаре. Маркой Баухауза стал переход к чистым функциональным линиям, перенос акцента с эстетики на социальные аспекты, на потребности людей. Белые панели, кубистические формы В. Гропиуса оказали влияние на всю архитектуру модернизма и нашли свое продолжение в идеях проектирования, подчиненного жесткой ло­гике, Ле Корбюзье. Его теория, сведенная к так называемым пяти принципам, получила свое практическое воплощение в ряде образцо­вых модернистских построек. Ле Корбюзье изложил свои взгляды на взаимодействие между формой и сознанием в книге «К архитектуре», где применил концепцию одиночества человека внутри крупной жилой системы Т. Гарнье.

Однако уже в первое десятилетие после Второй мировой войны с международным стилем архитекторов из США соперничали самобыт­ные школы зодчества в Италии, Скандинавских странах, Мексике, Бра­зилии, Японии.

Главным направлением в архитектуре стало градостроительство, ведшееся согласно требованиям «Афинской хартии» Международного конгресса по современной архитектуре 1943 г.: разграничение жилых, промышленных, и общественных районов, пешеходных и транспорт­ных зон в городах, а также поиск равновесия между городом и природ­ной средой.

К 1945 г. лидером авангарда в архитектуре являлись США, куда в 20-30 гг. эмигрировали виднейшие европейские зодчие. Первым круп­нейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-52 гг. (арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др.). В работах Мис Ван дер Роэ, Ф. Джонсона, особенно в здании Сигрэм-Билдинг, были реализованы два основных творческих постулата интернацио­нального стиля, выработанного Мис Ван дер Роэ: минимум средств («только кожа и кости») и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат реализован полностью применением сталь­ного каркаса («кости») и стеклянных витражных наружных стен («ко­жа»).

В интернациональном стиле подразумевался идеал свободных коммун и уничтожение национализма, это был стиль, призванный из­менить социальный строй. В середине ХХ в. интернациональный стиль окончательно упрочился в офисных зданиях США как стиль процвета­ния и корпоративного самосознания.

Архитектурная тема высотной стеклянной башни была активно подхвачена архитекторами и заказчиками и очень быстро распростра­нилась по всему миру. Небоскребы - хороший полигон для техниче­ских новинок, поэтому угасание интереса к интернациональному сти­лю в целом не означает угасание интереса к высочайшим зданиям. Примером могут служить и небоскребы-близнецы в Куала-Лумпур С. Пели, и «Вращающийся торс» в Мальмё С. Калатравы.

В оппозиции к функционализму оказались многие модернистские архитекторы, для которых был важен принцип гармонии с природой: Л.Г. Салливан, А. Аалто, Х.Б. Шароун. Это образ летящей птицы тер­минала в аэропорту Кеннеди (1962 г.) Э. Сааринена и форма ракушки Оперного Театра в Сиднее (1957 г.) Й. Уотсона. Архитектуру без стро­гих геометрических форм, которая выглядит так, словно возникла есте­ственным путем, называют органической. В 1990-е гг. этот термин снова входит в обиход.

В середине XX в. на смену функционализму интернационального стиля 1930-40-х гг. пришел метаболизм (от греч. metabole - перемена). Архитекторы-метаболисты стремились к развитию принципов конст­руктивизма согласно концепции изменяемого пространства. Оптималь­ная конструктивная основа сооружений сочеталась с комбинаторикой.

В 1951 г. японский архитектор К.Танге получил приглашение представить свой проект парка Мира в Хиросиме в CIAMe (Междуна­родные конгрессы современной архитектуры). С тех пор он стал при­знанной фигурой в модернизме и лидером группы японских метаболи- стов. Идея заменяющихся компонентов (капсульная архитектура) лежит в основе их проектов городских узлов.

Конец 60-х гг. - время переоценки всех ценностей в западной куль­туре. Новая концепция строительного искусства, ставшая в 70-90-х гг. господствующей, получила название постмодернизм. Впервые термин стал применяться в архитектурной критике для обозначения направле­ния, представители которого отказались от стандартных, безликих по­строек в пользу подражания различным историческим стилям и народ­ному зодчеству. В конце 70-х гг. появились общественные ярко рас­крашенные здания с колоннами, которые воспроизводили мотивы антично-ренессанскного зодчества, но без музейного почитания, а с игри­вой иронией, напоминая древнеримские форумы и римские барочные здания.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и чистотой сти­ля ради уюта и декоративности. Р. Вентури и Ч. Мур считали, что толь­ко в таких постройках человек чувствует себя комфортно. Их здания и ансамбли - причудливое сочетание разнородных форм. Новизна заклю­чалась и в использовании современных материалов. Примером может служить площадь Италии (piazza d’Italia) в Нью-Орлеане, США, архи­тектор Ч. Мур. Архитекторы постмодернизма стали создателями новой концепции современного градостроительства.

Победа постмодернизма на рубеже 1970-80-х гг. была продиктова­на его доходчивыми, привычными формами, которые ждали конструк­тивной альтернативы. Но, в результате повторов, использования бетон­ных имитаций классицистского (или иного) каменного декора, постмо­дернизм приобрел репутацию самого обыкновенного кича.

Характерными чертами постмодернизма в архитектуре явля­ются:

1.  использование прошлых стилей, порой без функциональной необ­ходимости;

2. бетон декорируется различными материалами и становится менее заметен;

3.  широко, до злоупотребления, используется стекло;

4. декор, отсылающий к прошлому.

Отказ от постмодернизма в пользу неомодернизма, хай-тека, де­конструктивизма в конце 1990-х гг. был продиктован прежде всего экономическими причинами, так как консерватизм с его имитацией ис­торических архетипов, оказывается дороже. А понимание современных конструкций в рамках идеологии модернизма делает его конкурентно­способным. Показательный пример хай-тек - это Национальный центр искусств и культуры (бывший центр Помпиду) в Париже (1974 г.) по проекту Р. Пиано и Р. Роджерса. Еще один пример возникновения сти­ля - Центр изобразительных искусств в Норидже (1977 г.) Н. Фостера. Вынесение всех структурных элементов и коммуникаций на внеш ­ нюю сторону здания или прозрачный фасад, сквозь который вид ­ ны работающие типографские станки, - вот приметы стиля. Конст­рукция здесь часто выставляется напоказ, а среди материалов в основ­ном используются такие, которые обычно характерны для промышлен­ности или космонавтики. В целом, хай-тек часто принимают за само­довлеющую стилизацию за приверженность к демонстрации.

Поиск новой стилистики, споры о стиле составляют большую часть разговоров и исследований архитектуры в целом, и архитектуры ХХ в. в частности.

ЖИВОПИСЬ ХХ В.

Основные направления

Фовизм (от франц. fauve - дикие) берет начало с Осеннего па­рижского салона 1905 г. Все творчество фовистов основывалось не на какой-либо теоретической концепции, а на интуитивных поисках цве­тового совершенства в стремлении сделать видимыми для глаза то, что увидеть нельзя: чувства и настроения, которые возникают у художника.

Сторонники фовизма - А. Матисс, А. Дерен, М. де Вламинк, А. Марке, Ж. Руо, К. ван Донген и др.,- поставили перед собой цель не копировать, и изобретать реальность, следуя своим внутренним жела­ниям. Они не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени. Главной для них стано­вится выразительность, поиск чистых средств выражения.

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение) является, по- видимому, самым сложным и противоречивым направлением модер­низма. Как течение в изобразительном искусстве он объединяет, преж­де всего, художников, работавших в Германии в начале века. В 1905 г. возникает дрезденская группа МОСТ, затем к немецким участникам присоединяются художники-иностранцы, среди которых были и рус­ские художники. Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряженного чувства - характерные черты экспрес­сионизма. Картина для них была средством, с помощью которого они надеялись разрешить противоречия эпохи, создавая внутренне напря­женные, взрывчатые формы. Идеи экспрессионистов оказали и до сих пор оказывают влияние на многих художников, особенно на тех масте­ров, которые хотят выразить свое неприятие уродливых явлений со­временного мира. Основные представители: Э. Мунк, Ф. Марк, Э. Барлах, Дж. Энсор.

Началом кубизма можно считать появление картины Пабло Пи­кассо Авиньонские девицы, а появлением термина это течение обязано рецензии на выставку Ж. Брака. Поль Сезанн как-то сказал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса». Кубисты исходили из убеждения, что художник должен не следовать видимой реальности, а творить новую. П. Пикассо - глава течения - говорил, что рисует не то, что видит, а то, что знает. Он обращался к интеллекту человека, рас­сматривая свои картины как отрицание чувств.

Ж. Брак впервые выводит промышленно отпечатанный текст на полотно картины, затем на полотно стали помещать различные ино­родные материалы. Так картина превратилась в некий материальный объект, получивший название коллажа.

Кубизм прошел в своем развитии несколько этапов: сезаннов­ский, аналитический, синтетический, рокайльный. Основные пред­ставители: Х. Грис, Ф. Леже, Р. Делоне и, конечно, П. Пикассо, Ж. Брак.

Футуризм (от лат. futurum- будущее) заявил о себе серией мани­фестов, начало которому положил итальянский поэт Т. Маринетти в 1909 г. Манифестом итальянского футуризма: главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость, бунт.

Он объявил человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра - слабостями. Затем вышел Манифест техники футуристической живо­писи, где прославили урбанистическую цивилизацию, индустриализа­цию и существенную черту своего времени - возросший темп, движе­ние. Представители футуризма: У. Боччони, К.К. Балла, Дж. Балла, Л. Руссоло. В России приверженцами футуризма стали В. Маяков­ский и В. Хлебников.

Сюрреализм как школа в изобразительном искусстве возник в Париже в 1924 г. Те, кто присоединился к движению придерживались мнения, что традиционной западной культуре нечего больше предло­жить миру, и что необходим полный разрыв с этой культурой. Чтобы этого добиться, надо перерезать культурную пуповину, связывающую настоящее с прошлым, и искать новые идеи в мире подсознательного, в который пытались проникнуть Фрейд, Юнг и другие психологи. За не­сколько лет до этого дадаисты (от французского dada - конек, любимая тема) задались целью уничтожить искусство прошлого и создать новое, без традиций. Для того, чтобы высвободить подсознательное, Бретон применил прием автоматического письма, фиксируя на бумаге пер­вое, что приходило в голову, и совершенно пренебрегая автоцензурой. Художники, в свою очередь, взяли на вооружение прием автоматиче­ского рисунка; некоторые рисовали и писали в полумраке или создава­ли произведения из всевозможного хлама.

Разнообразие творческих манер сразу же показало, что сюрреали­сты представляют собой группу весьма эклектичную, без единого жи­вописного стиля; объединяло всех этих художников лишь одно - стремление к подсознательному.

Среди абстракций раннего сюрреализма особняком стоит творче­ство Дж. де Кирико, итальянца, который с 1917 г., когда он вместе со своим другом К. Карра создал так называемую метафизическую жи­вопись («Pittura Metafisica»). Наиболее видным мастерами такой раз­новидности сюрреализма явились П. Дельво, С. Дали и Р. Магритт.

Визуальная доступность их творчества - нередко, впрочем, лишь видимая - позволила сюрреализму посредством моды, коммерческого искусства и средств массовой информации получить более широкий доступ к зрителю и приобрести мировое признание.

После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им были достаточно важны (например Соса Соlа или Levi’s джинсы). Человек, используя тот или иной товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось, и было обла