Воплощение синестетического света в музыке

 

И.Л. Ванечкина

Композитор А. Скрябин являлся истинным и практически единственным крупным представителем символизма в музыке (проповедь соборности, мистериальности, синтеза искусств). Произведения А. Скрябина – это уникальный пример особой философской программности, что неизбежно приводило к оперированию казалось бы неестественным для музыки символическим языком. Многие его произведения посвящены воплощению торжества творческого духа, сопряженного с «ослепляющим» экстазом. Отсюда – неизбежность "света" в музыке – поначалу метафорического, а затем и реального. В наиболее полной, завершенной форме эта идея нашла воплощение в его симфонической поэме «Прометей» ("Поэма огня"), само название которого как бы подсказывает нам, что наряду с огнем мифического Прометея человечество ныне имеет столь же жизнетворную возможность приобщиться уже и к огню "Прометея", первого в мире светомузыкального произведения. Здесь для нас важно отметить, что при всей яркой индивидуальности творческого скрябинского замысла, наличествует очевидная перекличка его светоустремлений с общефилософскими позициями солнцепоклонничества, которыми была пронизана философия русского Серебряного века. Не углубляясь в подробный анализ, лишь напомним, что философские работы многих современников, а то и просто собеседников Скрябина - Е. Трубецкого, В.Иванова, Н.Бердяева заполнены провозглашениями культа Солнца в человеке, а творчество А. Белого и К. Бальмонта – подлинными гимнами Солнцу (см. об этом [1]). Для нас важно указать на то, что образы Солнца, света, огня вошли в музыку А. Скрябина еще с юности. Он воплотил солнцепоклонничество, точнее светоносность своими, специфическими музыкальными средствами, в отличие от поэтов, которые более ясно и очевидно могли декларировать это в слове. При этом, напомним особо, речь идет не только о партии света в «Прометее», а об особой светоносности, которой насыщена именно и прежде всего сама музыка Скрябина. Мы уже неоднократно отмечали, что композиторы при воплощении в музыке образов визуального мира вынуждены активно использовать синестетическую способность межчувственного ассоциирования, которая, кстати, лежит в основе любых форм живописной изобразительности в музыке [2]. Конкретно же о Скрябине нами был сделан вывод, что в преодоление устойчивого предрассудка о наличии у него уникального, ярко выраженного и будто бы даже врожденного "цветного слуха" следует говорить скорее о синестетической "светоносности" его музыки [3]. А цвет появляется у него скорее как результат умозрительного разложения этого света в спектр, в радугу цветов, носителей определенного смысла в его системе чисто символических сопоставлений "тональность-цвет". Если для Скрябина и свет, и цвет функционировали как символы, то произведения других композиторов, стремящихся воплотить в звуках эти визуальные феномены, обычно относятся к программной музыке, связанной с отображением образов природы. Синестетическое их освоение активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси. И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена добивались этой светоносности? Чтобы ответить на него, напомним для начала, что световые явления по своему происхождению можно разделить на естественные, природные (солнце, луна, звезды, молния, радуга) и искусственные, рукотворные, подвластные человеку (прежде всего, огонь, живое пламя). Естественные световые явления чаще всего статичны и почти всегда неслышимы, а искусственные – обычно динамичны и с сопутствующими звучаниями. Мы не станем подробно останавливаться на тех случаях, когда, положим, образ музыкального "рассвета", создается косвенными, чисто звукоподражательными знаками – например, криками петуха, колокольным звоном к заутрене ("Рассвет на Москва-реке" у Мусоргского). Или когда имитируются взрывы и шорохи ракет в музыкальных "фейерверках" (например, у К. Дебюсси). Но все подобные косвенные знаки световых явлений обычно используются совместно с непосредственным синестетическим воплощением света. И если последовать совету С. Танеева – попытаться составить словарь приемов отображения музыкой видимого мира, то для нас это прежде всего, конечно, соотнесенность оппозиции "свет-тьма" с аналогичным противостоянием "высокий-низкий регистр", что bonkme очевидно подтверждается многочисленными "утрами", "закатами", "ноктюрнами" (яркий пример – тот же "Рассвет на Москва-реке", где прояснение неба создается переходом звучащей материи в верхний, более светлый регистр). Высоко звучат и яркие звезды у Римского-Корсакова... Схожая оппозиция "свет-тень" отвечает ладовому сопоставлению "мажор-минор" (сцена затмения солнца в опере "Князь Игорь" А. Бородина, где происходит резкий ладовый сдвиг из мажора в одноименный минор). В мажоре звучит "Утро" и у Э. Грига, и у С. Прокофьева, и у Н. Жиганова. В том же ладу – рассветы в финалах опер "Ночь перед рождеством" и "Снегурочка" Н. Римского-Корсакова. Интересно, что в мажоре представляется чаще всего и лунный свет, хотя, казалось бы, луна есть принадлежность тяготеющей к минору ночи (много примеров в операх того же Римского-Корсакова, и конечно, у самого "лунного" композитора Дебюсси - в таких его пьесах как "Лунный свет", "Терраса, освещенная лунным светом"). Судя по всему, и здесь композиторов интересует именно воплощение света, теперь уже на фоне тьмы, а не возможность чисто умозрительного построения оппозиции "солнце-луна", неактуальной в естественных условиях восприятия природы. Любое световое явление имеет свой контур, форму, свои размеры. И при желании добиться синестетической достоверности композиторы программной музыки ищут и находят адекватные данным признакам звуковые средства. Это и изображение звезд "колкими", "игольчатыми" звуками у Римского-Корсакова в "Золотом петушке" (с выбором соответствующих инструментов – колокольчиков, арф и т.п.) со сменой инструментовки, когда нужно представить мерцание звезд в "Ночи перед рождеством" (трели скрипок). Или иной, полярный пример, - в пьесе "Дождь и радуга" Прокофьева подобно тому, как радуга охватывает весь небосклон, мелодия обнимает всю клавиатуру, опускаясь сверху вниз в расчете на общезначимые же пространственные ассоциации. Уже на этом примере, кстати, видно, что при звуковом воплощении статических визуальных явлений "опознание" синестетического "прототипа" возможно лишь при подсказке названия либо в контексте заданной программности музыкального произведения. Естественней ситуация, если визуальный "прототип" относится к движущимся, и тогда включается механизм привычных моторно- двигательных, пространственно-слуховых ассоциаций, которые следовало бы назвать в отличие от "цветовых" и "световых" "пластическими" синестезиями. Так, в "Заклинаниях огня" у Р. Вагнера, в "Танце огня" у М. де Фальи наряду со средствами светоносности в формировании синестетического образа живого, трепещущего пламени участвуют и мелодические, метроритмические средства, отвечающие за рисунок, динамику (к примеру, у де Фальи длинные трели в начале рисуют образ дрожащего пламени, форшлаги в мелодии ассоциируются с извивами огня, а у Дебюсси в "Фейерверке" взлетающие вверх стремительные мелодии – это полет ракеты, высокие зависающие звуки – замерший на мгновение огонек в небе, низвергающиеся переливчатые ангемитонные пассажи – опадающие снопы огней). На подобные сложные синестетические образы, как мы видим, "работают" все средства: мелодия, тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика. ___________________________________ Статья подготовлена в плане исследований по грантам Минобразования РФ (ГО2-1.9-571) и РГНФ (02-06-00102а)   Опубл. в кн.: Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика (ч.4): Мутериалы конф. - Казань, Изд-во Каз.гос.техн.ун-та, 2003, с.66-71.

 

 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" МУЗЫКАНТОВ: МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ

 

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.

"Цветной слух", если судить формально, это частный случай синестезии, конкретно - зрительно-слуховой, причем при ограничении визуального компонента "межчувственной связи" одним только цветом (т.е. с исключением пространственных, структурных элементов). Вместе с тем, ввиду своей распространенности и привлекательности как объекта внимания и рефлексии, ввиду броскости и экзотичности, загадочности (и соответственно трудной доступности для скорого анализа) "цветной слух" стал как бы синонимом самого понятия синестезии, наиболее полно воплощая ее проблемность. Одним из трюизмов, пусть и парадоксальных, кочующих из медицинских, психологических изданий в философско-эстетические, из академических в популярные, из материалистических в теософские (и наоборот) является стыдливо-заискивающая, с долей удивления, констатация того, что "подобной уникальной способностью видеть звуки и слышать цвета в наиболее яркой, исключительной форме обладали композиторы Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрлёнис, Асафьев и Мессиан..." При этом полагается само собой разумеющимся, что эти "чудесные" межчувственные связи носят "навязчивый" и, более того, "врожденный" характер (т.е. характер реального соощущения). Так ли это? Авторы занимаются данной проблемой (пусть и в контексте интересов искусства) более сорока лет, обсуждали ее на специальных секциях "Цветной слух" всех пятнадцати организованных ими в Казани и Москве всесоюзных, всероссийских и международных конференций "Свет и музыка". Им принадлежит около половины всех публикаций о синестезии на русском языке, где учтены и итоги анкетного опроса всех музыкантов и членов других творческих союзов страны (см. подробнее об этом в "Интернете"). И все это позволяет нам уверенно сказать: никакого "цветного слуха", понимаемого как буквальное "видение" цвета тональностей или тембров, по крайней мере, у упомянутых выше, да и других музыкантов - нет! Это миф, а само понятие "цветной слух" применительно к языку, к искусству, оказывается, есть "всего-навсего" метафора!.. Да, Скрябин мог сказать: "Я вижу До-мажор красным", но "вижу" здесь имеет другое значение (и назначение), чем "вижу зеленых чертей", в клинической диагностике. Одно и то же слово "вижу" бытует и при реальном восприятии реального визуального объекта, и при представлении его по памяти, и при воображении, в поэтическом тексте, и, простите, при псевдогаллюцинациях (непроизвольное видение "внутренним взором") и даже при галлюцинациях (уже реальное видение "того, чего нет"). Какое место занимает каждое из этих "вижу" в жизни человека, знает любой. Но что более важно, аналогичная многозначность (и различная значимость) наличествует и в бытовании понятия "со-ощущение" (досл.: syn-aesthesia). И в этом одна из главных причин, одно из главных объяснений драматической судьбы синестезии в науке. "Мысль изреченная есть ложь" - не просто поэтический парадокс, это подтверждается и той нестрогостью пользования, которая присуща даже в научном обиходе базовому для синестезии понятию "ощущение". Так, оно часто используется и вовсе во внесенсорном контексте: "ощущение радости", и в то же время обратный пример некорректности пользования словами: "органы чувств" (хотя следовало бы: "чувство радости" и "органы ощущений"). Подобная понятийная размытость, кстати, присуща многим языкам (например, при оперировании корневым "sense" в английском). Так что здесь мы имеем дело не с тривиальной терминологической недоговоренностью, а с последствиями того, что (sic!) - в реальном акте чувственного отражения ощущение и эмоциональная реакция на него синхронны и слиты! Таким образом, в слове "синестезия" скрыто не только и не столько "со-ощущение", сколько "со-переживание", "со-чувствование". Особенно это заметно при восприятии качественных характеристик, определяющих сенсорную модальность, а это - именно цвет для зрения. Тут стоит вспомнить и о распределении в нем, в зрении, долей эпикритической ("содержательной") и особо интересующей нас протопатической ("аффектологически окрашенной") чувствительности. Вспомним и о выделении среди чувственных "свойств вещей" - по Дж. Локку - наряду с очевидными (объективными) "первичными" и "вторичных" (субъективных) свойств, к каковым опять-таки как раз и относится цвет. Именно эти особенности цвета и заставляли музыкантов обращаться к нему как к чувственному эквиваленту эмоции, используемому ими для более точной и емкой конкретизации этой оценки применительно к аналогичным средствам своего искусства (тембру, тональности). Именно на этой, глубинной основе формируются наиболее общие проявления "цветного слуха", которые - не без участия самовнушения - могут фиксироваться и форсироваться в сознании музыканта. Но это не означает вовсе, что тот же Скрябин, например, видел реально цветовые переливы при слушании или сочинении музыки, как полагал то не только нейрофизиолог А. Лурия, но и другой академик - искусствовед (!) В. Ванслов, который, как бы жалея и спасая Скрябина от постоянной "ряби в глазах", предположил у него удивительную способность... отключать свой "цветной слух", когда это ему было не нужно! А в дискуссиях с нашими зарубежными коллегами приходилось выслушивать и такое: "А чем вы докажете, что Скрябин не был настоящим "синестетом", вот если бы сто лет назад проверить его мозг на томографе..." В нашем распоряжении находятся более ценные доводы - собственные скрябинские признания, которые воочию позволяют убедиться не только в том, что его цвето- тональные соответствия - это никакая не уникальная аномалия, но и что они построены по классическому трехзвенному принципу: "цвет - эмоция - тональность", причем в качестве посредствующего звена этой ассоциации "по сходству" могут участвовать не только глубинные, но уже и высшие, умные эмоции, функционирующие в сфере культуры (т.е. с учетом социальных, символических оценок и т.д.). Так, для Скрябина До-мажор - "земная", "материальная" тональность аналогично оценивается им и красный цвет, и именно потому Скрябин и связывает их в своей системе "цветного слуха", в которой, кстати, налицо наличие уже и чисто умозрительных моментов, проявляемых в стремлении подогнать свои ассоциации к схеме: "квинтовый круг тональностей - цветовой круг". О каком врожденном "цветном слухе" можно говорить здесь, если мы обнаружили в рукописях композитора следы поисков разных(!) вариантов продвижения к этой схеме, вплоть до попыток включения в цветовой круг невидимого инфракрасного и ультрафиолетового света!.. И тут следует вспомнить, что у Скрябина был относительный музыкальный слух. Именно поэтому, по нашему мнению, он был относительно(!) свободен в переборах разных вариантов "цветного слуха" и его проекции на свою музыку... Иная ситуация - с Н. Римским-Корсаковым, у которого, как известно, слух был абсолютным. И именно его "цветной слух", по признанию многих музыкантов, служит как бы эталоном явления, будучи более "естественным", "непосредственным". Он не только сохранялся в течение многих лет, но и, более того, формировал логику тонального плана и выбор гармоний в его исключительно "живописной" музыке. И все это заставляло многих всерьез воспринимать "цветной слух" Римского-Корсакова как врожденное свойство его психики. Но внимательное знакомство с его собственными воспоминаниями, свидетельствами современников убеждает в том, что способность "цветного слуха" и у него является благоприобретенной. Он сам анализирует, как постепенно, в результате воспитания, накопления слушательского и композиторского опыта, у него начала складываться своя "семантика" тональностей, с наделением их определенными образными и эмоциональными характеристиками. Затем, заметим, не сразу, к ним стали прибавляться и эквивалентные им цветовые оценки. И здесь он специально подчеркивает возможность косвенных влияний ("синева" тональностей, используемых в ноктюрнах его предшественниками, и т.п.). Как бы то ни было, связь "тональность-цвет" постепенно сформировалась, и, при наличии абсолютного слуха, "намертво" закрепилась, - в подсознании, в памяти, в продуктах его творчества и т.д., причем настолько прочно, что порою он вспоминал вначале цвет, а уж затем саму тональность... Продолжая прослеживать связь "цветного слуха" с собственно музыкальным слухом, обратимся теперь к уникальному случаю - музыканту К. Сараджеву, который обладал изощреннейшим абсолютным слухом (и гиперпамятью, подобно С. Шерешевскому у А. Лурия). Он наделял тональными признаками явления природы, людей и цвета. И, судя по всему, здесь аномальные суперспособности содействуют фиксации в сознании (точнее, в подсознании) уже любых случайных, прихотливых ассоциаций. (Так, все понравившиеся девушки "звучали" у Сараджева в Ми-бемоль, и - почему-то - тональность До-мажор он оценивал невероятно, как... "черную". В обоих случаях помог бы разобраться в генезисе этих причудливых ассоциаций психоаналитик.) Кстати, лет сто назад, когда под "цветным слухом" понимали как раз именно случайные и поэтому не поддающиеся объяснению цвето-слуховые ассоциации, первый русский фрейдист психиатр Д. Ермаков восклицал: "На примере синестезии мы имеем блестящую победу концепции психологии симптомов Фрейда"! Он, понятно, акцентирует внимание на сексуальных переживаниях, в то время как мир ярких эмоций, могущих сопутствовать возникновению ранних ассоциаций, безграничен, и вытеснение в подсознание возможно не только под действием "цензуры", контролирующей "либидо" (но, главное, им раскрыт механизм формирования подобного милого, экзотического невроза, насколько безопасного, настолько и бесполезного). Так или иначе, именно этим объясняется то разнообразие "окрасок" гласных, цифр, имен, не поддающихся логике. Закономерным в них является именно отсутствие каких-либо внешних "закономерностей". Можно принять "красноту" скрябинского До-мажора, можно быть уверенным, что слово "понедельник" для 99% опрошенных имеет темный цвет, потому что день этот - тяжелый. Но какого цвета имя "Оля" - ответ может быть только персональным, ибо "понедельник" - для всех "тяжелый", а Оля у каждого была своя и одета могла быть в любого цвета платье. Итак, на всех зарубежных симпозиумах модно нынче собирать подлинных "синестетов", и они могут до бесконечности спорить, какого цвета буква "А", какого вкуса звук саксофона - это их личное дело. Ибо их "цветной слух" - только факт их биографии, а выросший в недрах творчества (и, значит, обладающий определенной закономерностью) "цветной слух" Скрябина, Римского-Корсакова, Мессиана - это уже продукт и достояние культуры. И смешивать их тоже не следует... ___________________________________ Работа выполнена по гранту РГНФ №02-06-00102а.   Опубликовано в кн.: Ежегодник Российского психологического общества. Материалы III Всероссийского съезда психологов 25-28 июня 2003 г. - СПб, Изд-во СПбГУ, т.2, 2003, с.11-15.

 

 

О СИСТЕМНОСТИ ИСТОЧНИКОВ ПРИ ИЗУЧЕНИИ
"ЦВЕТНОГО СЛУХА" МУЗЫКАНТОВ
(на примере творчества Б. Асафьева) ¹

 

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.