Воплощение синестетического света в музыке

 

И.Л. Ванечкина

Композитор А. Скрябин являлся истинным и практически единственным крупным представителем символизма в музыке (проповедь соборности, мистериальности, синтеза искусств). Произведения А. Скрябина – это уникальный пример особой философской программности, что неизбежно приводило к оперированию казалось бы неестественным для музыки символическим языком. Многие его произведения посвящены воплощению торжества творческого духа, сопряженного с «ослепляющим» экстазом. Отсюда – неизбежность "света" в музыке – поначалу метафорического, а затем и реального. В наиболее полной, завершенной форме эта идея нашла воплощение в его симфонической поэме «Прометей» ("Поэма огня"), само название которого как бы подсказывает нам, что наряду с огнем мифического Прометея человечество ныне имеет столь же жизнетворную возможность приобщиться уже и к огню "Прометея", первого в мире светомузыкального произведения. Здесь для нас важно отметить, что при всей яркой индивидуальности творческого скрябинского замысла, наличествует очевидная перекличка его светоустремлений с общефилософскими позициями солнцепоклонничества, которыми была пронизана философия русского Серебряного века. Не углубляясь в подробный анализ, лишь напомним, что философские работы многих современников, а то и просто собеседников Скрябина - Е. Трубецкого, В.Иванова, Н.Бердяева заполнены провозглашениями культа Солнца в человеке, а творчество А. Белого и К. Бальмонта – подлинными гимнами Солнцу (см. об этом [1]). Для нас важно указать на то, что образы Солнца, света, огня вошли в музыку А. Скрябина еще с юности. Он воплотил солнцепоклонничество, точнее светоносность своими, специфическими музыкальными средствами, в отличие от поэтов, которые более ясно и очевидно могли декларировать это в слове. При этом, напомним особо, речь идет не только о партии света в «Прометее», а об особой светоносности, которой насыщена именно и прежде всего сама музыка Скрябина. Мы уже неоднократно отмечали, что композиторы при воплощении в музыке образов визуального мира вынуждены активно использовать синестетическую способность межчувственного ассоциирования, которая, кстати, лежит в основе любых форм живописной изобразительности в музыке [2]. Конкретно же о Скрябине нами был сделан вывод, что в преодоление устойчивого предрассудка о наличии у него уникального, ярко выраженного и будто бы даже врожденного "цветного слуха" следует говорить скорее о синестетической "светоносности" его музыки [3]. А цвет появляется у него скорее как результат умозрительного разложения этого света в спектр, в радугу цветов, носителей определенного смысла в его системе чисто символических сопоставлений "тональность-цвет". Если для Скрябина и свет, и цвет функционировали как символы, то произведения других композиторов, стремящихся воплотить в звуках эти визуальные феномены, обычно относятся к программной музыке, связанной с отображением образов природы. Синестетическое их освоение активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси. И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена добивались этой светоносности? Чтобы ответить на него, напомним для начала, что световые явления по своему происхождению можно разделить на естественные, природные (солнце, луна, звезды, молния, радуга) и искусственные, рукотворные, подвластные человеку (прежде всего, огонь, живое пламя). Естественные световые явления чаще всего статичны и почти всегда неслышимы, а искусственные – обычно динамичны и с сопутствующими звучаниями. Мы не станем подробно останавливаться на тех случаях, когда, положим, образ музыкального "рассвета", создается косвенными, чисто звукоподражательными знаками – например, криками петуха, колокольным звоном к заутрене ("Рассвет на Москва-реке" у Мусоргского). Или когда имитируются взрывы и шорохи ракет в музыкальных "фейерверках" (например, у К. Дебюсси). Но все подобные косвенные знаки световых явлений обычно используются совместно с непосредственным синестетическим воплощением света. И если последовать совету С. Танеева – попытаться составить словарь приемов отображения музыкой видимого мира, то для нас это прежде всего, конечно, соотнесенность оппозиции "свет-тьма" с аналогичным противостоянием "высокий-низкий регистр", что bonkme очевидно подтверждается многочисленными "утрами", "закатами", "ноктюрнами" (яркий пример – тот же "Рассвет на Москва-реке", где прояснение неба создается переходом звучащей материи в верхний, более светлый регистр). Высоко звучат и яркие звезды у Римского-Корсакова... Схожая оппозиция "свет-тень" отвечает ладовому сопоставлению "мажор-минор" (сцена затмения солнца в опере "Князь Игорь" А. Бородина, где происходит резкий ладовый сдвиг из мажора в одноименный минор). В мажоре звучит "Утро" и у Э. Грига, и у С. Прокофьева, и у Н. Жиганова. В том же ладу – рассветы в финалах опер "Ночь перед рождеством" и "Снегурочка" Н. Римского-Корсакова. Интересно, что в мажоре представляется чаще всего и лунный свет, хотя, казалось бы, луна есть принадлежность тяготеющей к минору ночи (много примеров в операх того же Римского-Корсакова, и конечно, у самого "лунного" композитора Дебюсси - в таких его пьесах как "Лунный свет", "Терраса, освещенная лунным светом"). Судя по всему, и здесь композиторов интересует именно воплощение света, теперь уже на фоне тьмы, а не возможность чисто умозрительного построения оппозиции "солнце-луна", неактуальной в естественных условиях восприятия природы. Любое световое явление имеет свой контур, форму, свои размеры. И при желании добиться синестетической достоверности композиторы программной музыки ищут и находят адекватные данным признакам звуковые средства. Это и изображение звезд "колкими", "игольчатыми" звуками у Римского-Корсакова в "Золотом петушке" (с выбором соответствующих инструментов – колокольчиков, арф и т.п.) со сменой инструментовки, когда нужно представить мерцание звезд в "Ночи перед рождеством" (трели скрипок). Или иной, полярный пример, - в пьесе "Дождь и радуга" Прокофьева подобно тому, как радуга охватывает весь небосклон, мелодия обнимает всю клавиатуру, опускаясь сверху вниз в расчете на общезначимые же пространственные ассоциации. Уже на этом примере, кстати, видно, что при звуковом воплощении статических визуальных явлений "опознание" синестетического "прототипа" возможно лишь при подсказке названия либо в контексте заданной программности музыкального произведения. Естественней ситуация, если визуальный "прототип" относится к движущимся, и тогда включается механизм привычных моторно- двигательных, пространственно-слуховых ассоциаций, которые следовало бы назвать в отличие от "цветовых" и "световых" "пластическими" синестезиями. Так, в "Заклинаниях огня" у Р. Вагнера, в "Танце огня" у М. де Фальи наряду со средствами светоносности в формировании синестетического образа живого, трепещущего пламени участвуют и мелодические, метроритмические средства, отвечающие за рисунок, динамику (к примеру, у де Фальи длинные трели в начале рисуют образ дрожащего пламени, форшлаги в мелодии ассоциируются с извивами огня, а у Дебюсси в "Фейерверке" взлетающие вверх стремительные мелодии – это полет ракеты, высокие зависающие звуки – замерший на мгновение огонек в небе, низвергающиеся переливчатые ангемитонные пассажи – опадающие снопы огней). На подобные сложные синестетические образы, как мы видим, "работают" все средства: мелодия, тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика. ___________________________________ Статья подготовлена в плане исследований по грантам Минобразования РФ (ГО2-1.9-571) и РГНФ (02-06-00102а)   Опубл. в кн.: Перспективы развития современного общества: искусство и эстетика (ч.4): Мутериалы конф. - Казань, Изд-во Каз.гос.техн.ун-та, 2003, с.66-71.

 

 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" МУЗЫКАНТОВ: МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ

 

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.

"Цветной слух", если судить формально, это частный случай синестезии, конкретно - зрительно-слуховой, причем при ограничении визуального компонента "межчувственной связи" одним только цветом (т.е. с исключением пространственных, структурных элементов). Вместе с тем, ввиду своей распространенности и привлекательности как объекта внимания и рефлексии, ввиду броскости и экзотичности, загадочности (и соответственно трудной доступности для скорого анализа) "цветной слух" стал как бы синонимом самого понятия синестезии, наиболее полно воплощая ее проблемность. Одним из трюизмов, пусть и парадоксальных, кочующих из медицинских, психологических изданий в философско-эстетические, из академических в популярные, из материалистических в теософские (и наоборот) является стыдливо-заискивающая, с долей удивления, констатация того, что "подобной уникальной способностью видеть звуки и слышать цвета в наиболее яркой, исключительной форме обладали композиторы Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрлёнис, Асафьев и Мессиан..." При этом полагается само собой разумеющимся, что эти "чудесные" межчувственные связи носят "навязчивый" и, более того, "врожденный" характер (т.е. характер реального соощущения). Так ли это? Авторы занимаются данной проблемой (пусть и в контексте интересов искусства) более сорока лет, обсуждали ее на специальных секциях "Цветной слух" всех пятнадцати организованных ими в Казани и Москве всесоюзных, всероссийских и международных конференций "Свет и музыка". Им принадлежит около половины всех публикаций о синестезии на русском языке, где учтены и итоги анкетного опроса всех музыкантов и членов других творческих союзов страны (см. подробнее об этом в "Интернете"). И все это позволяет нам уверенно сказать: никакого "цветного слуха", понимаемого как буквальное "видение" цвета тональностей или тембров, по крайней мере, у упомянутых выше, да и других музыкантов - нет! Это миф, а само понятие "цветной слух" применительно к языку, к искусству, оказывается, есть "всего-навсего" метафора!.. Да, Скрябин мог сказать: "Я вижу До-мажор красным", но "вижу" здесь имеет другое значение (и назначение), чем "вижу зеленых чертей", в клинической диагностике. Одно и то же слово "вижу" бытует и при реальном восприятии реального визуального объекта, и при представлении его по памяти, и при воображении, в поэтическом тексте, и, простите, при псевдогаллюцинациях (непроизвольное видение "внутренним взором") и даже при галлюцинациях (уже реальное видение "того, чего нет"). Какое место занимает каждое из этих "вижу" в жизни человека, знает любой. Но что более важно, аналогичная многозначность (и различная значимость) наличествует и в бытовании понятия "со-ощущение" (досл.: syn-aesthesia). И в этом одна из главных причин, одно из главных объяснений драматической судьбы синестезии в науке. "Мысль изреченная есть ложь" - не просто поэтический парадокс, это подтверждается и той нестрогостью пользования, которая присуща даже в научном обиходе базовому для синестезии понятию "ощущение". Так, оно часто используется и вовсе во внесенсорном контексте: "ощущение радости", и в то же время обратный пример некорректности пользования словами: "органы чувств" (хотя следовало бы: "чувство радости" и "органы ощущений"). Подобная понятийная размытость, кстати, присуща многим языкам (например, при оперировании корневым "sense" в английском). Так что здесь мы имеем дело не с тривиальной терминологической недоговоренностью, а с последствиями того, что (sic!) - в реальном акте чувственного отражения ощущение и эмоциональная реакция на него синхронны и слиты! Таким образом, в слове "синестезия" скрыто не только и не столько "со-ощущение", сколько "со-переживание", "со-чувствование". Особенно это заметно при восприятии качественных характеристик, определяющих сенсорную модальность, а это - именно цвет для зрения. Тут стоит вспомнить и о распределении в нем, в зрении, долей эпикритической ("содержательной") и особо интересующей нас протопатической ("аффектологически окрашенной") чувствительности. Вспомним и о выделении среди чувственных "свойств вещей" - по Дж. Локку - наряду с очевидными (объективными) "первичными" и "вторичных" (субъективных) свойств, к каковым опять-таки как раз и относится цвет. Именно эти особенности цвета и заставляли музыкантов обращаться к нему как к чувственному эквиваленту эмоции, используемому ими для более точной и емкой конкретизации этой оценки применительно к аналогичным средствам своего искусства (тембру, тональности). Именно на этой, глубинной основе формируются наиболее общие проявления "цветного слуха", которые - не без участия самовнушения - могут фиксироваться и форсироваться в сознании музыканта. Но это не означает вовсе, что тот же Скрябин, например, видел реально цветовые переливы при слушании или сочинении музыки, как полагал то не только нейрофизиолог А. Лурия, но и другой академик - искусствовед (!) В. Ванслов, который, как бы жалея и спасая Скрябина от постоянной "ряби в глазах", предположил у него удивительную способность... отключать свой "цветной слух", когда это ему было не нужно! А в дискуссиях с нашими зарубежными коллегами приходилось выслушивать и такое: "А чем вы докажете, что Скрябин не был настоящим "синестетом", вот если бы сто лет назад проверить его мозг на томографе..." В нашем распоряжении находятся более ценные доводы - собственные скрябинские признания, которые воочию позволяют убедиться не только в том, что его цвето- тональные соответствия - это никакая не уникальная аномалия, но и что они построены по классическому трехзвенному принципу: "цвет - эмоция - тональность", причем в качестве посредствующего звена этой ассоциации "по сходству" могут участвовать не только глубинные, но уже и высшие, умные эмоции, функционирующие в сфере культуры (т.е. с учетом социальных, символических оценок и т.д.). Так, для Скрябина До-мажор - "земная", "материальная" тональность аналогично оценивается им и красный цвет, и именно потому Скрябин и связывает их в своей системе "цветного слуха", в которой, кстати, налицо наличие уже и чисто умозрительных моментов, проявляемых в стремлении подогнать свои ассоциации к схеме: "квинтовый круг тональностей - цветовой круг". О каком врожденном "цветном слухе" можно говорить здесь, если мы обнаружили в рукописях композитора следы поисков разных(!) вариантов продвижения к этой схеме, вплоть до попыток включения в цветовой круг невидимого инфракрасного и ультрафиолетового света!.. И тут следует вспомнить, что у Скрябина был относительный музыкальный слух. Именно поэтому, по нашему мнению, он был относительно(!) свободен в переборах разных вариантов "цветного слуха" и его проекции на свою музыку... Иная ситуация - с Н. Римским-Корсаковым, у которого, как известно, слух был абсолютным. И именно его "цветной слух", по признанию многих музыкантов, служит как бы эталоном явления, будучи более "естественным", "непосредственным". Он не только сохранялся в течение многих лет, но и, более того, формировал логику тонального плана и выбор гармоний в его исключительно "живописной" музыке. И все это заставляло многих всерьез воспринимать "цветной слух" Римского-Корсакова как врожденное свойство его психики. Но внимательное знакомство с его собственными воспоминаниями, свидетельствами современников убеждает в том, что способность "цветного слуха" и у него является благоприобретенной. Он сам анализирует, как постепенно, в результате воспитания, накопления слушательского и композиторского опыта, у него начала складываться своя "семантика" тональностей, с наделением их определенными образными и эмоциональными характеристиками. Затем, заметим, не сразу, к ним стали прибавляться и эквивалентные им цветовые оценки. И здесь он специально подчеркивает возможность косвенных влияний ("синева" тональностей, используемых в ноктюрнах его предшественниками, и т.п.). Как бы то ни было, связь "тональность-цвет" постепенно сформировалась, и, при наличии абсолютного слуха, "намертво" закрепилась, - в подсознании, в памяти, в продуктах его творчества и т.д., причем настолько прочно, что порою он вспоминал вначале цвет, а уж затем саму тональность... Продолжая прослеживать связь "цветного слуха" с собственно музыкальным слухом, обратимся теперь к уникальному случаю - музыканту К. Сараджеву, который обладал изощреннейшим абсолютным слухом (и гиперпамятью, подобно С. Шерешевскому у А. Лурия). Он наделял тональными признаками явления природы, людей и цвета. И, судя по всему, здесь аномальные суперспособности содействуют фиксации в сознании (точнее, в подсознании) уже любых случайных, прихотливых ассоциаций. (Так, все понравившиеся девушки "звучали" у Сараджева в Ми-бемоль, и - почему-то - тональность До-мажор он оценивал невероятно, как... "черную". В обоих случаях помог бы разобраться в генезисе этих причудливых ассоциаций психоаналитик.) Кстати, лет сто назад, когда под "цветным слухом" понимали как раз именно случайные и поэтому не поддающиеся объяснению цвето-слуховые ассоциации, первый русский фрейдист психиатр Д. Ермаков восклицал: "На примере синестезии мы имеем блестящую победу концепции психологии симптомов Фрейда"! Он, понятно, акцентирует внимание на сексуальных переживаниях, в то время как мир ярких эмоций, могущих сопутствовать возникновению ранних ассоциаций, безграничен, и вытеснение в подсознание возможно не только под действием "цензуры", контролирующей "либидо" (но, главное, им раскрыт механизм формирования подобного милого, экзотического невроза, насколько безопасного, настолько и бесполезного). Так или иначе, именно этим объясняется то разнообразие "окрасок" гласных, цифр, имен, не поддающихся логике. Закономерным в них является именно отсутствие каких-либо внешних "закономерностей". Можно принять "красноту" скрябинского До-мажора, можно быть уверенным, что слово "понедельник" для 99% опрошенных имеет темный цвет, потому что день этот - тяжелый. Но какого цвета имя "Оля" - ответ может быть только персональным, ибо "понедельник" - для всех "тяжелый", а Оля у каждого была своя и одета могла быть в любого цвета платье. Итак, на всех зарубежных симпозиумах модно нынче собирать подлинных "синестетов", и они могут до бесконечности спорить, какого цвета буква "А", какого вкуса звук саксофона - это их личное дело. Ибо их "цветной слух" - только факт их биографии, а выросший в недрах творчества (и, значит, обладающий определенной закономерностью) "цветной слух" Скрябина, Римского-Корсакова, Мессиана - это уже продукт и достояние культуры. И смешивать их тоже не следует... ___________________________________ Работа выполнена по гранту РГНФ №02-06-00102а.   Опубликовано в кн.: Ежегодник Российского психологического общества. Материалы III Всероссийского съезда психологов 25-28 июня 2003 г. - СПб, Изд-во СПбГУ, т.2, 2003, с.11-15.

 

 

О СИСТЕМНОСТИ ИСТОЧНИКОВ ПРИ ИЗУЧЕНИИ
"ЦВЕТНОГО СЛУХА" МУЗЫКАНТОВ
(на примере творчества Б. Асафьева) ¹

 

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.

При всей своей популярности в работах по эстетике и психологии искусства, понятие "цветной слух" в исследовательском плане отдано практически на произвол судьбы и трактуется уже в течении целого столетия, до сих пор, по принципу "кто во что горазд" (единственное, с чем соглашаются все, "цветной слух" - это частное, но самое заметное и непонятное проявление так называемой "синестезии", которую обычно склонны понимать, заметим неправомерно, как "соощущение"). Столь же неправомерно буквальное понимание самого явления "цветной слух" как реального вuдения цветов при слушании различных звучаний, в основном, конечно, музыкальных. Не углубляясь в историю и в споры, отметим, что в действительности "цветной слух" представляет собой изысканное проявление ассоциативного, метафорического мышления, и объяснять его буквально как "соощущение" - то же самое, что всерьез задуматься, где же у дождя ноги, услышав выражение "идёт дождь". Как бы то ни было, именно такое неверное понимание породило и невероятные объяснения природы этого явления: через возможные физически-волновые аналогии звука и цвета, как анатомическую аномалию мозга, как вырожденческий рецидив первобытного атавизма, либо, в лучшем случае, как таинственное, обречённое на извечную непознаваемость, чудо. Отсюда эти щекочущие нервы просвещенного обывателя трюизмы: "Скрябин, Римский-Корсаков, Мессиан обладали-де уникальной (предполагается, на уровне биологии) способностью видеть звуки, слышать цвета, и т.п." Все это - миф, ибо выражение "цветной слух" само есть метафора, хотя в редчайших случаях, конечно, могут встречаться и отклонения от психической нормы (подобно тому, как есть индивиды, которые не понимают любых иносказаний, расценивая, например, словосочетание "светлая голова" как просто наличие седины; с другой стороны, встречаются и аномальные, реальные соощущения галлюцинаторного свойства). Но все эти аномалии, как и навязчивые синестезии невротического происхождения, фиксирующие случайные межчувственные ассоциации, находятся за пределами наших интересов, ибо не имеют отношения к искусству (к сожалению, именно такого рода эпифеномены, не играющие никакой роли в жизни человека, служат основным предметом интереса психологов, физиологов, особенно на Западе, и все это было бы хоть на какую-то пользу, если при этом ими не упоминались в одном ряду синестезии, которые бытуют в искусстве). Подобная ситуация и привела к тому, что даже изучая проявления "цветного слуха" в искусстве обычно ограничиваются лишь обозначением, систематизацией и сопоставлением "цветного слуха" разных музыкантов (например, "цветосозерцания" тональностей) - для, в общем-то, заведомо бессмысленных поисков закономерностей в этом "цветосозерцании", понимаемых как универсальность, однозначность, что противоречит самой сути любого психического акта, тем более ассоциаций (в данном случае, межчувственных). Это вовсе не исключает необходимости статистических исследований (и мы сами не чурались их, проводя анкетные опросы всех членов Союза композиторов страны - в 1967 и 2002 гг.). Но именно данные опросы убедили в том, что нельзя изучать "цветной слух" просто как изолированный факт (артефакт). 1) Невозможно понять природу самого "цветного слуха" вообще и в каждом конкретном проявлении, вырывая его из контекста, включающего в себя творческие, мировоззренческие, чисто биографические моменты. Так, только основательно изучив практически все документальные сведения (в воспоминаниях, в архивах), оказалось возможным поставить крест на весьма популярном коллективном предрассудке - в понимании "цветного слуха" Скрябина, Римского-Косакова как врожденной способности и доказательно констатировать для обоих музыкантов её благоприобретённый характер ^2. При этом удалось выявить наличие и разнообразие факторов, формирующих "цветной слух" в каждом из этих случаев: к примеру, у того же Скрябина заметна бoльшая умозрительность, "додуманность" цвето-тональных соответствий, обусловленная их теософско- символической нагруженностью, по сравнению с более непосредственным, психологически и эстетически мотивированным "цветным слухом" Римского-Корсакова. 2) Если "цветной слух" - не случайная причуда ума композитора, рожденная прихотливой ситуацией, он должен каким-то образом сказаться, проявиться, преднамеренно или стихийно, в его музыкальном творчестве. У Скрябина, например, нет никаких следов влияния его цвето-тональных сопоставлений на формирование и выбор используемых средств, на особенности его музыкального языка (у него, как оказалось, исключительна в этом смысле роль световой, а не цветовой синестезии ^3). Иначе - у Римского-Корсакова, чей "цветной слух" в значительной степени определял природу его тонального и гармонического мышления, обуславливая исключительную "живописность" его музыки. 3) Кроме того, следует обратить внимание на то, сказалось ли и как, наличие "цветного слуха" уже в других областях, не только музыкального, творчества. У Скрябина, как известно, формирование "цветного слуха" было взаимообусловлено намерениями создать небывалую "световую симфонию" путём цветовой визуализации тонально- гармонического плана музыки (конкретно, "Прометея"), связанного с философско-символической программой данного произведения ^4. Римский-Корсаков, при бoльшей яркости "цветового созерцания" тональностей задач создания нового искусства не ставил (хотя в своей "Младе" он сделал-таки режиссерскую пометку, какой цвет надо использовать в одном из её эпизодов, что, как оказалось, соответствует цветовой "окраске" тональности самой звучащей музыки). 4) Если композитор имеет теоретическое наследие - это тоже есть дополнительный источник для изучения и более точного понимания его "цветного слуха", - особенно, если он писал специально о том. В данном плане нам повезло с Римским-Корсаковым. Во-первых, рядом с ним постоянно находились люди, тщательно, без домыслов, записывающие ценные для нас признания самого композитора: "Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, - говорил он, - встречаются исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и всё, что вы хотите" ^5. Но самое главное, сохранились его заметки к планируемой работе по музыкальной эстетике, где он особо указывает на ассоциативную природу этой своей способности "живописать" звуками. То есть, в итоге, мы имеем дело с уникальной ситуацией, когда сам композитор пытается объяснить и природу, и функции "цветного слуха". Скрябинские же позиции сохранились для нас в более запутанном виде, ибо - только со слов его современников и позднейших интерпретаторов. 5) И, наконец, если композитор есть ещё и музыковед, анализирующий не только свои произведения, но и своих коллег, самостоятельным источником для углубленного изучения природы и функций синестезии (и "цветного слуха", в частности) в музыке (в том числе и своей), являются словесные её характеристики, которые, как показывает наш анализ, - преимущественно синестетического содержания. Причем это относится к любым музыковедческим текстам на любом языке, что позволяет использовать всё многообразие рецензий как великолепный достоверный (и, так сказать, бесплатный) лабораторный материал для изучения "цветного слуха", синестезии. ^6 Интересно в связи со всем этим обращение к проявлениям и к роли "цветного слуха" (синестезии) в творчестве Б. Асафьева, композитора и академика, который дает повод для обсуждения практически по всем выявленным пунктам, разве только кроме третьего, ибо светомузыкальных сочинений у него нет (но не исключено, что-то нашло в этом смысле отражение в его театральном, особенно балетном, творчестве). Итак, прежде всего, Асафьев лично сам и подробно, в деталях излагает свою систему "цветного слуха". <Могу указать здесь на свои цветово-тональные, с детства возникшие образные единства, - писал он.- Так, например, ряд бемольных тональностей вызывают: Си- бемоль мажор ощущение цвета слоновой кости <:>, Ми-бемоль мажор ощущение синевы неба, даже лазури, Ля-бемоль мажор - цвет вишни, если её разломать, Ре-бемоль мажор - красное зарево, Соль-бемоль мажор - кожа зрелого апельсина; цвета диезных тональностей: Соль мажор - изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, Ре мажор - солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тбилиси!), Ля мажор - скорее радостное пьянящее настроение, чем цветовое ощущение, но, как таковое, приближается к Ре мажору; Ми мажор - ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное. Минорные тональности "цветности" не знают: только ля минору сопутствует видение сероватой струи воды среди туманного мглистого дня, а соль минору - цвет "рассыпающейся" ртути ^7. Эта собственная регистрация "вuдения" цвета тональностей исключительно ценна даже просто в чисто феноменологическом плане - для оценки творческого облика композитора и констатации многообразности "цветного слуха". Наш анализ показывает, вместе с тем, что у Асафьева, пусть и не столь последовательно, как у Римского-Корсакова, динамика тонального плана реагирует своим синестетическим цветом живописному содержанию словесных ремарок в партитуре. Например, в "Кавказском пленнике" на словах "уже сверкает солнце над горами" происходит модуляция в солнечный Ре мажор, а в другом балете "Бахчисарайский фонтан" трагический образ Марии характеризуется "красными", "багровыми" тональностями (Ре-бемоль и Ля-бемоль мажор). Много проявлений цвето-тональных аналогий и в раннем балете "Белая лилия" - золотая бабочка здесь порхает преимущественно в солнечном Ре мажоре, озеро закрывается туманом синего Ми мажора. Находит отражение "цветной слух" и в вокальных произведениях, особенно в пейзажных ситуациях. В "Песне соловья" из "Восьми романсов" слова "мечты золотые" подчеркиваются доминантсептаккордом от ноты ре, и "светляки зажигают лампадки" - тоже в солнечном Ре мажоре, а в "Завете бытия" ответ "звучного моря" - в синем Ми мажоре: Асафьев свободно оперирует своими личными цветовыми оценками и при описании музыки других композиторов, прежде всего, конечно, когда он полагает, что их вuдение совпадает с его цвето-тональной ассоциацией. Например, об увертюре Глинки "Воспоминание о летней ночи в Мадриде" читаем: "И зазвенела, заблестела в рассыпчато- звездном ночном Ми мажоре бодрая сегидилья". ^8 Или о праздничном эпизоде в "Черевичках" Чайковского: "Прелестный Ля-бемоль мажорный менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах". ^9 Или о сопоставлении двух гениальных "живописцев" в музыке: <В "Садко" Римского-Корсакова в сцене рыб <...> оркестр звенит так, что словно солнечные лучи переливаются в струях золота! Стравинский расширил миг до длительного состояния <...> посредством искристого переливания звучащего металла: оркестровые фигурации на золотом горящем Ре мажорном созвучии". ^10> Но самое главное в его музыковедческих текстах - это теоретические обобщения, сделанные, прежде всего, при обращении к "живописной" музыке Римского-Корсакова: о том, что "в логике корсаковских тональных соотношений <...> и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь <...> с несомненным тяготением к звуко- светокрасочной изобразительности, и не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями" ^11. А саму природу этой "тесной связи", этого "образного единства интонационного и зрительного" он объясняет общим "лирико-психологическим состоянием", которое, добавим, и выступает как посредствующее звено в формировании цвето- музыкальных ассоциаций. При этом Асафьев может рассматривать синестетическую проблематику уже, так сказать, и с высоты птичьего полета, в контексте самой общей стилевой динамики. "Для Чайковского, - писал он, - симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально- лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональность одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными цвето- слуховыми образами" ^12. Асафьев выходит за пределы анализа "цветного слуха", спокойно размышляя уже и о пластической синестезии в музыке. Он свободно пользуется самыми широкими синестетическими сопоставлениями музыкальных произведений и живописных, творчества разных композиторов и художников. Ими полнa специальная его книга о русской живописи, на которую здесь уже неоднократно приходилось ссылаться. Но настоящим кладезем для последующих специальных исследований является синестетическая лексика Асафьева-музыковеда, в которой находит отражение не только собственный "цветной слух", но и своеобразие произведений рецензируемых композиторов, и общие закономерности синестезии (это и сопоставление мелодии с рисунком, светотени - с гармонией, инструментовки с перспективой, и т.д.; это и такая расхожая синестетическая фразеология в отношении, например, музыки Глинки, как "ласковая волнистая мелодия", "гибкая сочная прелесть гармоний", и т.д.; это и изысканные характеристики голосоведения у Римского-Корсакова как "сплетения разноцветных линий, цветения рисунка", или столь же утонченные размышления об "остывающем зное Си-бемоль мажора" у того же Глинки). ^13 Таким образом, на примере Асафьева становится еще более очевидным, что лишь при подобном, заявленном нами многостороннем (простите, "многоисточниковом") анализе синестезии возможно адекватное понимание её сущности и её функций в музыке, а так же в творчестве каждого данного композитора, без чего в этой области и возникает далекое от науки мифотворчество, продолжающееся, к сожалению, по сей день. ___________________________________ ^1 Статья подготовлена в плане исследований по гранту РГНФ (02-06-00102а). ^2 Ванечкина И. О "цветном слухе" А.Н. Скрябина. - В кн.: Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.31-36; Ванечкина И., Галеев Б. "Цветной слух" в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. - В кн.: Русская музыка XVIII-XX веков: культура и традиции. - Казань: Консерватория, 2003, с.181-195; Галеев Б., Ванечкина И. Цветной слух - чудо или юдо? - Человек, 2000, №4, с.135-143. ^3 Ванечкина И., Галеев Б. Реальные истоки скрябинского замысла световой симфонии. - В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез. докл.). - Казань: КАИ, 1995, с.5-7. ^4 Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. "Поэма огня": концепция светомузыкального синтеза А.Н. Скрябина. - Казань: Изд-во КГУ, 1981. ^5 Цит. по: Ястребцев В.В. Николай Андреевич Римский-Корсаков: Воспоминания, в 2 тт. - Л.: Госмузиздат., 1959, т.1, с.176. ^6 См.: Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. - Казань: Консерватория, 1991, с.41. ^7 Асафьев Б. Русская живопись: Мысли и думы. - Л.-М.: Искусство, 1966, с.78. ^8 Асафьев Б. Избр. труды, т.1. - М.: Изд-во АН СССР, 1952, с.234. ^9 Асафьев Б. Симфонические этюды. - Л.: Музыка, 1970, с.139. ^10 Там же, с.245-246. ^11 Асафьев Б. Избр. труды, т.3. - М.: Изд-во АН СССР, 1955, с.213. ^12 Асафьев Б. Русская живопись..., с.77-78. ^13 Впервые отмечено: Ванечкина И. О синестетическом мышлении Б. Асафьева. - В кн.: Синтез искусств в эпоху НТР (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1987, с.97-99. Затем, по нашему заданию, продолжено: Овсянников А. Синестетическая фразеология в музыковедческих текстах Б. Асафьева. - В кн.: Прометей-2000 (материалы конф.). - Казань: Изд-во "Фэн", 2000, с.123-126.   Опубл. в кн.: Системно-синегертическая парадигма в культуре и искусстве (матер.симп.).