О синестетическом мышлении Б. Асафьева

Ванечкина И.Л.

Б. Асафьев обладал ярко выраженной способностью к слухозрительным аналогиям, являющимся одной из форм синестезии. Проявлялось это в наличии четких цветотональных ассоциаций, зафиксированных самим композитором, и в синестетических аналогиях более широкого характера, нашедших отражение в его творческих трудах. Это, прежде всего, обобщенные синестетические параллели между искусствами (балеты А. Глазунова сравниваются им с пышной архитектурой растреллиевских дворцов, а чеканные формы партитуры "Золотого петушка" Н. Римского-Корсакова - с изысканными красочными гравюрами; "В искусстве Борисова-Мусатова природа становится лирическим романсом"; "Слово в чеховской "Чайке" звучит как живопись Борисова-Мусатова!"), а также сопоставления конкретных произведений разных искусств ("Беседа взглядами "Девушек у водоема" Борисова-Мусатова звучит как шумановское "Зачем?"). Эволюция синестетического фонда, как известно, шла от пространственных, графических аналогий к цветовым. Асафьев очень чутко уловил это и показал в работе "Русская живопись" на примере развития русской музыки: "Для Чайковского,- писал он,- симфония ощущалась лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально-лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональности одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными цвето-слуховыми образами". Конкретизируя свои наблюдения над воплощением слухозрительных ассоциаций у этих композиторов, Асафьев сопоставлял рисунок - с мелодией, светотень - с гармонией, инструментовку - с перспективой. (Об инструментовке "Кащея Бессмертного" он писал, что голосоведение в нем "становится сплетением разноцветных нитей, цветением рисунка..." В исследованиях о М.И. Глинке постоянно встречаются такие синестезии: "ласковая волнистая мелодия", "гибкая" сочная прелесть гармонии", "развертывание ритмоконструкций в звуковую перспективу", "пламенность Ре мажора", "остывающий зной" Сибемоль мажора".) Исключительно важны для светомузыкантов выводы: "Рисунок же, как и мелодия в музыке - это ключ, а вернее, рычаг к образному пересозданию действительности". Вместе с тем, анализ красочных синестезий, конкретно, цветотонального слуха Асафьева, показывает, что эти его аналогии ярки, прочувствованны, образно-конкретны. (Так, Соль мажор представлялся ему как "изумруд газонов после весеннего дождя или грозы", а Ре мажор - как "солнечные лучи, блеск, именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)"; Ми мажор - это "ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное", а соль минор - "цвет рассыпающейся ртути"; Ре-бемоль мажор - "кожа зрелого апельсина".) Некоторые тональности вызывали у него скорее настроение, нежели цветовое ощущение (так, Ля мажор - "радостный, пьянящий"). По сравнению с цветотональным слухом А. Скрябина, ассоциации Б. Асафьева носят более непосредственный характер. В этом он близок Н. Римскому-Корсакову, причем показательно, что окраска некоторых тональностей у них совпадает (Ре, Ми, Ми-бемоль мажор). Цветотональные ассоциации нашли отражение в композиторском творчестве Асафьева. Это выразилось в синхронном следовании модуляций литературным ремаркам. Например, в "Кавказском пленнике", на словах "уже сверкает солнце за горами" сразу появляется солнечный Ре мажор. Или в балете "Бахчисарайский фонтан" - трагический образ Марии характеризуется прежде всего тональностями Ре-бемоль мажор ("красное зарево", согласно его ассоциациям) и Ля-бемоль мажор ("цвет вишни, если ее разломать"). Особенно ярко действие цветотональных аналогий в раннем балете "Белая лилия" ("золотая бабочка" порхает преимущественно в солнечном Ре мажоре, а озеро закрывается туманом синего Ми мажора). Заметно их влияние и в романсах композитора, особенно в пейзажных зарисовках. Непосредственность цветотональных ассоциаций Асафьева сказалась и в его музыковедческих работах, где он с восторгом пишет о чуткости использования М. Глинкой, П. Чайковским, И. Стравинским определенных тональностей, совпадающих в характеристике чувств и явлений видимого мира с его собственными образными и цветовыми представлениями (в "Черевичках" П. Чайковского "прелестный" Ля-бемоль мажорный бархатный менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах, звучит легко, как будто звук никнет в изобилии роскошных нарядов"). Синестетическое мышление пронизывает и научное, и композиторское творчество Асафьева. И там и здесь он оперирует синестетическими аналогиями естественно и содержательно.   Опубликовано в кн.: Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов науч.-техн. семинара, 20-30 сент. 1987. - Казань: КАИ, 1987, с. 97-99.

 

 

СИНЕСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА
В ОПЕРЕ "СНЕГУРОЧКА"

 

Ванечкина И.Л.

Как показано нами ранее (см. сб.тезисов конференций "Свет и музыка" г. Казань, 1969, 1979), сложившаяся у Римского-Корсакова система образно-цветовой символики тональностей нашла воплощение в логике тональных соотношений и изобразительной драматургии его произведений. Особенно наглядно о том свидетельствуют оперы, где синтез музыки, слова, сценического действия и декоративно-светового оформления в полной мере позволил проявиться синестетическим представлениям композитора. (Более того, в ремарках "Млады" он предписывал менять цвет освещения, как выявил наш анализ, в соответствии с тональным планом музыки!) Пантеистический характер мировоззрения композитора обусловил частое обращение к сюжетам, связанным с природой. Именно здесь его синестетическое мышление выявилось наиболее четко. Характерно, что в системе образно-цветовых характеристик тональностей у Римского-Корсакова содержатся прямые аналогии с природными явлениями (Ля мажор - "ясный, весенний, розовый, это цвет вечной юности", Фа мажор -"ясно-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок"). Образная символика тональностей, а отсюда и цветовая, по нашему мнению, были у него обусловлены наличием своего рода "тональной оценки" явлений природы: "Все тональности, строи и аккорды, - говорил он, - по крайней мере, для меня лично, встречаются исключительно только в самой природе". Помимо образно-цветовых, многие тональности наделялись также и эмоциональными оценками, используясь композитором для соответствующей характеристики чувств героев. Подтверждением тому может служить анализ оперы "Снегурочка". на протяжении всей партитуры четко прослеживается прямая зависимость между выбором тональности с ее определенным эмоционально-смысловым значением и настроением действующих лиц. Так, слова Мороза "Известно мне, что Солнце собирается сгубить Снегурочку" или рассказ Купавы о вероломной измене Мизгиря находят музыкальное воплощение именно в "зловещем, трагическом" до-диез миноре. Ариетта Снегурочки "Как больно здесь! Как сердцу тяжко стало..." звучит в "элегическом" соль миноре. Веселые хороводы и песни скоморохов написаны в "светлых", "радостных" тональностях - До, Соль, Ре, Фа мажоре. Проявление любовных чувств композитор передает преимущественно в "теплом" Ре-бемоль мажоре: Лель выбирает Купаву, Снегурочка дарит последний вздох Мизгирю. Эта же тональность иллюстрирует, как правило, и слова о самом тепле. Например, Лель поет о Солнце: "Тепло его в речах моих и песнях", или Весна - о встрече счастливых краев "за теплыми морями". Народ приветствует гимном "владыку среброкудрого" и поет песнь Яриле-Солнцу ("Свет и сила") в "сильном" Си-бемоль мажоре. Многочисленны примеры воплощения картин природы в соответствующих тональностях. Снегурочка впервые появляется в "синем" Ми мажоре, а Весна-красна в "весеннем, розовом" Ля мажоре. В той же тональности Лель поет о восходящей заре. Ария Мизгиря "На теплом синем море" написана в "серо-синеватом" си-бемоль миноре. Доминанта одноименного мажора звучит на ремарке "Мизгирь бросается в озеро". Синестетическая многозначность Ре мажора проявляется в разнообразном его использовании как для иллюстрации "царственности" шествия Берендея, так и солнечного сияния. В финале оперы, точно на ремарке "Яркий луч света прорезывает утренний туман", дается смена Ре-бемоль мажора на Ре мажор. Поразительна забота композитора о реализации цветовых ассоциаций даже на уровне соответствия отдельным словам текста. (Наиболее яркий пример - гармонический ход в речитативе Берендея: Ля, Соль, Фа, Ми, Ре, До, Си-бемоль. Фа на словах: "На розовой заре в венке зеленом среди своих ликующих детей счастливый царь пойдет навстречу солнцу".) Проведенный анализ опер Римского-Корсакова (прежде всего, "Млады") убеждает в необходимости учитывать отмеченные выше особенности музыкального мышления композитора в сценографическом их освоении. Цветотональная расшифровка "Снегурочки" передана Татарскому театру оперы и балета им.М. Джалиля для возможного ее использования в предстоящей постановке осенью 1987 г.   Опубликовано в кн.: Синтез искусств в эпоху НТР. Сб. тезисов науч.-техн. семинара, 20-30 сент. 1987. - Казань: КАИ, 1987, с. 95-97.