Проблема синэстезии в искусстве

 

Б.М. Галеев

Настоятельная необходимость изучения синзстезии (досл. - соощущений) выявилась в основном лишь в процессе возникновения новых, синтетических искусств - кинематографа и светомузыки (см. работы Л. Сабанеева [18], Ж. Д'Удина [21], Г. Аншюца [26, 27, 28], А. Веллека [39], С. Эйзенштейна [23, 24], Б. Галеева [7, 8]). Но само "синтетическое чувствование" сознательно культивировалось еще романтиками (в литературе, прежде всего), что, кстати, определялось их основными эстетически-философскими положениями, концепцией "панмузыкальности" в особенности. "Это не пустой образ и не аллегория, - писал Э.Т.А. Гофман, - когда музыкант говорит, что краски, запахи и лучи представляются ему в виде звуков, и в их сочетании видит он дивный концерт" [5, стр. 247]. Позже символистами "слияние чувств" было возведено в обязательную и чуть ли не главную особенность творчества. Музыка существует вне нас, в самой природе, и все искусства должны подражать музыке - вот основные положения "панмузыкальности". В постоянном стремлении к этому творчество того же Бодлера, например, перекликается с поэзией романтика Л. Тика (но, разумеется, ко времени "цветов зла" панмузыкальность полностью уже перешла от философа к поэту). В этих строках еще много общего (первая строфа принадлежит Л. Тику, вторая - Ш. Бодлеру): Пусть каждый звон созвучный цвет встречает, сквозь каждый лист сияет нежный вздох, цвет, запах, песнь - любовь соединяет... Волной колышима лазурь небес далеких и догорающий в моих зрачках закат, и полнозвучный рев и звон валов высоких одной гармонией ласкали слух и взгляд... Но если романтики проповедовали скорее синтез искусств, средством выражения которого (и отчасти - проявлением) служила синэстезия, то у символистов довлеющий характер принимает стремление уже к рафинированному синтезированию самих ощущений. У Бодлера это во многом еще остается общей поэтической декларацией: Душа исполнена желанья таинственных метаморфоз, в ней стало музыкой дыханье, а голос ароматом роз... И в конкретных случаях сконструированные им синэстетические переносы еще воспринимаются как смелая, но доступная общему восприятию метафора. Например, эти великолепные строки его "Соответствий", лучшего, по Брюсову, стихотворения Бодлера: Есть запах девственный, как луг он чист и свят, как тело детское высокий звук гобоя... Но уже за рамки традиционного понятия поэзии выходит "синэстетический турнир" Рембо и Гиля, продиктованный все-таки во многой мере банальным артистическим стремлением подчеркнуть свою исключительность, желанием эпатировать читателя, а не стремлением к "научной поэзии", как оценил это писатель Е. Парнов [16]. После выхода сонета А. Рембо "Гласные": Вот буквы гласные: таинственный покров происхожденья их сниму я перед вами: А - черный цвет, Е - белый, И - как кровь, У - зелень, О - блестит лазурными цветами..., Рене Гиль удивился вместе со всеми, но по совсем иному поводу. Требуя проверить зрение Рембо у окулиста, он устанавливает иные соотношения: "на мой взгляд, свободный от всякого ослепления, пять гласных окрашиваются так: А - черное, Е - белое, И - голубое, О - красное, У - желтое"... Появление подобных систематизированных "каталогов" проявлений синэстезии в творчестве поэтов заставило активизировать мысль психологов и медиков, обращение которых к данной проблеме до сих пор ничем де стимулировалось и было спорадическим. Конечно, эта особенность поэзии символистов привлекла внимание художественной критики и самих поэтов. Отношение было различным. С одной стороны (Ф. Коппе, поэт): Тщетно весельчак Рембо в форме требует сонетной, чтобы буквы И, Е, О флаг составили трехцветный... И с другой: "Ввиду этой окраски слов мы присутствуем при прогрессивной эволюции наших чувств и идем по пути к рациональному синтезу ощущений" (теоретик символизма Ж. Мореас). Задумался в нижегородской газете молодой Пешков: "Может быть этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву", вспомнил об опытах в Оксфорде в 1885 г., когда опрашиваемые почти единогласно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый - как охотничий рожок" [10]... В эти годы было накоплено немало интересных наблюдений (Е. Блейлер [30], Е. Клапаред [32], М. Добрес [33], П. Соколов [20]), но в объяснении природы синэстезии единства обнаружить не удалось. Так, некоторые ученые предполагали, что в основе ее может лежать чисто физиологическое явление - взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. А. Бинэ видел в ней обычную "ассоциацию идей" [29], а М. Нордау соглашался с этой оценкой, но, вместе с тем, считал синэстезию типичным признаком вырождения, атавизма, проявлением примитивного синкретизма ощущений [15]. Несмотря на то, что с тех пор проблема синэстезии - особенно "цветного слуха", как наиболее часто ветречающейся формы синэстезии (именно к ней преимущественно мы и будем обращаться) - была темой многих психологических форумов, даже специальных конгрессов "Fаrbе-Тоn-Fоrschungen" (Германия, конец 20-х годов [26, 27, 28, 39]), и библиография по этому вопросу давно уже перешагнула тысячный рубеж, до последнего времени исследователи не могут еще найти общего языка. Термин "синэстезия" по-прежнему наполняется различным содержанием в зависимости от профессии исследователя. И одно из самых досадных последствий сложившейся ситуации - использование одного и того же определения "синэстезия" для навязчивых "соощущений" патологического происхождения (предмет исследования медика) и для "соощущений" ассоциативной природы (предмет исследования искусствоведов), присущих каждому человеку, как определенная психологическая норма. (Синэстезии второго типа это уже собственно не соощущения в их чистом виде, а скорее "со-представления", лишь в наиболее ярких проявлениях своих принимающие облик непосредственных соощущений.) Это смещение понятий зачастую приводит к появлению какого-то подозрительного отношения к изучаемой нами проблеме, к "цветному слуху", в частности, и к связываемым с ним светомузыкальным экспериментам. Такое отношение может возникнуть, например, при чтении статьи "Синэстезия" во II издании БСЭ, где "цветной слух" Скрябина, Римского-Корсакова ставится на одну доску с навязчивыми "соощущениями, возникающими помимо воли человека". И это несмотря на то, что еще в начале века появились первые предупреждения о необходимости различения данных явлений (А. Бинэ [3], В. Сегален [38], П. Соколов [20], И. Ермаков [12]).   Навязчивые синэстезии наблюдаются при некоторых заболеваниях (И. Фейгенберг [22]), отравлении различными галлюциногенами, например, мескалином (В. Майер-Гросс [28], Л.Васильев [6]). Подробное описание подобного "синэстетического" восприятия музыки под действием гашиша оставил Готье: "Со страшной силой зазвучали ноты, они пронизывали мою грудь блестящими стрелами; вот мне кажется теперь, будто наигрываемый мотив исходит из меня самого... Пальцы мои заходили по несуществующему инструменту... Полились звуки красные, голубые..." [3, стр.73]. Еще активнее действие недавно открытого наркотика ЛСД. "Обычной реакцией на ЛСД является синэстезия, - отмечают американские исследователи. - Человек, находящийся под влиянием ЛСД часто думает, что он может обонять музыку, слышать звучание цвета или ощущать прикосновение запаха. Во время исполнения 5-й симфонии Бетховена, - приводят они пример, - один пациент внезапно начал гладить воздух, утверждая, что каждый мотив различается наощупь: "Это чистый шелк. А это острая галька. А теперь я ощупываю одежду ангела" [17]... Наш интерес к навязчивым синэстезиям может быть только косвенным (хотя полезным было бы провести сравнительный анализ их проявлений у разных людей, для проверки предположения о невозможности существования в навязчивых синэстезиях - как аномальном явлении - закономерностей и постоянства).   Для творческой практики значимыми являются синэстезии ассоциативного происхождения (об этом предупреждает С. Эйзенштейн в исследовании "Вертикальный монтаж", американский ученый Г. О'Малли в работе "Литературная синэстезия"), причем обладающие относительной общезначимостью, а не единичные и случайные. Общезначимой же, из бесконечного количества возможных межчувственных ассоциаций, по нашему мнению, является та, которая по физиологической природе суть натуральный условный рефлекс (не исключено, что цепной - любого порядка; тогда следует ожидать, что общезначимость его будет уменьшаться с ростом порядка) [7]. Не всегда удается логически объяснить возникновение каждой данной синэстезии. Например, почему у Римского-Корсакова тональность Des-dur "теплее", чем сis-mоll, почему (по данным А. Бронштейна) для большинства испытуемых запах духов "Красная Москва" "звучит" ниже, чем "Белая сирень" [4]. Но, наряду с этим, налицо условнорефлекторная природа видения "размеров" звучаний, высоких - маленькими, низких - крупными: в естественной обстановке, если предмет, вибрируя, издает звук, длина волны его пропорциональна размерам данного тела. Не только проявление, но и значение синэстезии в различных искусствах (изобразительно-понятийных и выразительных, пространственных и временных) неодинаково. Особенно эта разница становится заметной, если сравнить искусства "чистые" (поэзия, музыка, живопись) и составные, синтетические (танец, кинематограф, светомузыка). П о э з и я (и литература) давно уже использует в своем арсенале метафор и эпитетов межчувственные ассоциации и, как уже отмечалось ранее, часто очень запутанного происхождения, но возможность их восприятия и понимания читателем (а вне этого поэзия потеряла бы смысл, превратившись в набор символов) предполагает наличие, хотя бы и "необъяснимой", их общезначимости. Особый интерес литературная синэстезия представляет тем, что она является, по сути дела, вербализацией всех возможных синэстезий, возникающих непосредственно при сенсорном воздействии (или, соответственно, "конструируемых" сознанием художника). Производя определение и фиксирование этих синэстезий, литература служит своеобразным "запоминающим устройством", запечатляющим их, в конечном итоге, уже в печатном слове. Вследствие этого изучение литературной синэстезии может стать, например, великолепной школой выявления и изучения закономерностей "цветного слуха" (особенно в описаниях синэстетического восприятия звука, организованного в музыку).   Так, например, показателен анализ следующих строк из "Крейслерианы" того же Гофмана: "В колорите музыкант совершенно предоставлен самому себе, ибо здесь все дело в инструментовке... Искусство заставлять звучать в надлежащих местах то целый оркестр, то отдельные инструменты - есть музыкальная перспектива". Для самого автора это явилось, вероятно, лишь художественным приемом, оригинальным сравнением. Мы же, вынужденные в решении наших задач производить "вивисекцию" творчества, сравниваем замечание Гофмана с другими литературными и научными данными и видим, что появление этих строк, оказывается, далеко не случайно. Тембр является качественной характеристикой звучания (так же как и цвет в мире видимого), во многих языках мира он называется дословно "окраской " звука. Не удивляют поэтому нас такие откровения поэта (К. Бальмонт): Флейты звук зарево-голубой, так по-детскому ласково-малый, барабана глухой перебой, звук литавр торжествующе-алый... Естественно человеческое желание (особенно естествоиспытателя) искать определенные закономерности в проявлении и происхождении этих цвето-тембровых сопряжений. Но сравните: та же флейта "небесно-голубая" - у Тика, "красная" у художника И.-Л. Гофмана, "ультрамариновая" - у Стендаля, "желтая" - у Гиля, "голубая" - у В. Кандинского. Однозначного цветового соответствия тембровой окраске флейты найти не удается (можно только указать на преимущественную «синеву», навязанную скорее всего "пейзанским" характером применения этого инструмента в музыкальном театре и сложившейся в практике использования флейты определенной эмоционально-смысловой оценкой ее тембра). Но при этом каждый безусловно примет как поэтически достоверные следующие, не цветовые, но светлостные характеристики звучаний (И. Сельвинский, " Охота на тигра"): Громкие галки над ним летали, как черные ноты рычанья его... "Ночь умирает, задушенная серебряной петлей голоса соловья" - у казанского поэта Р. Кутуя. Это настолько распространенная синэстезия - восприятие нижнего регистра более темным, а высокого - светлым, что некоторые физиологи предлагают считать "светлоту" универсальным качеством ощущений любой модальности, могущим индуцировать одна другую (и будто бы даже имеющей своим субстратом особый гуморальный фактор, "светлотный гормон" - по В. Бернштейну [31]). Возможно, это и не так, и природа подобной "индукции" чисто психологическая: возникает естественная ассоциация (натуральный условный рефлекс), связанная со звонким звучанием обычно блестящих металлических предметов, или с большей концентрированностью энергии в поле излучения источника высокого звука, непроизвольно сопоставляемая с аналогичным качеством источника света (яркостью). Так или иначе, это общезначимо, и многие музыканты ставят "светлость" в ряд с другими качественными характеристиками звука (как тембровую характеристику чистого тона). Кстати, нами отмечена интересная особенность: в существующих цветовых характеристиках с низкими звучаниями связываются чаще всего темные, насыщенные цвета спектра (красный, пурпурный, фиолетовый), с высокими - светлые цвета (желтый, голубой). Например, именно в этом совпадает оценка гласных у Рембо и Гиля: низко звучащее А - темное, высокие Е, И - светлые. Но, несмотря на то, что невозможно искать абсолютные цвето-тембровые соответствия, можно сравнивать отношения цветовых планов с отношениями тембров, причем, возвращаясь к исходному сопоставлению Гофмана "инструментовка-перспектива", находим более четкое подтверждение ему в современней науке. Музыковед М. Бер, например, пишет: "Сравнивая тембры различных инструментов, нетрудно заметить, что даже при относительно равных условиях, одни из них воспринимаются как звучащие на переднем плане, другие как бы слышатся на некотором расстоянии". Причем, оказывается, "степень приближенности или отдаленности звука в слуховом пространстве зависит от того, является ли звуковая окраска теплой или холодной. Чем теплее тембр, тем он воспринимается ближе, чем холодней - тем дальше. Нельзя также не обратить внимание, - отмечает Бер, - на почти аналогичное явление в живописи, где основные цвета так же делятся на теплые и холодные и именно в связи с этим производят впечатление более близких и более далеких" [2, стр. 240]. Психолог С. Драпкина в своих исследованиях уже экспериментально показала, что различию тембровых качеств звуков соответствует иллюзорное восприятие их на разном расстоянии [11]. Анализ литературных синэcтезий помогает сделать и другие интересные выводы, например, сравнение высотного развития звука (мелодия - в музыке) с графическим, линейным развитием в мире видимого. Еще Руссо писал: "Мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок". Поэзия может служить экспериментальной лабораторией в поисках подтверждений и этому предположению: Остатним звуком плыл другой, звеневший чем-то долгим-долгим, не прерываясь, словно шелковая нить. (Китайский поэт Су Ши, XI в.) Но чуть стоит звуку дрогнуть, начать вибрировать, едва заметно меняться по частоте и громкости - это сразу отмечает чуткий механизм синэстезии: "Гудки тянулись из далекой глубины ночи, будто нити, одни тонюсенькие и дрожащие, как волосок в электролампочке, другие толстые и тугие, словно басовая нота в рояле. И на конце каждой нити висел где-то в сыром надволжье пароход" (Л. Кассиль). А переливчатое пение соловья уже описывает замысловатые звучащие линии (и мы уже видели - затягивается в "серебряную петлю" у Р. Кутуя): "Пустит, например, колено, дробь что ли - сперва будто книзу, а потом опять в гору, словно кругом себя окружает, как каретное колесо перекатит"... (из письма И.С. Тургенева к С.Т. Аксакову). Разумеется, пространственно-ритмическая организация всех этих - особенно динамических - визуальных отображений звука (и при обычных сравнениях акустических и оптических существующих, реальных явлений, и при зарождении отвлеченной картины в нашем воображении во время восприятия звука или представлении его) находится в обязательном соответствии с ритмом и динамикой звукового процесса: "Птицы заливались тем, всегда неожиданным, чириканьем, к которому никогда нельзя привыкнуть, которое поначалу порывисто громко и потом постепенно затихает, и которое горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи" (Б. Пастернак "Люди и положения"). Другой пример (Г. Лорка): Таинственные цикады по бисеру замерцали, а звезды по небосклону рассыпались бубенцом... Здесь часто прерывающемуся звучанию отвечает "размельченное" визуальное отображение, и наоборот. Острое синэстетическое "зрение" поэта успевает отметить и "увидеть" новые, необычные отношения, возникающие в наше время между источником звука и самим звучанием (А. Вознесенский): Шел самолет. И за ним, на неизменном расстоянии летел отставший звук, прямоугольный, как, прицеп на буксире...   И, наконец, сложная графическая картина возникает, когда поэт с синэстетическим даром описывает уже не природные звучания, а музыку. Это может быть такой восторженный фейерверк юношеского воображения: "Лился упоительный вальс. Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов и расстилал широкие полосы голубого бархата, на который сыпались сверху золотые блестки..." (А. Куприн "Юнкера"). Интересен такой исключительный случай. В сложной взаимосвязи общей эмоциональной, тембровой, гармонической и тональной "окрасок" музыки, оказывается, последнее слово принадлежит первой, и воображаемая картина может просто выцвесть, если музыка... скучная: "Было впечатление какого-то серого фона, на котором линии расплывались, пропадали, местами снова выступали и снова стирались. Они сплетались иногда в твердые, резкие и сухие рисунки, словно вычерченные по наугольнику с острыми углами, как локти худой женщины. Иногда они бывали волнистыми, закручивались, как дым сигары. Но все тонуло в серой мгле"... (Р. Роллан "Жан Кристоф").   Конечно, поэты не для того используют (и создают) подобные синэстетические образы, чтобы служить нам примером при определении закономерностей "цветного слуха", но не следует пренебрегать этими результатами естественного синтезирования ощущений, особенно ценными в то время, когда еще не ставятся активные эксперименты психологами и музыкантами... Особый интерес представляет изучение непосредственного "видения" самой звучащей речи (это уже, собственно, не литературная синэстезия), слагаемого из восприятия "светлоты", "размеров", "цвета" ударных гласных, динамики, высотной "графики" звучаний (попытки подступить к данной проблеме предпринимались в свое время Бальмонтом [1], Сабанеевым [19]). Во всех случаях проявления синэстезии в искусстве слова она вносит свою долю в ту (эстетическую) информацию, которая заключена "между строк". Причем создаваемый вокруг слова "ореол" соощущений, в конечном итоге, несет в себе отражение нашего комплексного восприятия действительности, помогая таким образом найти наиболее короткий путь к сознанию читателя (цель любой метафоры). Следует предупредить, что потеря чувства меры (основа любого формализма) в использовании синэстезий, как и чрезмерное увлечение аллитерациями, говорит уже о потере художественного вкуса. Даже такой стилист, как С.Н. Сергеев-Ценский не уберегся от этой тяги к синэстетической роскоши в своей ранней повести "Береговик", насыщенной до предела межчувственными сравнениями, интересными каждое в отдельности: "...руки эти казались ему тяжелыми и пряными, как запах белых акаций"; "...(она) стала перед ним яркая, тонкая, как свист в темноте"; "...лицо у него стало, как колокольный звон, когда тихо, осень, а церковь далеко в лесу, только кресты видны"; "...цветные полосы насмешки и жалости, любви и злобы", "глухой серый смех" и т. д. Но, если исходить из условий и задач высокой поээии, мы присоединяемся к И. Сельвинскому, который настаивает на том, что "читатель стиха" лишь тот, кто "видит звуки, слышит краски", сам предоставляя великолепную возможность учиться этому: С небес мерцает им орган серебристым северным сияньем... В м у з ы к е явление синэстезии, обратное "цветному слуху", лежит в основе способности "живописать" звуками; именно ему мы обязаны наличием изобразительных возможностей музыки. "Знаете, - говорил Римский-Корсаков, - все тональности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере, встречаются только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и в переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Сis настоящее, и h, и Аs, и все, что вы хотите" [25, стр.176]. Музыкантами еще не совсем изучен вопрос о значении и особенностях синэстезии, связанной с процессом создания и восприятия музыки. До тех пор, пока не проводится специальных исследований с объективной регистрацией и последовательным анализом непосредственных проявлений "цветного слуха", ценным экспериментальным материалом может служить, как уже отмечалось ранее, литературная синэстезия, особенно - в описании звучащей материи музыковедческой литературой, потому что музыковед при описании музыки, можно сказать, несет большую, чем писатель, ответственность за выбор используемых определений и сравнений. В ж и в о п и с и выразительные свойства красок часто наделяются внесветовыми характеристиками ("кричащие", "звонкие" цвета и т.д.). Буквальное понимание слов Гете о том, что "в живописи уже давно недостает знания генерал-баса", привело художников с сильно выраженным "цветным слухом" к парадоксальной, бессмысленной идее "перевода" конкретных музыкальных произведений на язык живописных форм (см. работы Р. Гальбека [35], Г. Мейер-Тура [26], А. Петерсона [28], С. Хемон [34]) ^*. Наиболее вероятное применение подобных опытов "взаимоперевода" - педагогика и эстетотерапия (опыт венской школы "музыкальной графики" - О. Райнер [37], Г. Зюндерман [36]). В совершенно иных отношениях (по значению и своим проявлениям) находится синэстезия с синтетическими, слухо-зрительными искусствами, с теми искусствами, где звук и свет наличествуют уже не в воображаемом, а реальном взаимодействии. О т а н ц е один из первых исследователей изучаемой проблемы Ж. Д'Удин писал, что "между обоими искусствами (музыкой и танцем - Б. Г.) не ассоциированные, а тождественные ощущения, скорее изэстезия нежели синэстезия [21, стр.63]. Изучая законы "вертикального монтажа" в кинематографе, Эйзенштейну, наряду с традиционной синэстезией, пришлось ввести новое понятие - "синэстетика". Это есть, по Эйзенштейну, способность "сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств". Это феномен "соизмеримой слиянности" [24, стр.336, 423].     Рис. 1. О. Соколов. Один из листов серии "Поэма экстаза Скрябина" (Одесса, 1968 г.)   Рис. 2. О. Соколов. "Рондо" (Одесса, 1967 г.)   Особенно остро проблема соотношения синэстезии и возможностей слухозрительного синтеза встала в связи с развитием с в е т о м у з ы к и. Некоторые светомузыканты склонны считать, что для создания световой партии произведения достаточны "овеществление", "реализация" на экране наиболее общезначимых ассоциаций "цветного слуха" (к "цветному слуху", напоминаем, мы относим не только цветовые, но и графические "соощущения" внепредметного содержания, возникающие при восприятии музыки). В наиболее парадоксальных проектах выдвигается идея создания такого гипотетического прибора, который считывал бы со зрительного участка коры головного мозга соответствующие сигналы и воспроизводил на экране все, что "кажется" композитору, обладающему "цветным слухом", при восприятии музыки. Пример кино убеждает нас в бессмысленности подобной затеи. Разве стал бы кинофильмом "Война и мир" набор таким образом "материализованных" разрозненных зрительных впечатлений, возникающих непосредственно при чтении романа Толстого? Этот "сырой полуфабрикат" нужно было бы сделать более определенным и организовать по своим специфическим кинематографическим, отличным от организации слова, законам. Но не только в разрозненности и аморфности представлений "цветного слуха" заключается основной порок этой идеи "визуализации музыки", производимой через "материализацию" "цветного слуха". Как показал Эйзенштейн, после анализа - применительно к кино - поисков различными художниками и исследователями однозначных соответствий между различными ощущениями, "наличие абсолютных эквивалентов звука и цвета - если оно в природе существует - для произведения искусства никакой решающей роли не играет, хотя иногда и вспомогательно полезно. Решающую роль здесь играет образный строй произведения, который не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения" [23, стр.235]. Как и Эйзенштейну в кино, нам пришлось столкнуться с практикой сознательного устанавливания маловероятных слухозрительных соотношений, а не только восстанавливания на экране того, что чаще всего "кажется" при слушании музыки. При преднамеренном синтезе музыки и света в оригинальном произведении видимой музыки, по нашему мнению, область возможных бисенсорных воздействий должна определяться не постоянной и обязательной "материализацией" соответствий "цветного слуха", но, в основе своей, соблюдением эффекта светозвука [7]. Эффект светозвука заключается в том, что при данном совместном воздействии звука и света возникают: а) иллюзия принадлежности этих раздражителей к одному процессу, б) или, в более общем случае, иллюзия существования причинно- следственной связи между этими, по существу раздельными, раздражителями. В ином случае мы будем слышать и видеть два абсолютно независимых события. И, естественно, тогда звук и свет будут лишь мешать друг другу.   Определение эффекта светозвука естественно вытекает из теории восприятия (включая и эстетическое), утверждающей, что "наряду с простыми, в той или иной степени мешающими друг другу сообщениями, существуют другие, сложные сообщения, которые передаются одновременно по различным каналам [...], создавая некий эстетический синтез при восприятии. При этом уже наблюдаются не взаимные помехи, а согласованность логических нагрузок, совместно передаваемых различными компонентами. Простейшим примером такого случая является наше восприятие другого человека, при котором человеческое существо предстает перед нами [...] в многообразии всех своих проявлений. Восприятие сообщения "другой человек" - это восприятие всей совокупности признаков, свойственных человеку" [14, стр.254]. С простейшими проявлениями эффекта светозвука мы постоянно встречаемся и в самой природе. Иллюстрацией к случаю "а" является, например, восприятие пламени, где очевидно наличие синхронизма между изменением некоторых визуальных характеристик пламени и звуком, издаваемым им (то же самое можно сказать о паровом свистке локомотива, шумах различных подвижных механизмов). Естественной иллюстрацией к случаю "б" является, например, завершение воя невидимого снаряда вспышкой далекого разрыва или, обратный пример, завершение бесшумного сближения видимых глазом ладоней хлопком. Эффект светозвука можно наблюдать при восприятии танца (именно в танце, кстати, впервые появилась реальная возможность "видеть" музыку). И именно опыт танца показытает, что эффект светозвука невозможно свести к тривиальной ритмической синхронности движений и музыки. В балетных композициях, особенно групповых, находит свое пластическое отображение не только ритм, но и мелодия, инструментовка, сама структура музыкального произведения. Эффект светозвука можно наблюдать и при "вертикальном монтаже" в искусстве кино, особенно в тех фильмах, где активно и осмысленно используется музыка [9, 23]. Таким образом, эффект светозвука включает в себя, как частное, те явления, которые Ж. Д'Удин называет "изэстезией" в танце, а С. Эйзенштейн "синэстетикой" в кинематографе. Причем, судя по их определениям, содержание этих явлений, в основном, ограничивается областью, подпадающей лишь под первую половину нашего определения эффекта светозвука. Для случая "а" (именно и только для этого частного случая!) лишь ради удобства объяснения, условие возникновения эффекта светозвука можно записать обобщенным математическим выражением:     где F i (t) - любой из параметров звукового воздействия (высота, громкость, величина мелодического интервала, тембр, степень вибрато и т.п.); Ф j (t) - любой из параметров светового воздействия (яркость, размер формы, цвет, радиус кривизны траектории и т.п.); Kij - тоже функция от времени, но более монотонная, может меняться согласно творческому замыслу, от физиологически допустимого максимума до нуля (что приводит к исчезновению эффекта светозвука). Согласно формуле, ощущение слиянности возникает не только при синхронном изменении громкости звука и яркости света. Возникает оно и в том случае, если с изменением той же громкости синхронно будет изменяться - при постоянной яркости - цвет или фактура изображения, уменьшаться или увеличиваться размер его, меняться место его положения... Аналогичные рассуждения можно провести для всех остальных i x j возможных сопряжений.   Т а б л и ц а 1 Т а б л и ц а 2   Но опыт показывает, что существуют более или менее предпочтительные сопряжения параметров Фj(t) и Fi(t). На основе анализа имеющихся светомузыкальыных произведений (или статистических исследований "цветного слуха") возможно составление табл.1, где hji - относительная частота встречающихся ассоциативных сопряжений параметров Фj(t) и Fi(t). Сопряжения с максимальным значением hji и определяют ряд соответствий "цветного слуха". Пока еще не проведены специальные исследования, но предположительно, исходя из данных музыкознания и психологии, исполнительской практики различных светомузыкантов (Л. Сабанеев, Ф. Бентам, К. Леонтьев, СКБ "Прометей", Ю. Правдюк и т.д.), в этом ряду уже можно выделить следующие общезначимые соответствия:   динамика звука - динамика "светового жеста" (это и изменение яркости, и движение светового образа в глубину); темп музыки - скорость движения и трансформирования световых форм; мелодическое развитие - графическое развитие изображения, формы; тембровое развитие - цветовое и фактурное развитие этих отдельных графических рисунков, форм (тем); тональностное развитие - цветовое развитие всей видимой картины, ее колорита (или цветовых планов - при политональности); движение по регистрам - изменение размера и сопутствующаяэтому концентрация света (изменение светлоты).   Для тех рядов сопряжений параметров, которые внутри себя дифференцируются по качественным признакам, можно составить свои детализированные таблицы (например, типа табл.2 - для тембров, такую же можно составить и для тональностей), в которых могут быть найдены, в свою очередь, максимальные значения hmn, также входящие в ряд соответствий "цветного слуха" (в пределе, если подходить формально, таблицы этого типа можно составить для каждого из i x j сопряжений).   Разумеется, при "реализации" соответствий "цветного слуха" эффект светозвука на экране будет возникать обязательно, и к восприятию именно таких проявлений эффекта светозвука на экране зритель будет подготовлен, как к наиболее "ожиданным", как к наиболее вероятным и "желаемым". Но в ходе освоения наиболее художественных, наиболее сложных приемов синтезирования музыки и света, светокомпозитор не будет ограничиваться "реализацией" "цветного слуха". Даже больше, он будет избегать их как банальных, учитывая вместе с тем наличие у слушателей этой психологической установки ожидания "реализации" "цветного слуха" как обязательной. Светокомпозитор из всех возможных проявлений эффекта светозвука будет выбирать, может быть, и маловероятные, и даже самые банальные, но, главное, те, что единственно необходимы ему в данном контексте. Таким образом, соблюдение эффекта светозвука необходимо, но недостаточно для обеспечения художественности результата. Основополагающими и направляющими в выборе синтезируемых элементов (и приемов синтезирования) остаются критерии эстетического порядка, определяемые содержанием, идеей и целью данного произведения. Использование опыта традиционных слухозрительных искусств позволит светомузыке быстрее и без осложнений пройти период обязательных в естественном развитии "детских болезней" (и, соответственно, определить до конца свои отношения с явлением синэстезии). "Зачем нужно композитору, - спрашивал балетмейстер Фокин в своей статье с примечательным названием "О ритмическом суеверии", - чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной - "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверх оригинала, не есть ему величайшее оскорбление?" В качестве примера он приводит сцену из оперы "Кармен" - дон Хозе стоит над убитой Кармен, а за "кадром" раздается веселый марш тореадора. "А что было бы, - невесело шутит Фокин, - если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично, тореадором прошелся по сцене?..." Почти дословно повторяет балетмейстера в своих теоретических работах кинорежиссер. "Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования", - считает С.Эйзенштейн. Он преследует эти цели во всем своем творчестве и приходит, в конце концов, к такому выводу: "Звукозрительная полифония должна старательно избегать степени слиянности, где до конца, вовсе и окончательно пропадают все очертания слагающих ее черт. Тем более, что есть опасность: соизмеримая слиянность звука и изображения, то есть тот феномен, который мы назвали синэстетика, есть типичная черта так называемого чувственного раннего мышления [24, стр.426]. Эйзенштейн считает необходимым использовать совет из инструкции к пользованию механической бритвой. Он вспоминает, намекая на пределы "слиянного" синтезирования, "тот легкий полуоборот, который н<