Сценарное мастерство в построении интриги, фабулы, коллизии.

Одна из важных задач автора при написании сценарии — заставить зрителя достичь пика эмоционального переживания. Углубляя сложность и неожиданность поворотов сюжета, можно вызвать у зрителя максимальное напряжение заставить его сопереживать героям. Как правило, основными приемами создания такого эмоционального напряжения являются перипетии и интриги.

Перипетии — это набор обстоятельств, показывающих состояние и действия человека в борьбе за счастье. В центре перипетий всегда существует герой, который находится в движении между счастьем и несчастьем, от отчаяния к надежде. Очень точно отражает смысл этого явления слово «вдруг», которое определяет неожиданность и стрессовость ситуации.

Чтобы заинтересовать зрителя, сценарий должен содержать в себе различные неожиданные повороты и состоять из цепочки событий. Для этого сценаристу необходимо иметь в запасе большое количество перипетий, которые могут содержаться даже в каждой отдельной сцене. Как писал А. П. Чехов: «В конце герой или женись, или стреляйся».

Интрига(запутываю) – способ построения фабулы драматического, эпического, кинематографического произведения при помощи сложных перипетий действия, переплетения и столкновения интересов персонажей. Цепь событий, совершаемых персонажем.

Интрига — прием в драматургии, характеризующийся запутанностью сюжета, а также непредсказуемостью развязки. Для этого в структуру сценария вводят различные непредвиденные стечения обстоятельств, которые происходят либо в результате сознательных действий героев, либо независимо от них — от действий третьих лиц или по велению высших сил. Существует различные виды интриг, характерные для разных жанров. Интрига считается одним из основных средств завоевания зрительского внимания.

Интрига – явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть интрига.

В жизни каждому сопутствует своя интрига, и она никогда не бывает однозначна, в ней всегда происходит борьба различных мотивов, тенденций.

Фабула - цепь основных событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно – временной последовательности. В изложении фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Единица фабулы – событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться разные художники разных времен, народов, но на одной и той же событийной основе создаются принципиально новые произведения. В драме, эпосе, кинофильме фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и давая тем самым ключ к эстетическому восприятию художественного произведения.

Например: «Человек родился, учился, встретил свою судьбу, была сыграна свадьба». В фабуле недопустимы разного рода отступления и нарушение хронологий событий. В каком-то отношении фабулу можно сравнить с автобиографией. Все четко, строго и по делу.

Есть еще одно понятие, очень близкое понятию конфликта: это понятие — коллизия; по толковому словарю — «столкновение каких-то противоположных сил, интересов, стремлений». Столкновение между отдельными персонажами сценария или группами персонажей, между характером и окружающей средой. Но в отличие от «конфликта», развивающегося на протяжении всего сценария, коллизия — это отдельное конкретное столкновение, которое обычно становится содержанием конкретного же эпизода (эпизод — структурная единица сценария).

Коллизия не имеет в сценарии такого масштаба и значения, как конфликт, но кульминационный момент конфликта — это тоже коллизия. Коллизия – это одна из стадий развития конфликта. Коллизия всегда противостояние, противоречие, интересов, целей. Ввел в оборот данный термин Гегель. Без коллизии, без столкновения не может развиваться конфликт. В драматическом произведении коллизия определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения.

Возникновение коллизии всегда требует от героя принятия индивидуальных решений, совершения определённых поступков.

В массовом действе коллизия заключена в самом жизненном факте и сопряжении исторического документа с сегодняшней жизненной ситуацией, требующей образного выражения в театрализованном действии. Коллизия существует не только в сюжете сценария, но и в общении со зрителем, с реальными героями – участниками массового действа.

Один из примеров: Ромео убил Тибальда, родственника Джульетты. Теперь ему грозит вендетта от Копуллети, возникла новая коллизия, конфликт обострился ещё больше.

Из многих коллизий-эпизодов и строится здание главного конфликта.

Сценарный и сюжетный ход.

В практике досуговых программ, представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Сценарно-режиссерский ход это прежде всего - смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария.

Также, сценарно-режиссерский ход (прием) - это образно-смысловой стержень, который пронизывает весь сценарий, цементирует действие в его логическом развитии.

Сценарный ход - это инструмент выразительности, соединяющий в единую линию разрозненный материал и эпизоды сценария, помогающий рождению образа.

СЦЕНАРНЫЙ ХОД, предлагаемые сценаристом условия театрализованного или игрового общения, определяющие развитие и композицию массового действия и выражающие его образный смысл. Часто в качестве Сценарного хода выступает условность. Он органически вытекает из тематического замысла представления, подсказывается его материалом. Сценарный ход должен отвечать нескольким требованиям: помогать раскрытию основной темы, заинтересовывать зрителя и обязательно проходить от начала до конца, связывая весь материал. Сценарным ходом может быть интересная загадка с разгадкой в конце представления, песня или песни определенной темы. Сценарный ход может найти отражение в сценографии и т. д.

В любом случае Сценарный ход требует особого поворота всего материала, особого видения, особой веры в условность, в условия игры.

Самые популярные сценарные ходы:

­ Хронологическая последовательность;

­ логика производственного процесса («урок», «печём торт»);

­ логика человеческой жизни;

­ путешествие;

­ принцип чисел (три, семь, двенадцать);

­ известные драматургические произведения;

­ поиск чего-, или кого-либо (центральный образ);

­ блочная система (разговор вокруг чего-то или кого-то)

СЮЖЕТНЫЙ ХОД - драматургический ход, отображающий порядок построения эпизодов, логику развития действия массового представления. Задача Сюжетного хода точно и ярко выразить тему и идею представления и стать стержнем, на который нанизываются номера и эпизоды представления. (Не сюжет, а сюжетный ход!) порою не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный, дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера представления, но, и это главное, - раскрыть его через сценическое действие - основное выразительное средство театра. Например, введя актерские задачи и мизансценирование даже в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают. Сюжетный ход и сквозное действие представления находят свое зримое выражение в образном приеме, который дает возможность взаимосвязи всех его эпизодов и создаёт из них неразрывную цепь последовательно развивающихся событий, действий. Один из таких приемов - это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, которые произнося специально написанный или подобранный текст, связывают эпизоды между собой необходимым информационным материалом. Для этой цели можно использовать специально подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды), или песню, проходящую лейтмотивом, или специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, или "живые картины", или определенным образом подобранный звукошумовой ряд и т. п.

Часто режиссеры представления связывают эпизоды не одним каким-либо приемом, а прибегая к их синтезу. Например, используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово, или пантомимические миниатюры, либо живые картины ("барельефы"), или сочетая это все вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую "одето" представление.

Чёткого разделения между сюжетным и сценарным ходом нет. И определить в театрализованном представлении, что именно движет действие и развивает конфликт, иногда сложно. Поэтому для сценариста самое главное, что он должен решить для себя при создании того или иного хода, это идейно-тематическую основу, которая помогает ему потом подбирать художественно-выразительные средства, разрабатывать художественные образы и чётко выстраивать композиционное построение.

Сюжет в сценарии.

Композиционной основой сценария часто является сюжет. В понятии «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В.И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетами стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.

Сюжет (фран. «сюжет» — предмет) — это развитие действия, ход событий в драматургическом произведении.

Построение сюжета театрализованного представления или отдельного его эпизода — один из важных этапов создания сценария, работа творческая, требующая знания материала и незаурядной фантазии. Готовых сюжетов не существует. Даже если сценарист разрабатывает какой-нибудь известный сюжет, он трансформирует его для решения своей темы, задачи конкретного воздействия на публику.

Начинать целесообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого содержания драматургической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения, и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сценической истории). Это событие — главная причина возникновения драматической истории. Скажем все разнообразие новогодних театрализованных представлений при желании можно свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе Яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, отыскана елка.

В подобных театрализованных представлениях основное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зрительский интерес. Но, если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации, — золотое правило сценариста.

Принципы построения сюжета по Маршаку «Клубный сценарий». Расскажем о двух принципах: литературно-повествовательном и драматическом.

Литературно-повествовательный. В первом случае сюжет раскрывается в основном описательными средствами, способом рассказа. Один или несколько исполнителей сообщают о каком-либо событии, факте, конфликте, происшествии. Иногда рассказ идет в лицах, но на сцене не показано само событие, оно не происходит на глазах у зрителей. Здесь все дается от имени автора, от лица повествователя (повествователями являются и различные персонажи).

При использовании драматического принципа основное действие, событие восстанавливается или создается фантазией сценаристов с помощью действующих лиц. Герои такого представления не рассказывают, а действуют. Особое значение здесь приобретают характеры и обстоятельства, поведение персонажей в определенной ситуации.

При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; документальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголосица художественных и документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурной составляющей его становится эпизод.

Задачи сюжета. Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам драматургии: от экспозиции, завязки, через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.