Книжная миниатюра. Памятники Галицко-Волынской Руси и Ростова

Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

Русская миниатюра в рукописях около середины XIII в., в отличие от икон, сохраняет изящество, легкость и изысканность. Самый яркий образец — миниатюры Евангелия в языке которого заметны диалектные особенности Галицко-Волынской Руси. Миниатюры с евангелистами Лукой и Марком, с трепещущими драпировками, сложными ракурсами, худыми подвижными телами и словно вовлечеными в общее движение постройками-кивориями на извивающихся колонках, воспроизводят нормы «позднекомниновского маньеризма» конца XII в. Две другие миниатюры, с евангелистами Иоанном и Матфеем, сохраняя ту же преемственность, особенно заметную в рисунке змеевидных драпировок, воспринимают и совсем новые стилистические качества. Контуры столиков и кресел передают их объемность, фигуры евангелистов выглядят весомыми, в них выявляется не силуэт, а почти скульптурная массивность, черты ликов кажутся укрупненными и округлыми, а композиции решены с явным намеком на пространственность. Стиль этих миниатюр — более передовой, чем почерк, на основании которого палеографы иногда относят Евангелие к началу XIII в

Евангелисты Лука и Марк. Миниатюра Спасского Евангелия апракос. 2 четверть 13 в. Из Спасо-Преображенского монастыря в ЯрославлеЕвангелист Матфей. Миниатюра Евангелия. XIII в. ГТГ, инв. К-5348

Из мастерской, работавшей при дворе ростовского епископа, вышло Спасское Евангелие апракос (Ярославль, Историко-архитектурный музей-заповедник, инв.15690), получившее свое название от монастыря в Ярославле, где оно сохранилось и для которого, возможно, было предназначено. Остались лишь миниатюра с евангелистом Матфеем и редкая по иконографии композиция с двумя евангелистами — Лукой и Марком. Казалось бы, в Спасском Евангелии повторяются многие приемы из других, более ранних ростовских рукописей: легкость форм, тонкость рисунка, волосяные белильные линии и прозрачные лессировки на одеждах, а также отдельные элементы, взятые из приемов позднекомниновского маньеризма. И все-таки общее впечатление от миниатюр -уже другое. Художник укрупняет то постройки (монументальная двухярусная аркада у кресла евангелиста Матфея), то сами фигуры (луки и Марка), он обобщает силуэты и меняет рисунок ликов. На них появляется выражение суровости, напряженности, озабоченности. Наиболее характерен лик луки — аскетически худой, со впалыми щеками и резко опущенными уголками рта. Спасское Евангелие показывает, что около середины XIII в. безмятежность и непринужденность домонгольского искусства вытесняются -даже в сфере миниатюры — новыми, более суровыми интонациями.

Искусство второй половины XIII века

Стенописи конца XIII в.

Два неизвестных мученника. Церковь Св. Николы на Липне близ Новгорода. Около 1294 г.

Как раз при митрополите Максиме, в 1280-х годах, благодаря некоторому росту благосостояния, на Руси возобновляется строительство храмов из камня, а вскоре, в 1290-х годах, эти храмы украшаются стенописью. В 1292 г. был расписан храм Спаса Преображения в Твери, а около 1294 г. — Никольская церковь на острове Липно близ Новгорода. Поскольку на Руси уже несколько десятилетий не строилось каменных церквей и, насколько известно из письменных источников, не исполнялись стенописи, то не могло быть и опытных фрескистов

До нас дошли только росписи Никольской церкви близ Новгорода, да и то в полуразрушенном состоянии. Как в программе этих росписей, так и в их стиле присутствуют новшества. Поскольку у строившихся в XIII в. новгородских храмов апсида стала невысокой, то внутри появилась большая поверхность восточной стены, над апсидой. В Никольской церкви эта плоскость занята двумя новозаветными сценами, одна над другой: «Преображением» и «Сошествием Св. Духа на апостолов», раскрывающими божественную сущность Спасителя и благодать, получаемую апостолами. Одна из фигур в восточной части храма, возможно, изображает равноапостольного св. князя Владимира. Если интерпретация верна, то это самое раннее из сохранившихся изображений святого Владимира. Его почитание развивается в Новгороде в XIII в. в связи с повышенным вниманием Руси к национальному прошлому. Одни композиции в Никольских стенописях опираются на традицию византийской живописи, на комниновскую основу, но при этом художники прибегли к обобщению контуров и форм. Другие сцены, с короткими, приземистыми и угловатыми фигурами, отличаются упрощением и даже примитивизацией приемов. Их, вероятно, исполнили местные «доморощенные» мастера.

Иконопись

Произведения, дошедшие до нас от второй половины XIII в., были созданы главным образом в двух активно действовавших тогда художественных центрах.

Это, прежде всего, Ростов, который взял на себя ведущую роль в политической и культурной жизни Северо-Восточной Руси, поскольку другой крупный центр региона, Владимир, был слишком жестоко разорен татарами и долго не мог восстановить свои силы. В Ростове была кафедра епископа, и при ней, вероятно, действовала иконописная мастерская. Оттуда иконы расходились по всей огромной епархии, включая Вологду и далекие северные края. Возможно, что, наряду с Ростовом, в этом крае действовали и другие, но незначительные мастерские. Вторым крупнейшим художественным центром оставался Новгород.

Иконы, сохранившиеся от второй половины XIII в., — это либо храмовые, сюжет которых отвечал посвящению престола, помещавшиеся в нижнем ярусе алтарной преграды или в специальном киоте, либо чтимые иконы Христа и Богоматери, тех или иных святых, а также процессионные двусторонние иконы.

Состав икон, дошедших до нас от двух больших русских регионов, где сохранялась и возрождалась художественная жизнь, неодинаков. Среди сохранившихся произведений Ростова и всей Северо-Восточной Руси преобладают изображения Богоматери с Младенцем в различных иконографических изводах, встречаются изображения Спасителя и архангелов, а иногда — святых. В целом такой состав отвечает общевизантийской традиции. Между тем, в Новгороде наиболее весомую роль играют изображения святых, и даже в композиции с Богоматерью и Христом активно включаются многочисленные фигуры различных святых.

Искусство этого времени сохраняет ту направленность, которая уже сложилась в русской иконописи первой половины XIII в. и усилилась в искусстве середины столетия. Оно создает образ величия, триумфа христианства, выражает силу, энергию, надежность. Новой особенностью становится еще более острая экспрессия, стремление художника к подчеркнуто сильному, быстрому и впечатляющему воздействию. За этой утрированностью стоят социальные и культурные перемены: новые художественные решения диктуются широкими народными вкусами. Рамки византийской традиции, подразумевавшей умеренность, сдержанность, гармонию, постепенно ослабевают и стираются. Мастера достигают остроты воздействия разнообразными приемами. Иногда это резкое увеличение габаритов иконы, где поясное изображение святого оказывается значительно больше размеров человека («Св. Никола» 1294 г.). В других случаях это изменение пропорций, например, укрупнение голов при относительно небольшом корпусе («Богоматерь Толгская» на престоле, миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.), а также стилизация рисунка, который утрачивает эллинистическое правдоподобие. Нередко используется повышенная яркость цвета, красные фоны, имитация украшений, орнамент. Излюбленный прием — акцентировка взгляда при помощи резких белильных бликов рядом с радужной оболочкой. Характерны крупные формы, массивные фигуры, простые композиционные схемы, фронтальный разворот композиций, решительные лики, сочетания ярких, насыщенных цветовых плоскостей.

Все перечисленные приемы в той или иной мере использовались и раньше, но теперь они стали господствующими, определяющими. Уменьшилась роль византийской традиции. Она опознается лишь как некая отдаленная, смутная основа. Исчезает важнейшая составляющая византийской культуры — ориентация на эллинизм, на античность. Резче выступают национальные черты. Во второй половине XIII в. произошел перелом в развитии русской культуры, которая очутилась почти вне византийского круга, оказалась выброшенной из него силою исторических обстоятельств, прежде всего — из-за татарского разгрома и последующего завоевания Руси. Была и другая причина перелома: гибель княжеской, придворной, аристократической культуры, ее замещение совсем иными, народными и монашескими пластами. Эллинизм, традиционно связывавшийся в византийском мире с аристократическими кругами, во второй половине XIII в. перестал быть востребованным на Руси.

Большая часть икон, сохранившихся от Северо-Восточной Руси, происходит из ростовской иконописной мастерской. Эти памятники обладают общими стилистическими особенностями. Их композиция и линейная ритмика — проще, чем в домонгольские времена, но сложнее и тоньше, чем в Новгороде; многим из них присущ своеобразный артистизм, вместо новгородского аскетизма. В колорите, при всем пристрастии к локальной, ровной раскраске больших цветовых поверхностей, используются глубокие, насыщенные оттенки и рафинированные сочетания темно-зеленого и коричневого, темно-красного и серебристого, побуждающие к длительному любованию создающимся цветовым эффектом, тогда как новгородские цветовые контрасты воздействуют мгновенно и как бы ослепляют яркостью красного и желтого, белого и пурпурного. Лики в ростовских иконах выражают не меньшую активность и силу духа, но отличаются типом и трактовкой. Они рельефные, почти скульптурные, смуглые, что зависит от коричневатого оттенка карнации, и очень румяные, чем отдаленно напоминают великие произведения домонгольского времени, например, «Богоматерь Знамение» («Богоматерь Оранту») с фигурой в рост из Ярославля. В отличие от ликов в новгородских иконах, где всегда присутствует пафос, лики в ростовских произведениях сияют красотой и пышут здоровьем. Эти стилистические отличия во многом зависят от разницы в художественном наследии обеих областей, а также от неодинаковости культурной среды. В Ростове, сколь бы ни значительна была роль епископского двора, все-таки еще сильна была память об аристократической, княжеской культуре, значение которой в Новгороде к XIII в. было уже забыто.

Неизвестная мученица. Оборотная сторона чудотворной двусторонней иконы «Богоматерь Умиление Феодоровская». Около 1272-1276 гг. Богоявленский кафедральный собор в Костроме

От Северо-Восточной Руси сохранилось несколько святынь, прославленных чудотворных икон, которые со временем приобрели не местное, но общерусское почитание. Это, прежде всего, «Богоматерь Феодоровская», сейчас хранящаяся в Богоявленском кафедральном соборе в Костроме.

Характерной особенностью «Богоматери Феодоровской» является положение ножек Христа, согнутых, но раздвинутых словно в шаге. Изображение сохранило первоначальную композицию, но сама живопись сильно стерта и переписана в 1636 г. по инициативе патриарха Филарета и царя Михаила Феодоровича, поскольку этот образ сыграл большую роль в избрании на царство этого первого царя из династии Романовых. На обороте изображена неизвестная мученица (иногда ее называют Параскевой) в ярко-красных одеждах, украшенных золотым растительным орнаментом.

Богоматерь Умиление (Страстная). Вторая половина XIII в. Из Дмитриевского монастыря в Кашине. Калязинский краеведческий музейБогоматерь Умиление на престоле («Толгская Первая»). Конец XIII в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. ГТГ

Центральным произведением Северо-Восточной Руси второй половины XIII в. является «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря близ Ярославля, ГТГ. Важное новшество — колорит. Его необычность определяется фоном — серебряным вместо золотого, использованием глубоких и насыщенных оттенков синего и бархатисто-зеленого, многочисленными вариациями коричневого и пурпурного, и особенно — включением розово-кораллового цвета (хитон Христа, одежды ангелов). Смешанные тона вместо чистых, вспышки светлых при общей темной гамме создают ощущение напряженности, взволнованности.

К числу наиболее ранних ростовских произведений, исполненных в новой манере второй половины столетия, относится «Богоматерь Умиление (Страстная)» (Калязинский музей, ныне на реставрации в Москве.). Судя по положению обнаженных ножек Младенца, икона воспроизводит чудотворную икону «Богоматерь Феодоровская». Композиция обогащена дополнительным иконографическим мотивом: фигурами ангелов, которые держат орудия страстей Христовых — копие и трость. Подобная иконография, восходящая к византийским образцам XII в. (ср. фреску 1192 г. в Лагудера, Кипр) получила на Руси название «Богоматерь Страстная». Грубоватые контуры, упрощенная живопись, местами жидкая и прозрачная, яркие сочетания локально положенных красного, желтого, голубого цветов — все это сообщает новую выразительность и отроческому облику Христа, и узкому лику Богоматери с запоминающимся рисунком черт.

В остальных произведениях новый стиль выступает в законченном виде.

Св. мученик Евстафий и равноапостольная Фекла. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая половина XIII в. Из Авраамиева Богоявленского монастыря в Ростове (_). Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Среди них — относительно скромная композиция с фигурами св. мученика Евстафия и равноапостольной Феклы, на обороте двусторонней процессионной иконы, где на лицевой стороне изображение Богоматери было переделано в конце XIV — начале XV в. (Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Хорошо сохранившийся лик св. Феклы, со взглядом направленным вверх, к небесам, напоминает юный лик св. Георгия в новгородской иконе того же времени с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Это говорит об общности идеалов в русском искусстве второй половины XIII в., несмотря на локальные стилистические различия.

Вереница ростовских икон XIII в. замыкается «Спасом Нерукотворным» из Введенской церкви в Ростове (ГТГ), в котором, как и в «Архангеле Михаиле» из Ярославля, уже ощущается приближение новой эпохи: слитность композиционных элементов, чуть-чуть заметная встревоженность в выражении лика, в отличие от невозмутимости, непоколебимого торжества в более ранних ростовских иконах.

Узловым произведением иконописи Новгорода является «Св. Никола» с избранными святыми, 1294 г. (Новгородский музей).

Но исключительность святого передается в иконе 1294 г. иначе, во многом посредством внешней характеристики. Его облачения так украшены

Спас Нерукотворный. Конец XIII — начало XIV в. Из Введенской церкви в Ростове. ГТГСв. Никола с избранными святыми на полях. Мастер Алекса Петров. 1294 г. Из Никольской церкви на острове Липно близ Новгорода. Новгородский музей

имитацией жемчугов и золотых накладок, что в облике святого появляется нечто царственное. Ассоциация усиливается благодаря пурпурному цвету фелони святителя. Узор нимба столь убедительно изображает металлический и эмалевый декор, что невольно кажется, будто икона воспроизводит некий особо чтимый и разукрашенный образ святого, вроде того, который находился в соборе Св. Софии в Константинополе и был описан там русскими паломниками. Поскольку св. Никола почитался как защитник христианской веры и борец с ересью, то по сторонам нимба представлены сам Христос (в ярко-красном хитоне и покрытом крестами гиматии, что напоминает об искупительной жертве Спасителя) и Богоматерь, вручающие святому Евангелие и омофор, знаки епископского сана, согласно записанному в более позднее время рассказу о Никейском чуде (за выступление против еретика Ария Николай Мирликийский был посажен в темницу и лишен епископского сана, но явившиеся Христос и Богоматерь восстановили его архипастырское достоинство).

В выборе художественных средств Алекса Петров опирается на традицию. Отсюда строгая плоскостность общей композиции, плавно построенный тонкий рельеф лика, его общий оливково-охрис-тый тон, эластичность линий, мимика и жест проницательного и мудрого владыки. Но многое изменилось: композиция исключительно плотная, нагруженная, размер гиперболизирован, орнамент небывало развит, изгибы контуров подчинены условному ритму, а вовсе не закономерностям построения человеческой фигуры. В иконе присутствуют два центра, вокруг которых организуется ритмическое движение линий. Первый -лик св. Николы, окруженный нимбом и подчеркнутый широкой дугой омофора. Второй — благословляющая рука, которой приданы совсем особые, запоминающиеся очертания и от которой словно исходит излучение.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ).Нарочито укрупненная, плоская фигура святого, очерченная спрямленными угловатыми линиями, его очень большая благословляющая рука, яркая тяжелая книга производят внушительное впечатление на зрителя. Но особенно впечатляет лик, образ аскета, пребывающего над деталями повседневности, собравшего все свои духовные силы для того, чтобы приблизиться к идеалу, который открывается перед его внутренним взором. В его лике ест что-то родственное суровым образам вос-точнохристианской культуры, например, изображениям святых во фресках

Спас на престоле, с избранными святыми. Деталь. Вторая половина XIII в. Из поселка Крестцы близ Новорода (потом собрание А.И.Анисимова). ГТГ

К иконе с Иоанном Лествичником очень близка икона «Спас на престоле», из бывшего собрания А.И.Анисимова (ГТГ), с неподвижными позами, жесткими складками негнущихся одежд и столь крупными фигурами на полях, что они приобретают большую роль в общей композиции.

В других новгородских иконах образы несколько мягче. Их живопись более сдержанная, лики исполнены тонкими, прозрачными слоями. Первая из

Фрагмент иконы «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом, с избранными святыми на полях». Из поселка Крестцы близ Новгорода (потом частное собрание). Последняя четверть XIII в. ГРМ

них — «Богоматерь на престоле», с предстоящими св. Николой и св. Климентом, с избранными святыми на полях, ГРМ. Ее иконография имеет много смысловых оттенков. Центральное изображение воспроизводит чтимую икону Киево-Печерского монастыря, где Богоматерь была представлена сидящей на престоле фронтально, с Младенцем на коленях. Христос благословляет обеими руками, то есть архиерейским благословением. Оба святителя пользовались на Руси и в Новгороде особой популярностью, причем Климент папа Римский чтился и как наследник апостола Петра (он представлен на иконе в апостольских одеждах и с внешностью Петра), и как святой, чьи частицы мощей хранились в Киеве, и как св. патрон новгородского архиепископа Климента, при котором, вероятно, икона и была создана.

Вторая группа икон — «Сошествие во ад» и «Вознесение пророка Ильи», обе из коллекции банка «Интеза» (Вичен-ца, Галерея палаццо Леони Монтанари). В «Сошествии во ад» иконография воспроизводит один из самых распространенных в древности вариантов: Христос представлен фронтально, с крестом в руке — символом Его страстей и триумфа, а по сторонам — по три фигуры. Справа это Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а слева, кроме Адама, должны быть Ева и Авель. В «Вознесении пророка Ильи», напротив, иконография фиксирует новые, чисто русские черты: в отличие от византийской традиции, появляется изображение архангела Михаила — обитателя горних высей, фигура Ильи укрупняется

Наконец, еще один тип новгородской иконописи представлен изображениями на Царских вратах, происходящих из северных владений Новгорода, ГТГ. «Благовещение» и фигуры св. епископов-литургистов Иоанна Златоуста и Василия Великого написаны совсем просто, почти как рисунок с

Сошествие во ад. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, ИталияВознесение пророка Ильи. Вторая половина XIII в. Собрание банка «Интеза». Виченца, ИталияЦарские врата, с изображением Благовещенияи двух святителей. Вторая половина XIII в. Из погоста Кривое на Северной Двине. ГТГ

раскраской и чуть заметной лепкой рельефа, а контуры выглядят несколько вялыми. Вероятно, изображения на вратах, предназначавшихся для северной провинции, были поручены второразрядному художнику. Плодом контактов, осуществлявшихся через митрополичью и епископские кафедры, было и предощущение стилистических новаций в некоторых произведениях, и появление на Руси византийских икон XIII в.