Христианские символы эпохи гонений. Катакомбы. Энкаустические иконы. Утраченная технология.

Христианская символика в искусстве

Церковное искусство глубоко символично. Но что такое символ? И для чего он нужен?

Агнец с крестом — символическое первохристианское изображение Спасителя

В первые века гонимые христиане стремились скрыть от непосвященных свои святыни, оберегая их от осквернения, и рисовали вместо Христа пастыря, спасающего овец, вместо креста – якорь…

Символ (греч. σύμβολον— знак, опознавательная примета) — условный знак каких-либо понятий, идей, явлений, которые раскрываются через его интерпретацию.

“символ” — по-гречески “соединение”, и означает или средство, осуществляющее соединенность, или обнаружение невидимой реальности через видимую натуральность, или выражаемость понятия изображением.

Первые христианские символические изображения появляются в живописи римских катакомб и относятся к периоду гонений на христиан в Римской империи. В этот период символы носили характер тайнописи, позволяющей единоверцам узнать друг друга, но смысл символов уже отражает формировавшееся христианское богословие.

Символ представляет собой фрагмент вещественного мира, способный являть духовную реальность и к ней приобщать. Но явить духовную реальность и приобщить к ней символ может только в силу того, что сам этой реальности причастен. Следует отметить, что христианские символы не суть продукт человеческого творчества, это "то, что дано в результате Откровения, так как символы всегда укоренены в Библии … Это язык Бога, Который все более и более посвящет нас в неизвестную нам дотоле реальность, Который раскрывает перед нами мир, чьей тенью в некотором роде является символ.» (Аржанти Кирилл, свящ. Смысл символа в православной литургии // Альфа и Омега, 1998, № 1(15), с.с.. 281-282.).

Хризма

Хризмон из катакомб св. мц. Домициллы

Хризма или хризмон— монограмма имени Христа, которая состоит из двух начальных греческих букв имени (греч. ΧΡΙΣΤΌΣ), скрещённых между собой. В Откровении св. Иоанна Богослова сказано: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель.» (Откр., 1, 8), поэтому по краям монограммы помещают греческие буквы Α и ω.

Хризма получила широкое распространение в эпиграфике, на рельефах саркофагов, в мозаиках. Наиболее известно использование хризмона для лабарума.

Крестом (хризмоном) начинается глаголическая азбука.

В своем азбучном акростихе Григорий Богослов говорит: «'Αρχήν απάντων και τέλος ποιου θεόν („Полагай Бога началом и концом всего"). Таким образом, начиная свой алфавит хризмоном, св. Кирилл начинал его призыванием имени Иисуса Христа.

Христограмма в виде двух перекрещенных букв «Р» и «Х» является также символом Рождества Христова; изображения «Альфы» и «Омеги» символизируют начало нового времени (нашей эры) от Рождества.

Крест-хризмон. Страсти Христовы. Рельеф саркофага. Сер. IV в. (Латеранский музей, Рим)

Ίχθύς

Рыба

Изображение рыбы из катакомб св. Каллиста

Ихтис (др.-греч. Ίχθύς — рыба) — древний акроним (монограмма) имени Иисуса Христа; состоит из начальных букв слов: Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoὺ ῾Υιὸς Σωτήρ (Иисус Христос Сын Божий Спаситель) и выражает в краткой форме исповедание христианской веры.

В Новом Завете повествуется о призвании апостолов: «идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф., 4, 19); Царствие Небесное уподобляется «неводу, закинутому в море и захватившего рыб всякого рода» (Мф.13:47).

Насыщение народа в пустыне хлебами и рыбами – прообраз Евхаристии (Мк.6:34-44, Мк.8:1-9); рыба упоминается в описании трапезы Христа и апостолов на Тивериадском озере по Его Воскресении (Ин.21:9-22).

Изображение рыбы, несущей на спине корзину с хлебами и сосуд с вином в древнейшей части катакомб св. Каллиста — евхаристический символ, обозначающий Христа, который дарует людям новую жизнь.

Используя символ рыбы в трактате «О крещении», Тертуллиан пишет:

«Мы же, рыбки, вслед за “рыбой” (Ίχθύς) нашей Иисусом Христом, рождаемся в воде, сохраняем жизнь не иначе, как оставаясь в воде.»

Раннехристианская мозаика. Табха. Церковь Умножения Хлебов и Рыб

Мраморная стела, III век

Пастырь Добрый

Пастырь Добрый. Мавзолей Галлы Плацидии. Равенна. 5 в.

Добрый Пастырь (греч. ὁ ποιμὴν ὁ καλὸς, ho poimen ho kalos, лат. pastor bonus) — символическое именование и изображение Иисуса Христа, упоминается в Ветхом Завете (Пс. 22); в Новом Завете Господь Иисус Христос называет Себя добрым пастырем: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец.» (Ин., 10, 11). По свидетельству Толковой Библии А. П. Лопухина «Христос здесь изображает те отношения взаимного доверия и любви, какие существуют между Ним и Его духовным стадом.».

Первые известные изображения Доброго Пастыря датируются II веком (катакомбы святого Каллиста, катакомбы Домитиллы). А. С. Уваров в книге «Христианские символы» пишет: «флейта пастыря символически означала надежду…сосуд с молоком…относится к догмату Воскресения». В условиях гонения на христианство образ Доброго Пастыря выражал идею особого покровительства Божия и являлся прообразом грядущего Царства Небесного.

В церковном облачении: архиерейский омофор символизирует заблудшую овцу, которую евангельский добрый пастырь несет на своих плечах домой.

Пастырь Добрый. Катакомбы св. Каллиста. Рим.

Голубь

Изображения из мавзолея Галлы Плацидии. V в.

Голубь — один из первых христианских символов. Самые ранние изображения относятся ко II веку по Рождестве Христовом. Изображения двух голубей, пьющих из чаши (мавзолей Галлы Плацидии,V век, Равенна) символизируют христианские души, пьющие из источника Воды Живой.

В Ветхом Завете голубь символизирует конец всемирного потопа, он приносит Ною в ковчег оливковую ветвь (Быт., 8, 10 – 11). Голубь как символ чистоты и цельности упоминается в Новом Завете: «будьте мудры, как змии, и просты, как голуби.» (Мф., 10, 16). Голубь является символом Святого Духа. В Евангелии от Матфея сказано: «И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него.» (Мф., 3, 16).

Крещение Господне. Москва, 1690 г.

Но вот в чем парадокс: сакральный (священный) символ не только скрывает, он раскрывает, делает понятнее и ближе то, что нельзя передать профанным (то есть бытовым) языком. Задача духовного символа – как можно точнее передать суть явления, присущего Горнему миру.

Агнец Божий с символами евангелистов. Крест-мощевик. Англия, XI в.

Религиозный символ являет присутствие предмета, который он обозначает. Именно поэтому крест – это не только знак нашей веры, но и святыня, отгоняющая бесов и привлекающая Божественную благодать.

Может ли бытовой предмет стать религиозным символом? Очевидцы вспоминают, как сосланные в лагеря монахини, лишенные нательных крестов, делали себе крестики, срезая кусочки крестообразной деревянной опоры прялки. То, что было простой деревяшкой, становилось святыней…

Тот, кто понимает символику церковного искусства, всматриваясь в произведение древнего ювелира или иконописца, читает в нем смыслы, непонятные остальным. И та же символика делает произведение близким и интересным для простецов: детей, людей, впервые соприкоснувшихся с православной культурой.

«Христос в образе Орфея, играющего на лире». Роспись из катакомб св. Каллиста

Вырезанные на иконной раме цветы привлекают взор и радуют глаз, а сведущий вспомнит, что они символизируют неувядающую красоту Божественного рая. Он найдет в узоре белоснежную лилию, по церковно-славянски именуемую крином, и мысль его обратится к Пресвятой Богородице, на нетленную чистоту Которой указывает этот цветок…

Тертуллиан пишет: «…Он снизошел на Господа в образе голубя, чтобы природа Духа Святого была явлена через живое существо, которому присущи чистота и невинность… Потому-то Господь и говорит: Будьте просты, как голуби! (Матф. 10,16). И для этого был свой прообраз. Ведь точно так же после вод потопа, которыми было вычищено древнее нечестие, после, можно сказать, крещения мира, голубь-вестник, выпущенный из ковчега и возвратившийся с оливковой ветвью …, возвестил землям о прекращении небесного гнева. Таким же образом происходит и духовное воздействие на землю, то есть на нашу плоть, выходящую из купели после очищения от прежних грехов: подлетает голубь Святого Духа, принося мир от Бога. Выпущен он с небес, где пребывает Церковь, прообразом которой является ковчег.» Тертуллиан «О крещении».

Ной выпускает голубя. Собор св. Марка, Венеция

Маслина, оливковая ветвь

Ной и голубь с оливковой ветвью. Катакомбы Петра и Марцеллина. Рим. 2 - 4 в.в.

Свт. Николай Сербский пишет:

«Маслина есть символ благодатной избранности. Господь избрал народ Израильский, как плодоносящее дерево среди дичков, и сравнил его с маслиною: «Зеленеющею маслиною, красующеюся приятными плодами, именовал тебя Господь (Иер.11:16).

Маслина, как дерево, дающее елей, и к тому же самое долгоживущее из деревьев земных, символизирует любого добродетельного человека, сияющего милостью и истиной от Духа Святого, который верой своей, как корнями, прикрепился к вечной жизни.» (Свт. Николай Сербский. Символы и сигналы.)

Оливковая ветвь повсюду считалась эмблемой мира и обновления.

Священный елей или миро, для помазывания первосвященников, царей и Скинии считался драгоценнейшим, и в его состав входило оливковое масло.

В Православной Христианской церкви со времен Апостольских существует Таинство Миропомазания.

Лилия

Икона Божией Матери «Неувядаемый цвет»

Лилия – символ чистоты и святости. В Евангелии от Матфея лилия символизирует совершенство и доверие Богу: Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них (Мф., 6, 28 – 29).

Преподобный Нил Синайский пишет о символике лилии так: «О совершенной душе сказано, что она как лилия между терниями». (Прп. Нил Синайский. О сребролюбии).

Изображение лилии встречается на иконах Пресвятой Богородицы «Благовещение», «Неувядаемый Цвет».

Крест "криновидный" (Белые полевые лилии называются по-славянски "крины сельные").

Пшеница, Колос

Икона Божией Матери «Класс Прозябшая»

В Новом Завете пшеница символизирует верующих христиан. В Евнгелии от Матфея говорится: Он очистит гумно Свое и соберет пшеницу Свою в житницу (Мф.,3, 12). Свт. Николай Сербский пишет: «Христиане, носящие в себе Бога Христа и взрастившие Его в душе своей до жатвы, будут спасены… Прорастание пшеничного зерна под землей есть образ смерти и Воскресения Господа, а также картина умирания ветхого и рождения нового человека в каждом из нас.» (Свт. Николай Сербский. Символы и сигналы).

В стихире 1-й песни канона из Последования ко Святому Причащению возрастание колоса символизирует Боговоплощение:

Земле благая, Благословенная Богоневесто, Класс прозябшая неоранный И спасительный миру, Сподоби мя Сей ядуща спастися.

Благословенная Богоневеста, Земля плодородная, произрастившая невозделанный и спасительный для мира Колос, удостой меня спастись, вкусив от Него

Церковная символика – кладезь ярких и глубоких образов, затрагивающих душу. Эти образы укоренены в самих текстах православного богослужения: «Своего Агнца Агница зрящи, к заколению влекома»… – говорится в службе Великой Пятницы о Божией Матери, со скорбью взирающей на ведомого к Голгофе Сына. И вот – первохристианский рисунок: Агнец с крестом – символ распятого Спасителя.

Подобные образы редко используются в благоукрашении храмов: Церковь не советует часто использовать символическое изображение Спасителя на иконах, дабы малосведущие не дали им ложного истолкования. Но эти образы еще найдут свое место в церковном ювелирном искусстве – при должном истолковании и разъяснении.

Символы Евангелистов

«Вседержитель» - Христос в тетраморфе (Новгород, XV век)

Символы евангелистов взяты из Откровения св. Иоанна Богослова:

«и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей; и ни днем, ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет.» (Откр., 4, 6 -8)

Символы евангелистов упоминаются в видении пророка Иезекииля:

"И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, — и таков был вид их: облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла;Подобие лиц их — лице человека и лице льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лице тельца у всех четырех и лице орла у всех четырех." (Иез., 4 – 6, 10)

Изображения четырех евангелистов и их символы обычно помещаются по четырем сторонам крестово-купольного свода. Также образы четырёх евангелистов с четырьмя "животными" Апокалипсиса по традиции находятся на Царских вратах.

Нередко все четыре символа объединены в одну группу и составляют так называемый тетраморф. К тетраморфу относят слова литургии: "поюще (орел), вопиюще (вол), взывающе (лев) и глаголюще (человек).

Существующее распределение символов сложилось во II веке, его придерживались Григорий Двоеслов, Блаженный Иероним, Епифаний Кипрский, Викторин из Петтау и др.

Традиционная система соответствия животных и евангелистов была утверждена на Руси на Большом Московском соборе в 1666 году.

Символы раскрывают различные стороны искупительного подвига и учения Спасителя в изложении евангелистов.

Евангелист Матфей

Евангелист Матфей. Князь-Владимирский собор.

Ангел – символ Евангелиста Матфея. Миниатюра Евангелия Хитрово. 14 в.

При евангелисте Матфее изображается Ангел, как символ мессианского посланничества в мир Сына Божия, предреченного пророками.

Евангелист Марк

Евангелист Марк. Князь-Владимирский собор.

Лев – символ Евангелиста Марка. Евангелие Хитрово. 14 в.

Символом Евангелиста Марка является лев, в ознаменование могущества и царственного достоинства Господа Иисуса Христа.

Евангелист Лука

Евангелист Лука. Князь-Владимирский собор.

Телец – символ Евангелиста Луки. Евангелие Хитрово. 14 в.

Евангелиста Луку изображают с тельцом, подчеркивая жертвенное, искупительное служение Спасителя.

Евангелист Иоанн Богослов

Евангелист Иоанн Богослов. Князь-Владимирский собор.

Орел – символ Евангелиста Иоанна Богослова. Евангелие Хитрово. 14 в.

Орел при евангелисте Иоанне символизирует высоту евангельского учения и сообщаемых в нем Божественных тайн.

 

 

3. Расцвет христианского искусства в Византии. Зодчество, стенопись, мозаика, резьба по кости и камню, книжная миниатюра, литье, шитье, эмали, иконопись. Известнейшие памятники.

 

Искусство Византии
В 395 г. Римская империя была разделена на две части — Западную и Восточную, куда Константин перенес столицу Империи. В состав Византийской империи входил Балканский полуостров, остров Кипр, острова Эгейского моря, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, часть Месопотамии, Армении и Аравии. Византия избежала нападения варваров, в ней насчитывалось около тысячи городов. Этнический и лингвистический состав Византии был неоднороден, но христианское искусство было единым. К началу VI в. формируются черты византийской художественно-образной системы. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика. Если в античности мозаикой украшали главным образом пол здания, теперь же композиция размещалась на стенах. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшейся обжигу, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались по размеру и форме, из них не составлялась идеально гладкая поверхность. Неровность поверхности подчеркивала оттенок цвета, создавала мерцание тона.

Первоначально, как в мавзолее св. Константина в Риме, мозаика была в основном орнаментальная, в ней использовались христианские символы: виноград, лоза — символы крови Христа, павлин — символ вечной жизни. Наиболее ценный в художественном смысле ансамбль интерьера был создан в церкви св. Витале в Равенне. Мозаики были сосредоточены главным образом в алтаре. Фигуры подчинялись структуре архитектурных членений. В основу росписи положена символическая программа, объединенная идеей жертвы Христа. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен торжественный выход императора Юстиниана и его жены Феодоры. Пропорции фигур вытянуты, под одеждами не чувствуется объем тела. Все изображение дано на мерцающем золотом фоне.

Аввакум, пророк (VII–VI вв. до Р.Х.), из 12 малых пророков — Мозаики

Византия — родина иконописания.
Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые доски. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонами) от возможного покоробления.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

Доска прослушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление — ковчежец, окруженное полями. Затем средник царапали чем-нибудь острым, проклеивали, наклеивали паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводили клей. Сутки спустя на нее наносили побел — хорошо размешанную жидкость из клея и мела. Когда побел высыхал, в течение трех-четырех дней доска левкасилась, левкас наносился 6-7 раз, затем шлифовался мокрой пемзой.

Ангел. XII в.

Паволока — кусок ткани, наклеенный на поверхность средника.

Левкас — грунт из порошкообразного мела или алебастра, размешанного на животном или рыбьем клее.

Базилика в Северной Африке. Около 400 г.

Потом делался предварительный рисунок углем, черной краской; контуры нимбов и голов, фигур и зданий нередко выцарапывали, чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски. Краски в основном применяли из минеральных пигментов. Икона пишется темперой. Темпера представляет способ смешения краски — сухого пигмента, полученного из растираний камней, металлов, остатков органического происхождения, связующим элементом служит желтковая эмульсия. Среди пигментов — киноварь, красная охра, сурик, охра светлая, сиена — для желтой, натуральный ультрамарин, полученный из лазурита, лазурит, индиго — для синей, резинат меди (ярь — медянка) — для зеленой, свинцовые белила — для белого, древесный уголь — для черного. Богатство оттенков получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при наложении слоев друг на друга. Особенность иконописания — накладывание одного красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего.

Богоматерь Владимирская. Константинополь. Ок. 1125 г

Лессировка — один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок.

Санкирь — темный тон основы, с которой начиналось исполнение открытых частей тела.
Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался фон, затем горы, здания, затем одежды, только потом лицо.
Одежды писались сначала основным тоном, затем все время уменьшающаяся поверхность покрывалась все более разбеленным тоном. Затем в тенях наносился тонкий слой темной лессировочной краски — затинка.

Византия, xv век, турецкие войска взяли Константинополь

После завершения работы над драпировками художник писал свободные от одежды части тела — «личное». По заранее наложенному санкирю наносился повторный рисунок коричневой или оливковой краской. Затем шло «охрение ликов». Телесный колер был еще более светлым, клался локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Румяна из смеси киновари с небольшим количеством охры или белил покрывали щеки, теневые части лба и шеи, губы и гребень носа. Лица писали путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов, а граница между красочными слоями затушевывалась охрой — это называлось «писать плавями». Самые выпуклые части лица подчеркивались мазками чистых белил, называемыми «движками» или «оживками».

Воскрешение Лазаря. Фреска церкви монастыря. Пантанассы.

Подлинник иконы —специальные руководства для иконописца, подразделявшиеся на «лицевые» и «толковые».

Толковые подлинники содержали словесное описание. М ногочисленные композиции одного сюжета — «переводы».

Диптих Барберини. VI в. (Лувр, Париж)

Лицевые подлинники— собрание прорисей (образцов).
После завершения работы для отделки нередко употреблялось золото или серебро, которое приклеивалось клеем. Сверху икону покрывали олифой либо льняным или конопляным маслом, чтобы усилить звучность цвета.
Задача иконописи — воплощение Бога в телесном образе. Дошедшие до нас иконы относятся к VI в. Среди икон особую роль играет образ Христа, с правой рукой, поднятой в жесте благословения, и с Евангелием в левой руке.

Диптих из Уилтон-хауса (Англия). Около 1389. Национальная галерея. Лондон

Охрение ликов — прием постепенного высветления деталей лица и открытых частей тела многократными прописками по санкирю, по ровному основному тону.

Стаффаж — второстепенные изображения заднего плана.

Личное письмо — изображение лиц и других открытых частей тела.

Епископ Авраам. Коптская икона. VI в.

Для передачи божественности образов складывается особый, строго определенный тип изображений. Был зафиксирован обязательный внешний вид святого. Дионисий Ареопагит разработал учение о символике цвета, согласно которому вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, символизировал Христа, голубой означал чистоту, красный — божественный огонь, пурпурный — символ царственности, зеленый — цвет юности, белый — символ Бога, ибо подобен свету и сочетает все цвета радуги. Христа стали изображать в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. Выработались принципы «обратной перспективы», согласно которым точка схода зрительных линий находится не за предметами, а впереди них.

император Византии Лев Третий император Византии Юстиниан император Византи.

Ассист — штрихи, лучи, исполненные листовым золотом по высохшему красочному слою, символ духовного света.

Мортирий (греч. martyr — свидетель, мученик) — тип поминальной постройки.

Базилика Сант Аполлинаре Нуово — Равенна — Италия.

Фон византийских икон чаще всего золотой. Иногда золотом прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, иногда сеткой золотых линий покрывали всю одежду. В христианстве золото символизировало нерукотворный свет. Наличие золота придавало изображению мистический характер.
Иконография росписей храмов и отдельных икон имела определенную систему, чаще всего основанную на символике литургии и гимнографии. При этом создаются художественные образы, никогда не повторяющие друг друга.

Богоматерь с Младенцем и ангелы. Мозаика. 3-е десятилетие VI в.

Храмовое зодчество
Первый расцвет искусство Византии пережило в период правления Юстиниана, занявшего престол в 527 г. В царствование Юстиниана только в столице Империи было возведено тридцать церквей. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл был воздвигнут храм Святой Софии, который, по словам современника, царил над столицей, как- корабль над волнами моря. Длина храма более 70 м. Купол был поднят на 50 м, диаметр его более 31м. Купол перекрывал посередине трехнефную базилику и был возведен на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов. Сорок окон, прорезанных в основании купола, освещались изнутри серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей. Над постройкой этой церкви в течение пяти лет трудилось десять тысяч рабочих.

Ювелирное искусство — Византия

Конха (греч. Konhe — раковина) — перекрытие в форме купола.

Тимпан —углубленная часть стены треугольного, полуциркульного или стрельчатого очертания.

В конце VI—VII вв. в связи с подчинением архитектурного облика храма требованиям культа на первый план выдвигаются крестовокупольные храмы.
Кризис византийского искусства связан с эдиктом 730 г., запрещающим поклонение иконам. Завершением периода иконоборчества стал церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Во времена иконоборчества мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве.

Церковь Мария Паммакаристос. Константинополь. После 1315 г

Одигитрия (греч. hodegetria — от hodos — путь) — иконографический тип изображения Богоматери с младенцем на левой (иногда на правой) руке.

В VIII в. расцвело искусство декора, получила развитие орнаменталистика. В то же время искусству был нанесен большой урон. Новый расцвет византийского искусства наступил при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I.
Македонский период (867 — 1056 гг.)

Моление Исайи. Миниатюра парижской псалтыри

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются главные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

Художник-миниатюрист за работой. Миниатюра из рукописи XV века. Библиотека в Брюсселе.

В иконах могут сочетаться несколько перспектив:

— линейная, сходящаяся в одну точку;

— аксонометрическая, в которой расходящиеся линии означают негоризонталъные параллели, а удаленные объекты не уменьшаются;

— обратная, в которой тот кто смотрит является объектом схождения линий:

— изогнутая, как в вогнутом зеркале.

Храм св. Софии в Константинополе. 532-537 гг.

Искусство первой половины X в. принято называть «Македонским Ренессансом» из-за приверженности к античности в придворных образованных кругах Константинополя. Началось украшение мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В искусстве второй половины X в. сохраняется любовь к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине XI в. в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые, мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, возможно, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личностью Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве XI-XII вв. мозаикам отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды. Кубики смальты стали меньше.
Развитие константинопольской архитектуры IX-XI вв. характеризуется стремлением к увеличению проемов, замене стен каркасом столбов, переходу к кирпичной кладке.

Храм Сан-Витале. Капитель колонны

Иконы показывают события в их космическом значении,являясь отображением вечности, не принимают во внимание мимолетности человеческого облика

Комниновскпй Ренессанс (1059-1204 гг.)
Период со второй половины XI по XII в. называется «Комниновский Ренессанс» по имени правящей династии. Это время расцвета искусства. Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетизма и мощного монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. В это время появляется новый тип иконы — икона с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных в соответствии с церковным календарем.

Храм Сан-Витале. VI в. Интерьер

в. был богат многими новыми тенденциями. В начале века возникает ряд больших величественных мозаичных икон — «Богоматерь Одигитрия», «Иоанн Креститель», созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе, и «Богоматерь Одигитрия» из монастыря Хиландар на Афоне. Художественный язык этих икон отличает лапидарность, симметрия построения, могучие шеи, округлая форма головы, вычерченность всех линий, отсутствие какого-либо движения. В другом направлении искусства этого времени классическая уравновешенность сочеталась с тонкой одухотворенностью. Самая известная икона этого типа — «Богоматерь Владимирская», созданная в Константинополе в первой трети XII в., перевезенная на Русь около 1132 г., перенесенная во Владимир, что и объясняет ее название.

Мортирий Симеона Столпника. 470 г. Реконструкци

Она принадлежит к типу «Богоматерь Елеуса», т.е. «Умиление» (младенец Христос на руках Девы Марии прижимается своей щекой к щеке Богородицы). Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редким многообразием. Кроме классического направления возникло и такое, в котором художники стали подчеркивать усиленную выразительность образа. Актуальными стали сила внутреннего переживания и внешняя выразительность. Сильная спиритуализация образа вызвала особый «экспрессивный» или «динамический» стиль. Среди икон такого стиля «Сошествие во ад» и «Успение» монастыря св. Екатерины на горе Синай. Беспокойные движения, изломанные линии, взволнованность и динамика отличает эти иконы. Еще одно течение, более узкое и камерное, обозначается условно как «позднекомниновский маньеризм». Для него характерны формы, ракурсы, жесты, отличающиеся элегантностью и предельной утонченностью.

Базилика Сант- Аполлинаре Нуово. VI в. Равенна

Главной постройкой Константинополя XII в. стал комплекс трех слитых воедино объемов церквей монастыря Пантократорау
Палеологовский Реннесанс (1261-1453)
Искусство позднего периода жизни Византии называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии Палеологов. Это было время утраты былого могущества Византии, когда угроза турецкого вторжения стала реальной. А для искусства это было время расцвета, изобретательности иконографии, множественности стилистических толкований, высочайшего художественного мастерства.

Храм Сан-Витале. 525-547 гг. Интерьер.

В 1204 г. рыцари IV крестового похода разграбили и сожгли Константинополь, оккупировали византийскую территорию. Такое положение сохранялось до 1261 г., когда император новой династии Михаил VIII Палеолог отвоевал Константинополь. В условиях национального унижения возрос интерес к эллинской культуре, повысилось значение местных художественных школ и локальных центров и произошло смещение культуры из столицы в регионы, что привело к расцвету национальных школ. В конце в. XIIIв искусстве нарастает укрупненность образов, ясность, простота, лаконизм.

Тимпан —углубленная часть стены

Монументализм и обобщенность стиля такой живописи родственны старому византийскому искусству первой половины XI века, но аскетическое содержание утратилось, сменившись утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей церкви как образа Царства Небесного.
Главным стержнем искусства III в. стал обновленный классический идеал. Это искусство полнее всего выразило себя во фресках. Возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен — клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Их сюжеты обычно основывались на литургических песнопениях. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Так, на иконе св. Николая Мирликийского (Чудотворец) слева вверху и в конце помещены сцены рождения Святителя и его преставления. Последовательность событий жизни святого не всегда соблюдается.

Собор Св. Софии в Константинополе.

В конце XIII в. в византийском искусстве стали создаваться мощные, полные героического подъема образы.
Византийское искусство начала XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из его характерных черт — влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античности. Тематика искусства была церковной, влечение к античности проявлялась только в стиле и формах, для которых классическая модель стала обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные ранее сценичность, сюжетные подробности, иконографическая программа расширилась, в них стало много символов и аллегорий, перекличек с литургическими текстами гимнов. В столичной придворной мастерской в это время исполнялись маленькие переносные мозаичные иконки, для которых характерны деликатные сочетания цвета, нежность оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях. На всех иконах спокойные, классически красивые и индифферентные лица. Большинство икон писалось в технике темперы. Образы этих икон не повторяют друг друга, всегда индивидуальные. Пропорции фигур правильные, движения гибкие, позы устойчивые. Иконы «Палеологовского классицизма» красивы по исполнению. Художники любят показывать колонны с коринфскими капителями, декоративные маски, просторные портики.

Св. Николай с избранными святыми на полях. Константинополь. XII в.

К 30-м годам XIV в. борьба за власть и гражд<