Иконы и миниатюры Новгорода и Северо-Восточной Руси

«Стиль Студеницы» и его варианты

Спаситель. Деталь иконы Деисусный чин. Нач. 13 в ГТГ

Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них характерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами многочисленных цветовых оттенков, специфические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийской культуры комниновского периода: ее исключительная одухотворенность, бесплотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосредоточенная созерцательность. Среди памятников XII в. образцом такого искусства является икона «Богоматерь Владимирская».

Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание,

Деисусный чин. Спаситель, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Начало XIII в. ГТГ

причем в русских произведениях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, постепенно становящийся существенной приметой русской иконописи. Сохранившиеся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Грозном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма. В этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой деликатностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. В спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появилось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впоследствии, в XV в., станет важной особенностью русского образа Спасителя. Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно массивнее. Золотая кайма мафория, образующая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями волос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не буквальную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Богородицы в Суздале.

Русское искусство этого «ретроспективного» направления всегда обнаруживает благородное чувство меры, сдержанность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр небольшие вкрапления киновари (уста Богоматери) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.

Успение Богоматери. Начало XIII в. Из Десятинного монастыря в Новгороде. ГТГ

Воспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очищают» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. Изображение становится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приобретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери» (ГТГ) происходит из монастыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свойственная новгородским произведениям, а именно — строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной выражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются не только лучшие византийские памятники, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а также святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответствия, музыкальные переклички. Настроение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не нарушить достоинства и тишины последнего прощания.

Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник Варлаама Хутынского», назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новгородских монастырей.

Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов — Василия Великого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров»,

Иоанн Златоуст. Миниатюра Хутынского Служебника. Около 1224 г. ГИМ, Син. 604

составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнаментом, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, праздничная. На хорошо сохранившейся миниатюре с Иоанном Златоустом св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особенно на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. В его тонкой, хрупкой фигуре ощущается аристократизм, а в сухощавом лике — глубина духовной и интеллектуальной жизни.

К другому стилистическому течению в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключительного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографической программы, величественная красота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иногда до геометрической простоты, плавные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать монументальным.

Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже XII-XIII вв. (например, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направление в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой четкости композиционной структуры, интенсивности цвета и поэтике образа.

Богоматерь Влахернитисса (Знамение). Ок. 1224 г. Из Успенского собора в Ярославле. ГТГ

Центральным памятником этого течения является икона «Богоматерь Знамение» (или «Богоматерь Влахернитисса», иногда ее называют также «Богоматерь Великая Панагия» или «Ярославская Оранта»), в ГТГ. Икона происходит из Ярославля, города, который еще недавно не играл особой роли, а в XIII в., когда многие города Северо-Восточной Руси начали разрастаться и превратились в центры отдельных княжеств, стал вторым по значению городом в Ростовском княжестве.

В общих чертах икона воспроизводит иконографию одного из чрезвычайно почитавшихся чудотворных образов во Влахернском храме в Константинополе, ту самую, которая была использована в новгородской чудотворной иконе «Богоматерь Знамение», около 1130-х годов.

Богоматерь, на груди Которой изображен в медальоне воплотившийся Логос, в ярославской иконе представлена в рост: этот вариант был известен на Руси уже в XII в., например, в апсидной фреске церкви Спаса на Нередице, 1199 г.

В иконе из Ярославля проявились и свои иконографические акценты. Широкие и массивные складки мафория напоминают о влахернской реликвии, чудотворной ризе Богоматери, Ее покрывале, которое было символом покровительства Богородицы для всего христианского мира. Покрывало было изображено распростертым в воздухе в одной из сцен на медных, с золотой росписью западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. Интенсивно пурпурный цвет мафория в иконе напоминает о царственном пурпуре, о происхождении Богоматери от «колена Давидова» и, соответственно, о родословии Христа в Его человеческой ипостаси. Синий цвет Ее хитона ассоциируется с богословской символикой неба и божественного начала, а необычайно крупные золотые полосы на Ее одежде, местами расходящиеся на тонкие золотые штрихи, напоминают о небесном свете, о Христе, Который пришел в мир через посредство Богородицы.

Композиция «Богоматери Влахернитиссы» («Знамения») создана с учетом многих византийских иконографических традиций, но не имеет полных аналогий в сохранившихся византийских произведениях. Между тем, ассоциации с влахернским культом и с почитанием ризы Богородицы обнаруживают складывающуюся русскую традицию почитания Покрова Богоматери — Ее покровительства и покрывала.

Колорит ярославской иконы — скупой, в нем сочетаются пурпурный, синий и киноварно-красный (подушка), и только в ликах использована богатая палитра полутонов. Главное в

Св. Димитрий Солунский на престоле. Около 1212 г. Из Успенского собора в Дмитрове. ГТГ

цветовом решении -золото, оно буквально заливает всю икону. Раньше фон иконы был покрыт металлическим орнаментированным окладом (вероятно, серебряным, может быть, с позолотой), остались следы прикреплявших его маленьких гвоздиков. Нимбы же, металлическими, но украшенными с особой роскошью.

«Димитрий Солунский на престоле» (ГТГ) близок по стилю к «Богоматери Знамение» из Ярославля. Икона происходит из небольшого города Дмитрова, где была церковь Св. Димитрия, заново возведенная из кирпича, вероятно, около 1212 г.

Икона Богоматери из Ярославля и св. Димитрия из Дмитрова были исполнены разными мастерами, в одном случае иконописцем из Ростова, где была столица княжества и центр Ростовской епархии, в другом — видимо, мастером из Владимира, но эти художники находились в тесном контакте, отсюда стилистическое сходство их произведений. Показательны не только симметричные композиции, спокойные линии, сияние насыщенных красок и золота, но и обобщение рисунка, мотивы широких арок и дуг, в том числе в ликах. Их искусство — не продолжение комниновской живописи, но ее парафраз, преобразование, взгляд на нее уже несколько издали. В произведениях этого круга, в отличие от памятников «лирического» типа, звучат воспоминания не только о комниновской живописи с ее гибкими формами, но и о торжественных образах XI в. В рамках русского художественного наследия вспоминаются, например, мозаики и фрески Софийского собора в Киеве.

Несколько иначе выглядят иконы приблизительно того же художественного течения, но связанные по своему происхождению с Новгородом и, что особенно важно, созданные несколько позже, уже во второй четверти XIII в. Им свойственна повышенная активность, острота и сила воздействия. Это создается грузностью форм, контрастами цветовых плоскостей -белых и синих, красных и пурпурных, а более всего — выразительными взглядами нарочито укрупненных, темных, обведенных контуром глаз, а также координацией взглядов и жестов.

Богоматерь Умиление, с пророками и избранными святыми на полях. Вторая четверть XIII в. Из Белозерска. ГРМ

Центральный памятник этой группы — «Богоматерь Умиление» из Белозерска (ГРМ). В основе ее иконографии, изображающей Богоматерь с Младенцем, Который обнимает Мать за шею и прижимается щечкой к Ее щеке, лежит знаменитая византийская икона первой трети XII в. «Богоматерь Владимирская» (ГТГ). Многие историки искусства справедливо полагают, что по иконе из Белозерска можно судить о первоначальной композиции «Богоматери Владимирской», от которой, как известно, сохранились только лики Богоматери и Христа. Но в собственно художественном плане между этими иконами мало сходства, в иконе из Белозерска византийская основа изменена. Христос изображен не нежным младенцем, а отроком, почти подростком, Богоматерь тоже выглядит не столь юной (искусство XIII в. вообще тяготеет к изображению более зрелого, взрослого, оформившегося, ср. св. Димитрия в иконе из Дмитрова, который представлен средовеком). Голова Богоматери укрупнена, что подчеркнуто широким красным нимбом. В композиционном решении важен и общий контур плеч, и — особенно — силуэты светлых рук с тонкими пальцами, обнаженных до колен ножек Христа, а также образованные этими формами Строгий лик Богоматери, печальный взор Ее преувеличенно огромных глаз, почти взрослая серьезность Христа переводят иконографию Богоматери Гликофилусы из утонченно-лирического толкования «Богоматери Владимирской» в атмосферу суровой скорби,

Апостолы Петр и Павел. Начало — первая половина XIII в. Из Белозерска. ГРМ

мужественности в предвидении грядущих страданий.

Большой размер иконы (155 х 106 см), четкие силуэты на белом фоне, яркие краски — все это способствует восприятию иконы с большого расстояния, она словно рассчитана на многолюдный приход верующих, большой собор. Своей яркостью и активностью икона напоминает произведения западноевропейского романского искусства.

Не столь интенсивно выражен новый стиль в иконе «Апостолы Петр и Павел» (ГРМ), начала — первой половины XIII в., также найденной в Белозерске. Красочная гамма ее хотя и несложная, но мягкая: светло-лиловый и желто-розовый гиматии, светло-голубые хитоны. Новое сказалось в композиции: в одинаковой постановке фигур, в идентичности силуэтов, поз и жестов, в повторяющемся рисунке складок. Оба апостола изображены «в унисон», как верные и неуклонные проповедники учения, и Спаситель благословляет каждого из них с небес, обеими руками. В иконе XI в. того же сюжета, из Софийского собора в Новгороде, был дан гораздо более сложный «диалог» фигур.