Книжная миниатюра второй половины XIII в.

В этой сфере можно с уверенностью указать только новгородские памятники. Возможности новгородской архиепископской кафедры в деле создания и иллюстрации книг в XIII в. были, очевидно, велики и миниатюрами снабжались не только драгоценные напрестольные Евангелия апракос, но и книги другого содержания, литургические и «четьи». Поэтому сюжеты новгородских миниатюр разнообразны. В Кормчей из коллекции графа Уварова (ГИМ, Увар.124) миниатюра изображает двух безымянных епископов (один из них с тонзурой), то есть исполнителей этих правил, и к нимбам епископов сам Христос протягивает венцы славы или мученичества. В Служебнике, РНБ, Сол.1017/1126, сохранившемся в библиотеке основанного гораздо позже Соловецкого монастыря,

Два святителя. Миниатюра из Уваровской кормчей. 2 половина 13 в. ГИМ. Увар.124Иоанн Златоуст. Миниатюра Соловецкого Служебника. Вторая половина XIII в. РНБ, Сол. 1017_1126

представлен составитель одной из Литургий — Иоанн Златоуст.

Пролог, когда-то принадлежавший московскому коллекционеру Алексею Лобкову, ГИМ, Хлуд.187, содержит чтения на сентябрьскую половину года, но в качестве сюжета для заставки здесь избрано изображение Нерукотворного Спаса, история которого излагается только в чтениях на август.

Необычной, редкой иконографией отличаются и миниатюры Симоновского Евангелия апракос 1270 г., РГБ, Рум.105, написанного писцом Георгием по заказу Симона, инока новгородского Юрьева монастыря. Евангелистыпредставлены здесь не

Евангелист Матфей. Миниатюра Симоновского Евангелия. 1270 г. ГИМ. Рум. 105Заставка с миниатюрой, изображающей Спаса Нерукотворного. Из Лобковского Пролога. Около 1282 г. ГИМ, Хлуд. 187

как авторы, сидящие над своими рукописями, а в рост, с книгой в руках, погруженными в глубокое раздумье, как будто они размышляют над текстами, только что полученными с небес или предназначенными в дар небесам.

По стилю новгородские миниатюры очень похожи на местные иконы того же времени, с их яркостью, плоскостностью, большой ролью графического начала, с их неподвижными фигурами и скрытым внутренним напряжением, с их подчеркнутыми выразительными взглядами и энергией духовной жизни. Наиболее сильное впечатление производят миниатюры в рукописи 1270 г. Фигуры евангелистов по своей величественности могут быть сравнимы с изображениями в монументальной живописи, а яркие красные и зеленые фоны, обрамления в виде массивных арок, обильный орнамент придают этим миниатюрам сходство с произведениями некоторых областей византийской периферии, в которых большую роль играла народная культура, таких как Каппадокия или Южная Италия.

(По материалам сайта isskustvoed.ru)

 

***

Главный факт об Андрее Рублеве: документально подтвержденных данных о жизни прославленного русского иконописца сохранилось чрезвычайно мало. Не известны ни точные даты рождения и смерти, ни место рождения и место жительства; нет никаких сведений о родителях, неизвестно, как звали иконописца в миру, до пострига.

При таком дефиците информации у любого, кто заинтересуется личностью Андрея Рублева, возникает множество вопросов. Мы попытались ответить на самые распространенные из них.

1. Откуда взялась фамилия «Рублев»?

Происхождение фамилии, как и многие другие факты из жизни великого иконописца, вызывает споры в среде ученых. По мнению некоторых исследователей, прозвище произошло от слова «рубель» — так назывался инструмент, употреблявшийся для накатки кож.

2. Кто был Андрей Рублев по происхождению?

Существуют предположения о происхождении Андрея Рублева из ремесленного сословия.

3. Где жил Андрей Рублев?

Вероятно, в Московском княжестве: все сохранившиеся работы так или иначе связаны именно с этим уделом. Исключение — росписи во Владимире; но там преподобный Андрей мог работать по приглашению, временно.

4. Откуда известно, что Андрей Рублев был монахом?

Летописи называют его «чернецом». Сохранившиеся изображения Андрея Рублева также представляют его в монашеском одеянии.

5. Были ли у Андрея Рублева друзья?

Ответить однозначно невозможно. На раннем этапе творчества он работал вместе с Феофаном Греком. Многие свои работы он создавал в сотрудничестве с Даниилом Черным, которого называли «сопостником» Рублева. Среди лиц, с которыми Андрей Рублев был или мог быть знаком, — преподобные Андроник Московский, Никон Радонежский, Савва Сторожевский, Афанасий Высоцкий, московские митрополиты святители Фотий и Киприан, ученый инок Епифаний Премудрый.

6. Сколько сохранилось творений Андрея Рублева?

Вопрос до сих пор вызывает споры в искусствоведческой среде, так как приписать ту или иную икону или фреску кисти Андрея Рублева сегодня можно лишь на основании анализа характера письма — а это не самый надежный, с научной точки зрения, метод. В древней Руси не создавали авторские каталоги икон, и ни в одной из дошедших до нас летописей нет сводного списка творений преподобного Андрея.

С большей или меньшей степенью вероятности кисти Андрея Рублева приписывают следующие работы:

• Звенигородский чин: Спаситель, архангел Михаил, апостол Павел. Были написаны для Успенского собора на Городке (Звенигород). Открыты в 1918 году. Хранятся в Третьяковской галерее. Предположительно, весь чин составляли либо 7, либо 9 икон. Авторство документально не подтверждено, но специалисты почти единодушно относят к творениям Андрея Рублева.

• Фрески Благовещенского собора в Кремле (1405 г.) не сохранились. Семь икон праздничного ряда (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим) приписывают Андрею Рублеву, но мнения экспертов расходятся, т.к. по свидетельствам летописей 21 июня 1547 г. убранство собора уничтожил пожар.

• Фрески Успенского собора во Владимире (1408 г.) сохранились частично. Иконостас — предположительно связывают с именем Андрея Рублева. Сохранились 13 икон деисусного чина. Из праздничного ряда, в который изначально входили 25 икон, сохранились лишь пять: Благовещение, Сошествие во ад, Вознесение, Сретение и Крещение. Из пророческого ряда — две: пророки Софония и Захария.

• «Троица» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Почиталась как чудотворная, авторство подтверждалось современниками и позднейшими документами.

• Фрески Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, сделанные Андреем Рублевым и Даниилом Черным, не сохранились.

• Спасский собор Андроникова монастыря: сохранились лишь небольшие фрагменты орнамента.

• Ему приписывают также миниатюры и инициалы Евангелия Хитрово (ок. 1400 г.), а также фрагменты фресок Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря.

7. Где можно увидеть творения Андрея Рублева?

Большая часть из них собрана в Третьяковской галерее в Москве, несколько икон хранятся в Государственном русском музее в Санкт-Петербурге. В Успенском соборе во Владимире можно увидеть сохранившиеся фрески.

 

8. Почему «Троица» Андрея Рублева считается вершиной древнерусского искусства?

Объяснить это сложно. Но еще в XVI веке на так называемом Стоглавом соборе было признано, что это изображение является эталоном и образцом для всех иконописцев. Многие современные авторы считают рублевскую «Троицу» высочайшим творением не только древнерусского, но и мирового изобразительного искусства. Это памятник всемирного значения.

9. Почему Андрей Рублев был причислен к лику святых?

Правила Православной церкви, относящиеся к канонизации новых святых, предполагают несколько условий. «Для причтения угодника Божия к лику местночтимых святых необходимо, чтобы богоугодная жизнь праведника была засвидетельствована даром чудотворения по кончине его и народным почитанием его», — говорится в «Постановлении Священного собора Православной российской церкви о порядке прославления святых к местному почитанию» (21 августа (3 сентября н. ст.) 1918 года).

Исторические документы не сохранили свидетельств о чудесах по молитвам самому Андрею Рублеву, однако с древности такие случаи происходили от икон, написанных им. «Строгановский иконописный подлинник», свод правил для иконописцев, составленный в конце XVI века, называет Андрея Рублева преподобным: «Преподобный Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные».

Кроме того, церковное предание сохранило глубокое почитание Андрея Рублева как «богодохновенного», «пресловущего» живописца, чей творческий гений стал отражением высочайшей духовной жизни, молитвенного подвига.

10. Когда и как произошла канонизация Андрея Рублева?

Прославление состоялось на Поместном соборе Русской православной церкви в 1988 году. Заседания собора проходили в Троице-Сергиевой лавре. В первый день работы собора, 6 июня митрополит Крутицкий Ювеналий огласил доклад «Канонизация святых в Русской Православной Церкви». В докладе отмечалось, что прославление Андрей Рублева в лике святых предполагается за «аскетический подвиг и творчество иконописания».

 

Члены собора путем голосования утвердили «Деяние освященного Поместного собора Русской православной церкви о канонизации святых», в котором сказано:

«Собор определяет: изволися Духу Святому и нам причислить к лику святых угодников Божиих для всероссийского церковного почитания следующих подвижников христианского благочестия:

<…>

2. Преподобного Андрея Рублева (1360-1-я пол. XV в.), постника и аскета, известного иконописца, создателя многих икон, ныне прославленных по всему миру, всегда почитавшегося в Троице-Сергиевом монастыре местночтимым святым. О преподобном Андрее современники свидетельствовали как о подвижнике святой жизни, обильно проявлявшем христианскую любовь к ближним. О нем преподобный Иосиф Волоцкий говорит как о сподобившемся видения и созерцания невещественного Божественного Света и явившемся по смерти своей облаченным в сияющие ризы своему сподвижнику по иконописанию Даниилу. Через многое иконы преподобного Андрея, особенно через образ «Святой Троицы», ставший совершенным выражением догмата о Триедином Боге после более чем тысячелетнего его осмысления в православной иконографии, христианское благовестие в наши дни распространяется по всему миру».

Андрей Рублев был причислен к лику святых в числе девяти подвижников, прославленных собором, — наряду с блгв. Димитрием Донским, прп. Максимом Греком, свт. Макарием Московским, прп. Паисием Величковским, блж. Ксенией Петербургской, прп. Игнатием (Брянчаниновым), прп. Амвросием Оптинским и свт. Феофаном Затворником.

11. Почему прославление Андрея Рублева произошло лишь в конце XX века, если он почитался с древности?

В средние века Церковь не торопилась с канонизациями новых святых, очень осторожно и аккуратно собирая сведения о подвижниках, почитаемых в народе. Возможно, против Андрея Рублева сыграл и факт крайней скудости сведений о его жизни. Во всяком случае, на так называемых Макарьевских соборах 1547 и 1549 годов, когда были прославлены более двух десятков святых, его имя не прозвучало.

А затем, в XVII и особенно в XVIII веках, когда в русском православии усилилось секулярное влияние, в том числе и в церковном искусстве, имя Андрея Рублева, как и его работы, были почти забыты. Только у старообрядцев почитание Андрея Рублева не прерывалось в силу их бережного отношения к дониконовской церковной традиции.

Андрей Рублев занял подобающее ему место в истории Русской церкви и русского изобразительного искусства лишь в начале XX века, когда были начаты работы по раскрытию и реставрации икон его письма.

12. Почему для праздника в честь Андрея Рублева был выбран день 17 июля?

День почитания прп. Андрея — 17 июля (4 июля ст. ст.) — не имеет отражения в жизнеописании святого. В этот день с древних времен отмечалась память преподобного Андрея Критского, в честь которого, возможно, был пострижен в монашество Андрей Рублев.

Позднее были установлены еще две даты празднования — в соборах Радонежских святых (19 июля) и в соборе Московских святых (в воскресенье перед 8 сентября).

13. Сохранились ли мощи Андрей Рублева?

В 1992 году в Спасо-Андрониковом монастыре были обнаружены останки, которые впоследствии предположительно отнесли к Андрею Рублеву. В 2006 году в Московскую патриархию были переданы документы с данными исследований этих и других останков, найденных на территории монастыря. Несмотря на некоторые косвенные признаки, однозначного вывода сделано не было. На сегодняшний день вопрос о мощах преподобного Андрея Рублева остается открытым.

14. Есть ли храмы, посвященные Андрею Рублеву?

Да, таких храмов в одной Москве — два: действующий в Раменках и строящийся — на ул. Верхняя Масловка; еще один возведен в г. Электросталь Московской области. Храмы в честь прп. Андрей Рублева есть в Братске (Иркутская область), Набережных Челнах (Татарстан), Ленинске (Волгоградская область), в Покровско-Васильевском мужском монастыре в г. Павлов Посад (Московская область).

Церковь в честь прп. Андрея Рублева есть во Франции, она возведена в г. Сильванес еще в 1993—1994 годах и находится в юрисдикции РПЦЗ.

15. Как еще увековечено имя Андрея Рублева?

В Спасо-Андрониковом монастыре с 1947 года разместился Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.

Перед Андрониковым монастырем в сквере установлен памятник святому иконописцу. Еще один памятник есть во Владимире.

16. Существует ли какая-то награда или премия для иконописцев, носящая имя Андрея Рублева?

В Русской православной церкви есть орден преподобного Андрея Рублева трех степеней и медаль преподобного Андрея Рублева — двух степеней. Награда учреждена в 2001 году.

Ею награждаются как духовные, так и светские лица — за заслуги в области иконописи, а также восстановления, благоукрашения храмов, часовен и монастырей, за научные исследования и педагогическую работу в области иконописи и церковной археологии, за издательскую деятельность, связанную с иконописью и церковной архитектурой, за работу по охране и возвращению утерянных предметов церковного искусства.

В иерархии российских церковных наград орден Андрея Рублева — самый младший.

Орден I степени изготавливается из мельхиора с позолотой и холодной эмали.

Медаль — награда меньшего статуса, чем орден.

На практике орден преподобного Андрея Рублева вручается нечасто. Первый орден Преподобного Андрея Рублева I степени был вручен в 2002 году митрополиту Санкт-Петербургскому и Ладожскому Владимиру (Котлярову; ныне пребывает на покое) за выдающийся вклад в восстановление, реставрацию и благоукрашение храмов Петербурга и епархии, а также в связи с 40-летием архиерейского служения.

17. Насколько правдив образ Андрея Рублева в одноименном фильме А. Тарковского?

Судить об этом сложно. Как уже говорилось, достоверных сведений о жизни святого иконописца почти не сохранилось. Плюс — любое художественное произведение подразумевает определенный вымысел.

Фильм в свое время жестко критиковал А.И. Солженицын. Он считал, что подход к теме режиссера был примитивным и неглубоким, и с этой точки зрения — характерным для понимания православия, присущего творческой, интеллигентской среде того времени.

Иллюстрацией может послужить отрывок из воспоминаний Валерия Сергеева — одного из старейших сотрудников Музея имени Андрея Рублева, автора книги «Андрей Рублев» из серии «Жизнь замечательных людей», вышедшей еще в 1981 году и неоднократно переизданной впоследствии:

«Осенью далекого теперь 1964 года довелось мне вместе со съемочной группой фильма «Андрей Рублев» принять участие в поездке в Ферапонтов монастырь. Сам я никакого отношения к этому фильму не имел — cо стороны искусствоведческой его консультантом считался вездесущий Савелий Ямщиков (к концу своих дней он стал почему-то именоваться Саввой).

Как-то во время одного из веселых дружеских застолий в Кириллове — в нем принимали участие остроумец Савелий-Савва и милейшие люди — великий кинооператор нашего времени, недавно скончавшийся Вадим Иванович Юсов, один из художников фильма Женя Черняев и Андрей Арсеньевич Тарковский, — дернуло меня высказаться по поводу некоторых фактических несообразностей уже знакомого мне сценария Михалкова-Кончаловского (мои замечания в целом совпадали с будущими солженицынскими).

На эту критику Тарковский, обычно почти ничего не пивший, но немного выпив, впадавший в задор и откровенности, решительно заявил следующее: «Рублев — это вообще «пустое место» (так и выразился, пояснив, что о нем никто и ничего, якобы, не знает). «Мой фильм, — продолжил он, — не о Рублеве, но о судьбе таланта в России вообще и, если хотите, о моей собственной — он Андрей и я Андрей», — более чем откровенно обозначил свое сомнительное авторское кредо знаменитый к тому времени кинорежиссер».

(Богодухновенный живописец. Семнадцать вопросов об Андрее Рублеве? http://rublev.com/novosti/bogoduhnovennyy-zhivopisecz-semnadczat-voprosov-ob-andree-rubleve)

 

5. Европейское влияние. Утрата самобытного стиля в церковном искусстве. Живописный стиль.

 

С конца XV — начала XVI веков несколько меняется уклад жизни на Руси. В силу стабилизации внутренних политических проблем: освобождения от татар и централизованного объединения русских земель, Русь все больше претендует на статус великой державы. В Москве начинается строительство новых главных соборов. После неудачной попытки псковских мастеров по строительству Успенского собора, заказ передается болонскому мастеру Аристотелю Фьорованти. Здесь сыграло свою роль и отсутствие русских мастеров, способных воздвигать столь значительные постройки, и желание привлечь знающих людей из-за границы, дабы укрепить внешние политические связи. Собор был отстроен по типу указанного владимирского оригинала. Вслед за этим приглашают уроженца Венеции Аливиза Фрязина Нового для строительства Архангельского собора Кремля. Его постройка, во многом выполненная в традициях итальянской архитектуры, внесла новые веяния в русскую храмовую архитектуру. После возведения собора, согласно летописям, ему было заказано строительство еще не менее десяти храмов в Москве. Однако стоит заметить, что те архитектурные особенности, которые привнес Аливиз Новый в московскую архитектуру (декоративные раковины, карнизы и пр.), вскоре были восприняты и умело включены русскими мастерами в общую национальную архитектурную традицию, где полностью растворились, создав новые неповторимые и неизвестные ранее на Руси формы.

В конце XV — начале XVI вв. особо был известен русский иконописец Дионисий. Он происходил из знатного рода Квашниных и сформировался как мастер под влиянием старца Митрофана. Блистательные работы Дионисия поражали современников. Его приглашают во главе иконописной дружины для росписи Успенского собора Московского Кремля. Однако его творчество, наверное, впервые в русском церковном искусстве указывает на грядущие изменения в самом мировоззрении народа. Он блистательно работает над внешней, технической стороной своих произведений. В них пропорции фигур, композиционные решения и богатство цвета поражают своим совершенством, однако все меньше внимания уделяется внутренней, духовной стороне. Пожалуй, это будет проявляться со временем в работах мастеров, следовавших его путем.

Творчество такого крупного мастера, как Дионисий, стало завершением величайшего этапа русской иконописи и монументального искусства XV в. Мастера его круга, хотя и черпают духовный опыт «рублевской» эпохи, но все же их творения уже несут на себе отпечаток некой омирщвленности. Мастерство исполнения, создание богатейшей воздушной гаммы цветов и оттенков, становится для последующих мастеров одной из важнейших творческих задач. Постепенно в красоте и возвышенности образов растворяется их глубочайшая целостность и духовная сила. Возникновение внутренних противоречий в церковном искусстве, еще очень незначительных, но уже имевших место, побудило прп. Иосифа Волоцкого написать «Послание иконописцу». В своем труде он особо указывает на пример прп. Андрея Рублёва, творчество которого, соединенное с монашеским подвигом, позволяло ему «никогда не упражнявшись в земном, всегда возносить ум и мысль к невещественному Божественному свету».

Во второй трети XVI века начинается новый поиск художественных форм в каменной архитектуре. Следствием чего становится появление шатровых храмов, не имеющих прообразов в византийской культуре. Но для русского восприятия подобные мотивы были достаточно хорошо известны из гражданской деревянной архитектуры. Постепенно в каменном зодчестве складывается новое шатровое направление, вместе с которым все же удерживаются основные каноны храмовой архитектуры ранних эпох.

В монументальной живописи и иконописи в этот период происходят значительные процессы, не свойственные предыдущим эпохам. Стоит упомянуть о новых росписях, выполненных после пожара в кремлевском Благовещенском соборе. Они становятся более перегруженными как по содержанию, так и по своему художественному образу. Скорее всего, в этом сказалось влияние «заказчика». Также среди традиционных композиций появляются и не свойственные ранее русским храмовым росписям изображения «эллинских мудрецов» (Аристотель, Зенон, Гомер). Наиболее противоречивой иконой стала так называемая «Четырехчастная» икона из Благовещенского собора, написанная псковскими мастерами. На появление этой и некоторых других подобных икон в соборе Кремля реакция духовенства и мирян была неоднозначна. Одним из возмутителей спокойствия стал глава Посольского приказа дьяк Иван Висковатый, публично высказавший сомнения в каноничности этих изображений. Главным в этом вопросе было то, что псковские мастера, писавшие иконы, заимствовали западные иконографические традиции, и поместили их в одном из главных соборов государства. Решение этих вопросов было столь сложным, что их пришлось разбирать на Соборе 1554 года под председательством свт. Макария Митрополита Московского, который в свое время возглавлял Новгородскую кафедру. Собор не счел изображения неканоническими, ссылаясь на древние греческие образцы.

Вопросы, вставшие на соборе, уже не были новы для тех процессов, какие протекали в русской иконографии. Стоит упомянуть так называемый «Стоглавый Собор» 1551 года, на котором среди прочих вопросов разбирали проблемы, сложившиеся в церковной живописной традиции. В своем 43 правиле Собор предписывает иконописцам создавать иконы «по старому образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Также Собор предписывает иконописцам «жити поне правильному завещанию, не во пиянстве, и не в нечистоте, и не во всяком безчинстве». Из деяний собора мы видим, сколь непростая ситуация складывается в иконописи к середине XVI века. Она переходит в удел мастеров ремесленников, покидая монашеские кельи, привнося в искусство проблемы светской жизни. Вопросы же, поднятые дьяком Иваном Висковатым, на протяжении четверти века обсуждались на разных уровнях, часто внося новые нестроения.

Существенным моментом, повлиявшим на внедрение в русское искусство западных традиций, стало появление книгопечатания. В силу того, что подобного на Руси ранее не было, те наработанные технические формы, вместе с уже традиционными для западной традиции гравюрами, легко вошли в русскую книжную традицию.

Наиболее характерным направлением, продолжающим исконно русскую традицию в иконописи, была так называемая Строгановская школа. Мастера этого направления работали в Москве, в кремлевских мастерских, выполняя заказы знатных людей. В свою очередь, и здесь главным выступает не духовное содержание образа, а безупречное художественное мастерство и владение техникой. Иконы таких мастерских представляют собой уникальные, почти ювелирные по отделке произведения, в которых внешняя форма доминирует над содержанием.

К середине XVII века накапливается множество противоречий и проблем в церковном искусстве. По большей части они имели отношение к понижению качества иконописных образов. Попытки священноначалия вернуть церковную художественную культуру в лоно древних русских традиций не имели желаемого результата. Русские мастера, теряя духовное начало в иконописи, монументальной живописи и книжной миниатюре, все чаще обращаются к западным образцам, почти повсеместно копируя их. Отсутствие духовности восполняется многосложностью и аллегоричностью композиций, столь широко разработанных в западной художественной традиции.

Наиболее ярким выразителем синтеза русских и западных традиций стал «жалованный» мастер Серебряной палаты при Оружейном приказе Симон Ушаков. Работы Ушакова свидетельствуют о том, что он был человек всесторонне развитый и весьма талантливый, прекрасно владевший всеми средствами техники живописи того времени. Его творчество можно назвать переломным для русской иконописи. В своих работах он пытается совместить основы традиционной иконописи и картины, традиционную иконографию с элементами видового пейзажа и портрета, живость светотеневой моделировки ликов с сухостью плоскостно-трактованного доличного письма. Хотя необходимо заметить, что он был лишь наиболее талантливым и ярким выразителем иконописных традиций своего времени. Все эти приемы и техники уже были знакомы и во многом прижились на русской почве, став частью церковной культуры.

Отношение к иконе как к святыне постепенно растворяется. Икона становится драгоценным даром, предметом подношения. В иконной палате у царя Алексия Михайловича насчитывалось более двух тысяч подносных икон, украшенных золотом, жемчугом и драгоценными камнями.

Итак, к концу XVII в. внутри церковной культуры было положено начало модернистским и новаторским процессам, ставшим в дальнейшем причиной обмирщвления екклезиологической культуры. Хотя все же западные идеи, приемы и техники в XVII столетии не становятся доминирующими в сознании русского мастера. В архитектуре, например, различные нововведения привычно переосмыслялись в контексте древних традиций, становясь их частью. В целом же, католические веяния в XVII в. не выходили за дозволенные рамки исконно русской культуры.

Царствование Петра I принесло Русской Церкви новые испытания. Проводится церковная реформа, фактически упраздняется патриаршество, и сама Церковь как составная часть включается в государственный аппарат. Происходят крутые изменения и в области церковного искусства. Петр, будучи человеком европейской формации, начинает перекраивать всю страну на западный «манер». Понимая, что Москва с ее многовековыми укладами ему не окажет поддержки, он задумывает строительство новой столицы сугубо европейского характера.

 

Первым каменным сооружением Петербурга становится колокольня Петропавловского собора, выполненная мастером Доменико Трезини. Она не выделялась особыми архитектурными изысками, в ее конструкции не просматривалось соблюдение какого-либо определенного стиля, зато по желанию Петра колокольня была увенчана высоким шпилем и обустроена часами. Можно сказать, что и многие другие архитектурные сооружения в Петербурге воздвигались по сходному принципу.

Не устраивало Петра и иконописное дело. Еще в 1707 году он повелел попечительство и надзор об иконописном деле митрополиту Стефану (Яворскому) и живописцу И.П. Зарудному, выходцу из Украины. Малоросские традиции, в петровское время будучи очень близкими к западным, становятся наиболее предпочтительными.

Начиная с петровского периода, традиционное русское искусство становится невостребованным и переходит в разряд народного и ремесленного. Петербург диктовал свои правила и вкусы. К середине XVIII века пышно расцветает барокко, предлагая свои представления о красоте. Москва, многие монастыри, а также подавляющее большинство провинциальной России, естественно, ориентируются на столицу, порой неумело копируя петербургские образцы. В этот период в Россию приглашается большое количество иностранцев — не только для строительства, но также для росписи и украшения храмов.

Важным событием для всего русского искусства стало основание в 1757 году Императорской академии художеств, где иностранные мастера обучали русских учеников премудростям живописи, скульптуры, архитектуры. Фактически к началу XIX века Академия становится законодателем всех направлений искусства.

Со времени императрицы Екатерины II вновь меняется общее направление в искусстве. На смену пышному барокко приходит холодный классицизм. В образцах этого стиля русскому самосознанию уже сложно уловить те иконографические формы, какие были когда-то традиционны на Руси. Под мощным прессингом светской власти меняется облик русских храмов. Удаляется традиционная монументальная живопись, уходят в прошлое многоярусные иконостасы и иконы. В Екатерининский период гибнет большое количество старых русских икон. Стоит вспомнить, что Императрица издала указ, по которому необходимо было освидетельствовать монастырские ризницы и удалить из них все лишнее. Предписывалось отправлять в огонь ветхие иконы, предметы церковных облачений, спарывать жемчуг и дробницы с памятников лицевого шитья.

Уже к первой трети XIX века под мощным воздействием Академии художеств русское искусство достигло, а во многом и превзошло уровень западных образцов. Даже в чуждых и не свойственных ему традициях мастерство русских людей не растратилось, а сохранило своеобразие национальной культуры.

Но в 1832 году министр просвещения С.С. Уваров выдвинул лозунг «вера-отечество-народность». Пресытившись западным образом мысли, Россия начинает постепенный процесс возврата к национальным художественным корням.

Наиболее ярким памятником в этот переломный момент стал храм в честь Христа Спасителя К. Тона. Хотя в нем еще во многом проявляется взаимопроникновение национальных и западных художественных традиций. Следующим примером творческого поиска русских можно назвать храм в честь св. кн. Владимира в Киеве. Такие замечательные мастера, как В.М. Васнецов и М.В. Нестеров, на примере академической живописи искали путь возврата к традиционной глубине иконного образа. Их творчество скоро стало популярным и вызвало к жизни многократные повторения и подражания их труду. В конце своей жизни В.М. Васнецов, озирая взором свой творческий путь, говорил, что ему так и не удалось в своих работах хоть немного приблизится к внутренней одухотворенности подлинно русской иконы.

Пройдя сложнейший исторический этап прессинга западного мировоззрения, в Синодальную эпоху русское самосознание смогло не только хранить свою оригинальность, но, кроме того, восприняв и переосмыслив лучшие творческие тенденции Европы, создавать на их основе неповторимые по красоте бессмертные произведения.

Но все же церковное искусство запада изначально не могло находиться в мире с нашим, русским храмовым искусством, а потому после нескольких столетий подражания Европе российские мастера в XIX в. начинают целенаправленное движение по возврату к основам отеческих художественных традиций. Образцы прошлого становятся примером для многочисленных вариаций и новаторских идей. Русские иконы постепенно выходят из глубинки, и занимают подобающее им место в главных соборах страны.

(Олег Стародубцев «Влияние западной художественной традиции на русскую церковную культуру»)

 

 

Открытие древних икон реставраторами в XX веке

Открытие» древнерусской иконы в XX веке

Как произошло открытие первозванной красоты древнерусской иконы?

Древняя Русь пережила несколько периодов расцвета иконописного искусства (например, середина XI в, XV в.). Но к 18 -19 столетиям во многих древних храмах фрески скрывались под слоем копоти или были закрыты позднейшими записями. Многие древние иконы, писанные на доске, были украшены металлическими окладами - ризами. Украсить икону драгоценной ризой считалось на Руси делом добрым, благочестивым. Это являлось выражением жертвенного настроения того, кто давал средства на изготовление ризы для иконы.

Но оклады - ризы закрывали значительную часть поверхности иконы и невольно скрывали ее красоту.

Кроме того, с древних времен икона, написанная на доске, поверх изображения покрывалась прозрачной олифой. Олифа хорошо проявляла цвет и предохраняла живопись от повреждений. Но примерно за 70-100 лет олифа темнела настолько, что изображение становилось иногда едва различимым.

Иконописцы в древности, вероятно, знали способы «расчистки» потемневших икон, но эти способы были очень сложными и трудоемкими. Поэтому со временем потемневшие иконы стали просто «поновляться»: поверх олифы иконописец писал изображение заново. Так на некоторых древних иконах появлялось несколько иконописных слоев.

К началу XIX века, когда в России стал активно проявляться интерес к древнерусской культуре, заметно потемнели уже иконы 16 и 17-ых столетий.

Темнота изображений стала восприниматься как одно из характерных свойств древней русской иконы. Но до середины XIX века древнерусская икона еще не воспринималась искусствоведами как шедевр православной культуры России.

Общераспространенным оставалось представление, что искусства («художества») были водворены в России Петром 1.

Средой, где допетровская старина составляла существенную сторону жизни, было старообрядчество. Старообрядцы любили и ревниво оберегали «тонкость древнего письма», что искусно показал писатель И. С. Лесков в своем произведении «Запечатленный ангел».

Одним из первых обратил внимание на икону как на высокое искусство академик Ф.И. Буслаев (1818 - 1897), написавший работу «Общее понятие о русской иконописи».

К началу XX века Россия имела бесчисленное множество икон. В то время Россия ещё не знала опустевших храмов без икон. Место икон было в храмах, а не в экспозициях или запасниках музеев. Одним из первых домов, стены которого были увешаны иконами, воспринимаемыми не только как святыня и как памятники старины, но и как произведения искусства, был дом богатой москвички М.К. Морозовой. Однако интерес к русской иконе как к высокому изобразительному искусству пробудился уже в 19 столетии. Начинают появляться первые частные собрания икон. Наиболее известные собрания принадлежали А.В. Морозову и И.С Остроухову. Своё собрание икон завещал переданной в дар Москве в 1892 году картинной галерее П.М. Третьяков. И.С. Остроухов (1858-1929), ставший попечителем Третьяковской галереи, одним из первых в России стал заботиться о расчистке древнерусских икон.

В начале XX века, ещё до революции 1917 года, в России стали устраивать выставки древнерусских икон, благодаря которым в короткий срок русская икона была признана одним из высочайших достижений мировой художественной культуры.

Так в начале XX века совершилось «открытие» древнерусской иконы, которая ранее была доступна для молитвенного созерцания, а с этого времени получила признание и как вершина мирового изобразительного искусства.

В 60-е годы XX века для многих любителей отечественной культуры открытие древнерусской иконы совершилось благодаря писательскому таланту В.А. Солоухина (1924-1997), посвятившего иконе многие страницы своих сочинений «Письма из Русского музея» и «Чёрные доски».

В 70-е годы, благодаря фильму А.Тарковского «Андрей Рублёв» более широко стало известно имя величайшего иконописца России.