Появление изображения в религиозной жизни. Нерукотворный образ Спасителя. Туринская плащаница. Образ Богородицы.

Христианское искусство на Руси: византийское влияние, становление самобытного стиля. Киев, Псков, Новгород. Тверь, Владимир и Москва как центры иконописных школ. Зодчество, стенопись, мозаика, резьба по кости и камню, книжная миниатюра, литье, шитье, эмали и иконопись.

 

Искусство Руси после принятия христианства

После принятия христианства Русь в церковных вопросах (но только в церковных) подчинялась Константинопольскому патриарху, назначавшему митрополита Киевского. Патриарх Константинопольский считал обыкновенно присылал в Киев кого-нибудь из своих епископов. Из 20 митрополитов домонгольского периода было только двое русских.

Церковь, построенная по византийскому образцу, внесла в древнерусское общество совершенно новое понятие семьи — как пожизненного союза мужа и жены, освященного и скрепленного церковным венчанием и, как правило, нерасторжимого, и восставала против прежних обычаев — многоженства и беспорядочных брачных отношений. Церковь произвела «чистку» и в других сферах, в частности, она выступила против древнейшего языческого пережитка, каким являлась кровная месть, а также против грубых и жестоких форм рабства. Церковные поучения запрещали господам убивать или истязать рабов, морить их голодом или непосильной работой. Разрешаемые светским законом, подобные деяния объявлялись грехом перед законом церковным.

ДРЕВНЕРУССКАЯ АРХИТЕКТУРА

С приходом на Русь христианства начинается широкое строительство культовых зданий, церквей и монастырей. Языческая Русь не знала храмов, она поклонялась своим богам на специальных полянах, возвышенностях или в утаенных в лесу местах. На смену полянам приходит другое место поклонения, которое было присуще ранним христианам — пещера. Одним из первых центральных монастырей был Киево-Печерский, основанный в середине XI века Печеры или пещеры, — это место, где первоначально селились христианские подвижники, вокруг которых потом возникало поселение, превращавшееся в общежительный монастырь. Другое новшество, принесенное христианством, — иконы (от греч. eikon — изображение, образ), представлявшие изображение Иисуса Христа, Богоматери и святых, которому приписывалось священное значение. Иконы заменили деревянных истуканов, символизировавших языческих богов.

Постепенно на Руси получает развитие культовая архитектура, представленная двумя типами построек — наземными и подземными. Те и другие являлись каменными, только одни рукотворными, а другие природными. Те и другие назывались монастырями и храмами.

Из подземных монастырей получили известность Киево-Печерский монастырь, Ильинский подземный монастырь в Чернигове — уникальный историко-архитектурный памятник в толще Болдиной горы (1069), Печорский монастырь под Изборском Псковской области. Подземные монастыри и комплексы распространены во многих культурах мира.

На Русь они пришли вместе с другим явлением, заимствованным у византийских христиан. Его именуют исихией (от греч. hesychia —покой, безмолвие, отрешенность) или молчальничеством, а также пещерным затворничеством. Пещеры как нельзя лучше служили уединенным местом для проведения особой духовной практики, связанной с преображением человеческого духа через аскетизм и уход от мира. В подземное убежище не проникают ни звуки мира, ни свет солнца, мешающие молитвенной сосредоточенности, единению человека с Богом через «очищение сердца» слезами. В отличие от Византии, пещерное затворничество не превратилось на Руси в род идолопоклонства, в мистическое движение с тысячами преданных поклонников.

Первые наземные каменные церкви строились в византийском стиле. Таков кафедральный собор Св. Софии в Киеве. Позже сформировался специфически русский стиль, лучшие образцы которого сохранились в храмах Владимира, недалеко от Москвы. Внутренний декор включал фрески и иконы. Основные концептуальные принципы, технические приемы и художественная манера были заимствованы из Византийской империи, которая в тот момент, когда она начала влиять на Киевскую Русь, достигла наивысшего расцвета. Можно говорить о том, что она определяла мировую художественную моду. На учебу в Константинополь, как позже во Флоренцию, Рим и Париж, постоянно выезжали европейские художники. Поэтому русские перенимали лучшие мировые образцы, а не провинциальные модели, успевшие прочно устареть. Правда, в отличие от византийцев, русские зодчие строили соборы и церкви с более узким и высоким силуэтом. Специалисты полагают, что русский самобытный стиль сложился благодаря неустанным экспериментам зодчих с таким важным элементом религиозного здания, как купол. Образцом для подражания при создании самобытного церковного купола византийские модели послужили русским архитекторам лишь отчасти. Более сильное влияние оказала форма войлочного шатра, которая была распространена у скифов, сарматов, печенегов и других кочевников, с которыми русским приходилось постоянно соприкасаться. Таким образом, луковичная форма церковного купола пришла в Россию, не из Византии.

Основой культовых сооружений в домонгольской Руси являлась византийская базилика. Базилики понимались как образ Мира, но не было более наглядного символа неба, чем купол. Соединение базилики с куполом привело к сооружению знаменитой Софии Константинопольской (523—537 гг.) — «новой модели мироздания».

Византийский крестово-купольный храм стал в Древней Руси основной архитектурной формой. Одним из первых каменных зданий Киева была Десятинная церковь (990—996 гг.), построенная византийскими архитекторами. Внутри в соответствии с византийскими образцами храмы украшались фресками и мозаиками. В апсиде традиционно изображали Богоматерь Оранту (Молящуюся), причастие апостолов и фигуры святителей. Подкулольное пространство отводилось образу Вседержителя —Творца и Повелителя Вселенной. На стенах изображались библейские сцены и фигуры апостолов, пророков, святителей и мучеников, а также в традициях Византии — князья и их семьи.

Высшего расцвета искусство Киева достигло в годы правления Ярослава Мудрого (1019—1054). Главным культовым и общественным зданием Киева был величественный Софийский собор (заложен в 1037 г.) — храм, имеющий в плане крест с пятью полукруглыми выступами — апсидами, увенчанный одним большим и 12 малыми куполами. Внутри собор отличается великолепным убранством: он украшен мозаикой, фресками, отделан полированным и резным камнем, майоликой. Древние зодчие умели безошибочно выбирать места для храмов — по берегам водных путей, на возвышениях, чтобы они были хорошо видны. Русские церкви стали органичной частью сельского ландшафта, а в городах они превращались в центр всего архитектурного ансамбля.

Русская архитектура второй половины XII века, как и готика в Западной Европе, была искусством городов. Иностранцы, хорошо знавшие Русь, называли ее страной городов — Гардарикой. Летописи упоминают более 220 городов, среди которых крупнейшими являлись Киев, Чернигов, Галич, Туров, Смоленск, Полоцк, Новгород, Владимир, Суздаль, Рязань и др. Основная часть города — детинец (позднее его стали называть кремлем), укрепленный административноправительственный центр и примыкающий к нему посад с площадью торга, прикрытый оборонительными сооружениями. В городах, в отличие от сельских поселений, складывается уличная система планировки. Застройка шла стихийно, образуя прихотливую сеть улиц. Характерными для облика города были феодальные усадьбы, состоявшие из нескольких жилых и хозяйственных построек и огражденные забором. В храмовой архитектуре городов преобладают четырехстолпные храмы. В XII веке ведущей стала архитектура башнеобразного типа. Такие ее элементы, как ярусность закомар-кокошников и пирамидальность венчающей части, на долгое время станут излюбленными приемами, хотя и превратятся в XVII веке в чисто декоративный мотив.

В архитектуре и в живописи постепенно угасал «византийский классицизм», вытесненный более самобытными формами. Возрождение в XII веке «фольклорного сознания» привело к расцвету декоративно-прикладного искусства «звериного стиля», напоминающего романский стиль. Но в нем нет устрашающих демонических существ, большое место занимает растительный орнамент. Вместо борьбы темных и светлых сил во всем царит мировая гармония.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ЖИВОПИСЬ

В Киеве она представлена фресками и мозаикой. Мозаики Михайловского златоверхого монастыря, созданные византийскими и русскими мастерами во второй половине XI века, поражают изяществом пропорций фигур, красотой колорита. Самым распространенным и получившим наивысшее развитие живописным жанром в допетровской Руси являлся религиозный, а именно иконопись. Она зародилась достаточно давно и поначалу копировала византийские образцы. Самостоятельным национальным искусством икона стала в XIV — XV вв. когда творили гениальные Феофан Грек и Андрей Рублев. Вплоть до XVIII века икона и мозаика оставались практически единственной формой художественного самовыражения русских.

Наиболее популярным теологическим образом, заимствованным из византийского богословия, была Св. София — Божественная премудрость, которой посвящены храмы в Киеве, Новгороде и Полоцке. В русской иконописи важное место занимают образы Св. воинов-мучеников, в том числе и русских князей Бориса и Глеба (1015), покровительства которых искали князья и дружинники в то неспокойное время. Эти образы, как и многие другие, были переняты русскими у византийцев, у которых они были постоянным мотивом. Иконы и фрески обычно писали на золотом фоне, подчеркивавшем святость изображенных на них неподвижных, повернутых к зрителю фигур. Линейная перспектива отсутствовала, и это указывало на то, что образ существовал вне суетной, временной реальности.

В XI веке сложилась система храмовой живописи, сохранившаяся в росписи Софийского собора: изображение в центральном куполе Вседержителя, евангельские сцены на сводах, Богоматерь в центральной апсиде, ветхозаветные сцены на хорах. В росписи Софии Киевской мозаики заполняют купол, паруса, апсиду, остальная часть собора расписывалась фресками. Уже в XII веке славился русский мастер Алимпий, которому приписывают большую, поразительной красоты икону «Богоматерь Великая Панагия» (так называемая Ярославская Оранта). Стиль монументального историзма, выражавший дух эпохи Рюриковичей, был для Киевской Руси «первичным стилем», каким для Западной Европы был романский стиль.

Киевская Русь была страной высокоразвитого ремесла: гончарного, ювелирного, металлообработки. Ювелирная техника русских мастеров была очень сложной, а их изделия пользовались большим спросом во многих странах мира. Ювелирные украшения выполнены в технике зерни (на изделие напаивался узор, состоявший из множества шариков) и скани (рисунок наносили тонкой проволокой, напаянной на металлическую поверхность, а промежутки между сканными перегородками заполняли разноцветной эмалью). Так получались высокоценные ювелирные изделия, выполненные в технике перегородчатой эмали, типично русские украшения.

Русская живопись XIII века

Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII-XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. — свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевским» и «московским» периодами.

Стенописи

В XIII в., особенно начиная с 1230-х годов, на Руси сокращается каменное строительство. Соответственно, изменяется и структура живописных работ: уменьшается число стенных росписей. Некоторые здания, расписанные в XIII в., не дошли до наших дней или сохранились в переделанном виде. Основная часть произведений, которыми мы располагаем, — это иконы, а также, в несколько меньшей степени, миниатюры. В тяжелых обстоятельствах того времени иконописным артелям и книгописным мастерским было легче существовать — при дворах князей и церковных иерархов. Между тем, работа фрескистов зависела от каменного строительства и была более редкой и дорогой.

Фрески диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230-1233 гг.

От первой половины столетия сохранились, да и то фрагментарно, только росписи в Северо-Восточной Руси — в Суздале и Владимире. Большой собор Рождества Богородицы, выстроенный в Суздале в 1222-1225 гг., несколько лет после завершения строительства стоял без стенописи, и только в 1230-1233 гг. был расписан фресками и украшен редким для Руси «мраморным» полом по инициативе (и, видимо, на средства) энергичного епископа Митрофана. В результате разрушений и перестроек почти вся роспись исчезла, кроме южной апсиды (диаконника). На ее стенах в два регистра были изображены фигуры монахов и аскетов-отшельников. Сохранилась также часть сцены «Исцеление при источнике в Вифезде», из чего следует, что на стенах диаконника находился цикл Деяний архангела Михаила (как в крайнем южном нефе Софии Киевской и как в Спасо-Преображенском соборе Миро-жского монастыря). Каждый инок изображен под аркой, имитирующей резное мраморное обрамление. Эти арки похожи на те, которые столь часто встречаются в византийских изделиях из слоновой кости и стеатита и, под влиянием скульптуры — в стенописях, в том числе и на Руси, например, в росписях церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Полагают, что этот мотив имеет константинопольское происхождение. Арки в суздальской росписи — необычно широкие, поэтому заключенные в них фигуры выглядят особенно торжественно.

Лучше других сохранилась фигура преподобного-старца. Он одет в пурпурно-коричневый подрясник и красновато-коричневую монашескую

Неизвестный преподобный. Фреска диаконника собора Рождества Богородицы в Суздале. 1230-1233 гг.

мантию. В левой руке он держит свернутый свиток, видимо, с текстом поучения, а правую складывает в благословляющем жесте. Иконографическими признаками он напоминает Иоанна Лествичника, знаменитого игумена монастыря Св. Екатерины на Синае, жившего в V в., но надпись, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение, не сохранилась. По облику и внутренней характеристике этот святой на редкость сильно отличается от фигур в росписи Дмитриевского собора во Владимире, созданной совсем незадолго в соседнем городе того же княжества. В суздальской фреске нет и следа аристократической утонченности, артистической гибкости. Фигура огромная, значительно больше человеческого роста, поэтому особенно впечатляющая. Поза — строго фронтальная, контуры угловатые и спрямленные. Лик, с крупными чертами, рельефными морщинами и аскетически впалыми щеками, выражает напряженную внутреннюю работу. Идеал молитвенной и праведной жизни преподобных играл огромную роль в духовной жизни православных стран; выразительные фигуры иноков часто включаются в программу храмовой росписи. С этой точки зрения роспись диаконника суздальского храма продолжает ту традицию, которая представлена, например, фресками храма Рождества Богородицы в Антониевом монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчеркивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.

Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укрупнении форм. В рельефе лика появилось больше конкретности, связности элементов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.

Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пребывание св. иноков в раю. Самый выразительный мотив — цветы и листья, размещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространенный в украшении рукописей, встречается и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента — его укрупненность и плоскостность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками — красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетливо воспринимаются силуэты орнаментальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в рукописях, имитирующие эмаль.

В 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во Владимире. Сохранилась фигура юного воина, — по некоторым предположениям, это молодой Давид, побеждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.

Псков

В ином ключе решена икона «Илья Пророк в пустыне», с житием, из погоста Выбуты близ Пскова (ГТГ). Она скомпонована при

Илья Пророк в пустыне, с житием. XIII в. Из погоста Выбуты близ Пскова. ГТГ

помощи удивительно свободных, округлых и эластичных линий, широких и мягко окрашенных цветовых поверхностей — серебристо-голубых, коралловых, терракотовых, пурпурных. Ее образы, в отличие от только что рассмотренных произведений, лишены резкости и напора, им присуща спокойная уверенность и сила. В центральной части иконы представлена сцена, соединяющая два библейских сюжета: «Кормление Ильи вороном» (3 Царств, 17:3-7), что рассматривалось как ветхозаветный прообраз Евхаристии, и изображение Ильи, слушающего небесный глас (3 Царств, 19:11,12). Тематикой Теофании, откровения Божества продиктован пафос композиции. Склонность ко всему массивному, широкому, монументальному сказалась даже в запоминающихся чертах лика Ильи в среднике: у него очень широко расставленные глаза.

Киево-черниговская традиция

Богоматерь Печерская. Середина XIII в. Из Свенского монастыря. ГТГ

Исключительное место среди русских произведений XIII в. занимает икона «Богоматерь Печерская» (ГТГ), из Свенс-кого монастыря близ Брянска (к северу от Чернигова, на территории теперешней России).

В центре композиции, вверху, на высоком престоле с большим подножием на аркаде, изображена Богоматерь с Младенцем. По сторонам и несколько ниже — крупные, удлиненные фигуры преподобных Антония и Феодосия, основавших в XI в. Печерский монастырь в Киеве.

Ряд тонких смысловых аллюзий продолжается и тем, что св. преподобные из Киева изображены с портретными чертами и иконографическими признаками их св. патронов — св. Феодосия Великого и св. Антония Великого, благодаря чему подчеркивается прямая и непосредственная преемственность между киевским монашеством и прославленной раннехристианской традицией.

В композиции иконы недостает геометрической точности, она странно асимметрична, ее ритм сбивчив. Она чем-то похожа на книжную миниатюру, где художественный язык мог быть свободнее, чем в иконописи.

Полоцк

Фрески в капелле (небольшом приделе) на хорах Спасо-Преображенского собора в Полоцке — единственная русская стенопись, которую можно условно

Капелла Св. Евфросинии. Роспись середины XIII в. Спасский собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке

отнести к середине XIII в. Она смогла появиться потому, что Полоцк не был захвачен татарами, благодаря чему там сохранялась некоторая свобода художественной жизни. Кроме того, это была не роспись нового храма, а лишь добавление к ранее созданному фресковому ансамблю. В восточной части капеллы, где сделана небольшая, прямоугольная в плане «апсида», изображен пятифигурный поясной Деисус, над ним — «Распятие», а под ним -«Благовещение»; слева и справа — «Сретение» и «Введение во храм». На стенах, преимущественно в восточной части, сохранились фигуры св. епископов, мучеников, преподобных монахов и монахинь. В западной части придела представлены сцены из жития преподобной Евфросинии Александрийской — св. покровительницы Евфросинии Полоцкой. У входа в капеллу изображена, очевидно, и она сама с моделью храма в руках. Роспись исключительно интересна по своей программе, причем не только из-за сцен редко изображавшегося жития, но и из-за композиций восточной части, где развернутый деисусный чин и ярус праздничных сцен над ним являются прообразом будущих ярусов иконостаса (или отражением уже существовавших к тому времени композиций). Фрескисты придерживаются относительно спокойной характеристики ликов, оперируют скупыми, чуть романизированными композициями, и лишь в трактовке одежд позволяют себе передать изобилие драпировок, их массивность, светотеневые контрасты.

Стенописи конца XIII в.

Два неизвестных мученника. Церковь Св. Николы на Липне близ Новгорода. Около 1294 г.

Как раз при митрополите Максиме, в 1280-х годах, благодаря некоторому росту благосостояния, на Руси возобновляется строительство храмов из камня, а вскоре, в 1290-х годах, эти храмы украшаются стенописью. В 1292 г. был расписан храм Спаса Преображения в Твери, а около 1294 г. — Никольская церковь на острове Липно близ Новгорода. Поскольку на Руси уже несколько десятилетий не строилось каменных церквей и, насколько известно из письменных источников, не исполнялись стенописи, то не могло быть и опытных фрескистов

До нас дошли только росписи Никольской церкви близ Новгорода, да и то в полуразрушенном состоянии. Как в программе этих росписей, так и в их стиле присутствуют новшества. Поскольку у строившихся в XIII в. новгородских храмов апсида стала невысокой, то внутри появилась большая поверхность восточной стены, над апсидой. В Никольской церкви эта плоскость занята двумя новозаветными сценами, одна над другой: «Преображением» и «Сошествием Св. Духа на апостолов», раскрывающими божественную сущность Спасителя и благодать, получаемую апостолами. Одна из фигур в восточной части храма, возможно, изображает равноапостольного св. князя Владимира. Если интерпретация верна, то это самое раннее из сохранившихся изображений святого Владимира. Его почитание развивается в Новгороде в XIII в. в связи с повышенным вниманием Руси к национальному прошлому. Одни композиции в Никольских стенописях опираются на традицию византийской живописи, на комниновскую основу, но при этом художники прибегли к обобщению контуров и форм. Другие сцены, с короткими, приземистыми и угловатыми фигурами, отличаются упрощением и даже примитивизацией приемов. Их, вероятно, исполнили местные «доморощенные» мастера.

Иконопись

Произведения, дошедшие до нас от второй половины XIII в., были созданы главным образом в двух активно действовавших тогда художественных центрах.

Это, прежде всего, Ростов, который взял на себя ведущую роль в политической и культурной жизни Северо-Восточной Руси, поскольку другой крупный центр региона, Владимир, был слишком жестоко разорен татарами и долго не мог восстановить свои силы. В Ростове была кафедра епископа, и при ней, вероятно, действовала иконописная мастерская. Оттуда иконы расходились по всей огромной епархии, включая Вологду и далекие северные края. Возможно, что, наряду с Ростовом, в этом крае действовали и другие, но незначительные мастерские. Вторым крупнейшим художественным центром оставался Новгород.

Иконы, сохранившиеся от второй половины XIII в., — это либо храмовые, сюжет которых отвечал посвящению престола, помещавшиеся в нижнем ярусе алтарной преграды или в специальном киоте, либо чтимые иконы Христа и Богоматери, тех или иных святых, а также процессионные двусторонние иконы.

Состав икон, дошедших до нас от двух больших русских регионов, где сохранялась и возрождалась художественная жизнь, неодинаков. Среди сохранившихся произведений Ростова и всей Северо-Восточной Руси преобладают изображения Богоматери с Младенцем в различных иконографических изводах, встречаются изображения Спасителя и архангелов, а иногда — святых. В целом такой состав отвечает общевизантийской традиции. Между тем, в Новгороде наиболее весомую роль играют изображения святых, и даже в композиции с Богоматерью и Христом активно включаются многочисленные фигуры различных святых.

Искусство этого времени сохраняет ту направленность, которая уже сложилась в русской иконописи первой половины XIII в. и усилилась в искусстве середины столетия. Оно создает образ величия, триумфа христианства, выражает силу, энергию, надежность. Новой особенностью становится еще более острая экспрессия, стремление художника к подчеркнуто сильному, быстрому и впечатляющему воздействию. За этой утрированностью стоят социальные и культурные перемены: новые художественные решения диктуются широкими народными вкусами. Рамки византийской традиции, подразумевавшей умеренность, сдержанность, гармонию, постепенно ослабевают и стираются. Мастера достигают остроты воздействия разнообразными приемами. Иногда это резкое увеличение габаритов иконы, где поясное изображение святого оказывается значительно больше размеров человека («Св. Никола» 1294 г.). В других случаях это изменение пропорций, например, укрупнение голов при относительно небольшом корпусе («Богоматерь Толгская» на престоле, миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.), а также стилизация рисунка, который утрачивает эллинистическое правдоподобие. Нередко используется повышенная яркость цвета, красные фоны, имитация украшений, орнамент. Излюбленный прием — акцентировка взгляда при помощи резких белильных бликов рядом с радужной оболочкой. Характерны крупные формы, массивные фигуры, простые композиционные схемы, фронтальный разворот композиций, решительные лики, сочетания ярких, насыщенных цветовых плоскостей.

Все перечисленные приемы в той или иной мере использовались и раньше, но теперь они стали господствующими, определяющими. Уменьшилась роль византийской традиции. Она опознается лишь как некая отдаленная, смутная основа. Исчезает важнейшая составляющая византийской культуры — ориентация на эллинизм, на античность. Резче выступают национальные черты. Во второй половине XIII в. произошел перелом в развитии русской культуры, которая очутилась почти вне византийского круга, оказалась выброшенной из него силою исторических обстоятельств, прежде всего — из-за татарского разгрома и последующего завоевания Руси. Была и другая причина перелома: гибель княжеской, придворной, аристократической культуры, ее замещение совсем иными, народными и монашескими пластами. Эллинизм, традиционно связывавшийся в византийском мире с аристократическими кругами, во второй половине XIII в. перестал быть востребованным на Руси.

Большая часть икон, сохранившихся от Северо-Восточной Руси, происходит из ростовской иконописной мастерской. Эти памятники обладают общими стилистическими особенностями. Их композиция и линейная ритмика — проще, чем в домонгольские времена, но сложнее и тоньше, чем в Новгороде; многим из них присущ своеобразный артистизм, вместо новгородского аскетизма. В колорите, при всем пристрастии к локальной, ровной раскраске больших цветовых поверхностей, используются глубокие, насыщенные оттенки и рафинированные сочетания темно-зеленого и коричневого, темно-красного и серебристого, побуждающие к длительному любованию создающимся цветовым эффектом, тогда как новгородские цветовые контрасты воздействуют мгновенно и как бы ослепляют яркостью красного и желтого, белого и пурпурного. Лики в ростовских иконах выражают не меньшую активность и силу духа, но отличаются типом и трактовкой. Они рельефные, почти скульптурные, смуглые, что зависит от коричневатого оттенка карнации, и очень румяные, чем отдаленно напоминают великие произведения домонгольского времени, например, «Богоматерь Знамение» («Богоматерь Оранту») с фигурой в рост из Ярославля. В отличие от ликов в новгородских иконах, где всегда присутствует пафос, лики в ростовских произведениях сияют красотой и пышут здоровьем. Эти стилистические отличия во многом зависят от разницы в художественном наследии обеих областей, а также от неодинаковости культурной среды. В Ростове, сколь бы ни значительна была роль епископского двора, все-таки еще сильна была память об аристократической, княжеской культуре, значение которой в Новгороде к XIII в. было уже забыто.

Неизвестная мученица. Оборотная сторона чудотворной двусторонней иконы «Богоматерь Умиление Феодоровская». Около 1272-1276 гг. Богоявленский кафедральный собор в Костроме

От Северо-Восточной Руси сохранилось несколько святынь, прославленных чудотворных икон, которые со временем приобрели не местное, но общерусское почитание. Это, прежде всего, «Богоматерь Феодоровская», сейчас хранящаяся в Богоявленском кафедральном соборе в Костроме.

Характерной особенностью «Богоматери Феодоровской» является положение ножек Христа, согнутых, но раздвинутых словно в шаге. Изображение сохранило первоначальную композицию, но сама живопись сильно стерта и переписана в 1636 г. по инициативе патриарха Филарета и царя Михаила Феодоровича, поскольку этот образ сыграл большую роль в избрании на царство этого первого царя из династии Романовых. На обороте изображена неизвестная мученица (иногда ее называют Параскевой) в ярко-красных одеждах, украшенных золотым растительным орнаментом.

Богоматерь Умиление (Страстная). Вторая половина XIII в. Из Дмитриевского монастыря в Кашине. Калязинский краеведческий музейБогоматерь Умиление на престоле («Толгская Первая»). Конец XIII в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. ГТГ

Центральным произведением Северо-Восточной Руси второй половины XIII в. является «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря близ Ярославля, ГТГ. Важное новшество — колорит. Его необычность определяется фоном — серебряным вместо золотого, использованием глубоких и насыщенных оттенков синего и бархатисто-зеленого, многочисленными вариациями коричневого и пурпурного, и особенно — включением розово-кораллового цвета (хитон Христа, одежды ангелов). Смешанные тона вместо чистых, вспышки светлых при общей темной гамме создают ощущение напряженности, взволнованности.

К числу наиболее ранних ростовских произведений, исполненных в новой манере второй половины столетия, относится «Богоматерь Умиление (Страстная)» (Калязинский музей, ныне на реставрации в Москве.). Судя по положению обнаженных ножек Младенца, икона воспроизводит чудотворную икону «Богоматерь Феодоровская». Композиция обогащена дополнительным иконографическим мотивом: фигурами ангелов, которые держат орудия страстей Христовых — копие и трость. Подобная иконография, восходящая к византийским образцам XII в. (ср. фреску 1192 г. в Лагудера, Кипр) получила на Руси название «Богоматерь Страстная». Грубоватые контуры, упрощенная живопись, местами жидкая и прозрачная, яркие сочетания локально положенных красного, желтого, голубого цветов — все это сообщает новую выразительность и отроческому облику Христа, и узкому лику Богоматери с запоминающимся рисунком черт.

В остальных произведениях новый стиль выступает в законченном виде.

Св. мученик Евстафий и равноапостольная Фекла. Оборотная сторона двусторонней иконы. Вторая половина XIII в. Из Авраамиева Богоявленского монастыря в Ростове (_). Музей-заповедник «Ростовский кремль»

Среди них — относительно скромная композиция с фигурами св. мученика Евстафия и равноапостольной Феклы, на обороте двусторонней процессионной иконы, где на лицевой стороне изображение Богоматери было переделано в конце XIV — начале XV в. (Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Хорошо сохранившийся лик св. Феклы, со взглядом направленным вверх, к небесам, напоминает юный лик св. Георгия в новгородской иконе того же времени с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Это говорит об общности идеалов в русском искусстве второй половины XIII в., несмотря на локальные стилистические различия.

Вереница ростовских икон XIII в. замыкается «Спасом Нерукотворным» из Введенской церкви в Ростове (ГТГ), в котором, как и в «Архангеле Михаиле» из Ярославля, уже ощущается приближение новой эпохи: слитность композиционных элементов, чуть-чуть заметная встревоженность в выражении лика, в отличие от невозмутимости, непоколебимого торжества в более ранних ростовских иконах.

Узловым произведением иконописи Новгорода является «Св. Никола» с избранными святыми, 1294 г. (Новгородский музей).

Но исключительность святого передается в иконе 1294 г. иначе, во многом посредством внешней характеристики. Его облачения так украшены

Спас Нерукотворный. Конец XIII — начало XIV в. Из Введенской церкви в Ростове. ГТГСв. Никола с избранными святыми на полях. Мастер Алекса Петров. 1294 г. Из Никольской церкви на острове Липно близ Новгорода. Новгородский музей

имитацией жемчугов и золотых накладок, что в облике святого появляется нечто царственное. Ассоциация усиливается благодаря пурпурному цвету фелони святителя. Узор нимба столь убедительно изображает металлический и эмалевый декор, что невольно кажется, будто икона воспроизводит некий особо чтимый и разукрашенный образ святого, вроде того, который находился в соборе Св. Софии в Константинополе и был описан там русскими паломниками. Поскольку св. Никола почитался как защитник христианской веры и борец с ересью, то по сторонам нимба представлены сам Христос (в ярко-красном хитоне и покрытом крестами гиматии, что напоминает об искупительной жертве Спасителя) и Богоматерь, вручающие святому Евангелие и омофор, знаки епископского сана, согласно записанному в более позднее время рассказу о Никейском чуде (за выступление против еретика Ария Николай Мирликийский был посажен в темницу и лишен епископского сана, но явившиеся Христос и Богоматерь восстановили его архипастырское достоинство).

В выборе художественных средств Алекса Петров опирается на традицию. Отсюда строгая плоскостность общей композиции, плавно построенный тонкий рельеф лика, его общий оливково-охрис-тый тон, эластичность линий, мимика и жест проницательного и мудрого владыки. Но многое изменилось: композиция исключительно плотная, нагруженная, размер гиперболизирован, орнамент небывало развит, изгибы контуров подчинены условному ритму, а вовсе не закономерностям построения человеческой фигуры. В иконе присутствуют два центра, вокруг которых организуется ритмическое движение линий. Первый -лик св. Николы, окруженный нимбом и подчеркнутый широкой дугой омофора. Второй — благословляющая рука, которой приданы совсем особые, запоминающиеся очертания и от которой словно исходит излучение.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» (ГРМ).Нарочито укрупненная, плоская фигура святого, очерченная спрямленными угловатыми линиями, его очень большая благословляющая рука, яркая тяжелая книга производят внушительное впечатление на зрителя. Но особенно впечатляет лик, образ аскета, пребывающего над деталями повседневности, собравшего все свои духовные силы для того, чтобы приблизиться к идеалу, который открывается перед его внутренним взором. В его лике ест что-то родственное суровым образам вос-точнохристианской культуры, например, изображениям святых во фресках

Спас на престоле, с избранными святыми. Деталь. Вторая половина XIII в. Из поселка Крестцы близ Новорода (потом собрание А.И.Анисимова). ГТГ

К иконе с Иоанном Лествичником очень близка икона «Спас на престоле», из бывшего собрания А.И.Анисимова (ГТГ), с неподвижными позами, жесткими складками негнущихся одежд и столь крупными фигурами на <