Воплощение жанра Габриелем Форе

 

Творчество Габриеля Форе (1845-1924) не столь широко известно за пределами своей страны. Да и во Франции он долгое время считался всего лишь приятным и изысканным «салонным музыкантом». В России музыка Форе пользовалась заслуженным признанием, особенно в Московской и Петербургской консерваториях благодаря покровительству со стороны П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. К. Глазунова. Но уже в 1910 году, во время пребывания Форе в России, его музыка казалась устаревшей на фоне зарождавшихся радикальных тенденций музыкального искусства XX века.

Артистическая карьера Габриеля Форе сложилась внешне вполне благополучно, приведя его без видимых толчков и потрясений к вершинам национальной и мировой славы. Только из интимных писем к жене и близким друзьям, опубликованных уже после смерти Форе, мы узнаем, как много было ему суждено испытать на долгом и трудном жизненном и творческом пути, протекавшем в неустанном труде органиста, пианиста, дирижера, педагога, музыкального критика, вплоть до высокой и ответственной должности руководителя и главы Парижской консерватории. Но все эти многогранные формы музыкальной деятельности были подчинены основному призванию его жизни - композиторскому творчеству [13, 29, 32, 36, 37].

Глубинная сторона искусства Форе, завуалированная привычными аксессуарами романтической фактуры, долгое время ускользала от внимания исследователей. Основательные аналитические работы американца Нормана Саклинга и швейцарца Макса Фавра вскрыли необычную для музыки XIX века структурную логику формообразования, в которой на новой ладогармонической основе возрождаются некоторые принципы эпохи барокко и Ренессанса. Именно это постоянное тяготение композитора в своем мышлении к музыке добаховского времени роднит его с мастерами-неоклассиками XX века. Но главное - в самом содержании музыки. Под обманчивым покровом безмятежного покоя и отчужденности она таит в себе огромный заряд энергии, пронизанной напряженным пульсом душевного смятения и духовных поисков в канун небывалых по силе и размаху социальных потрясений. Основанная на тонком взаимодействии и взаимопроникновении тональной и модальной систем композиторская техника Форе, строгая, отчетливая и, в то же время, гибкая и непринужденная, по своему стилистическому диапазону далеко выходила за пределы музыкального искусства XIX века, намечая одну из важных и характерных тенденций современной музыки. Эта тенденция устремлена, по словам М. С. Друскина, «к обращению через голову XIX столетия вглубь веков - к музыке барокко, Ренессанса» [9, стр. 16]. Последовательно утверждая новую тенденцию, Габриель Форе выступал, прежде всего, как представитель французской национальной традиции.

Уравновешенностью своего искусства Форе отчасти схож с Брамсом и, в особенности, с Танеевым, лично знавшим композитора и питавшим к нему глубокую симпатию. Форе высоко ценил роль Гуно в интонационном обновлении французской музыки, ибо усиление лирического начала в оперном творчестве подготавливало почву и для восприятия малых форм камерного жанра. Не меньшее значение он придавал Сен-Сансу, восстановившему лучшие черты французского рационализма. Такие стороны стиля, как психологизм и монументальность - Форе по отдельности разрабатывает в камерной (вокальной и инструментальной) музыке 90-х годов, чтобы прийти к синтезу в позднем творчестве, где он выступает как крупнейший мастер французского музыкального искусства первой четверти XX века. С наибольшей полнотой и масштабностью две эти грани личности Форе раскрываются в произведениях, выходящих за рамки жанров камерной музыки: в Реквиеме и «Пенелопе». По ним можно судить также и о том, как изменения в стиле композитора отразились на его подходе к проблеме симфонизма. Окончательная кристаллизация авторской манеры Форе происходит в камерно-инструментальной музыке позднего периода. Можно сказать, что, начиная с Первого фортепианного квартета ор. 45, в камерно-инструментальной музыке Форе обнаруживается подлинно «мелодическая» (песенная) организация как в общем плане, так и в манере письма. В нем в новом качестве предстают три важнейших стилистических компонента музыки Форе: во-первых, модальная изменчивость, гармоническая красочность и полифоническая насыщенность мелодического языка, во-вторых, полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений и, в - третьих, однородность музыкальной ткани и композиционная монолитность в организации общей архитектоники. Именно эти качества привели в замешательство первых русских критиков музыки Форе, воспитанных на немецкой романтической традиции сонатно-симфонической драматургии ярких образных антитез, истоки которой восходят к Бетховену. Во Франции этой традиции следовали Берлиоз, Сен-Санс, Франк. Порывая с данной традицией, Форе тем самым оказался в глазах современников «антисимфонистом».

Таким образом, именно камерная музыка стала основной сферой творчества Форе. Избрав, не без колебаний, этот жанр, композитор тем самым надолго закрыл себе дорогу к успеху у широкой публики. «Французским Шуманом» называли Форе понимавшие его друзья. Камерная музыка позволила ему сконцентрировать внимание на раскрытии внутренней выразительности музыкальных образов. В результате его настойчивых многолетних поисков французская музыка обрела еще одно качество, не свойственное ей до этого в столь высокой мере, глубокий проникновенный лиризм, очищенный от внешних признаков описательности и восходящий в своих первоистоках к исходному рубежу национальной и всей западноевропейской музыкальной культуры - григорианскому песнопению. Наибольшей полноты и совершенства воплощения оно достигает в Реквиеме (1887-1888). Обратимся к истории создания Реквиема. 25 июля 1885 года в Тулузе умирает Тусен-Оноре Форе. За смертью отца, открывающей самый тяжелый период в жизни композитора, следует еще одна невосполнимая утрата: кончина 31 декабря 1887 года его матери Мари Форе. К личным бедам приходят другие, связанные с его привязанностями в артистическом мире. С 1885 года в результате нервного потрясения прекращается творческая деятельность Дюпарка, одного из близких друзей Форе. Уходят из жизни Лист (1886) и Франк (1890) - композиторы, оказавшие огромное духовное влияние на молодого композитора. В это пятилетие «сплина» (1885-1890) таившаяся в глубине души предрасположенность к скорбной печали, к элегической медитации прорывается наружу, вытесняя светлые, радужные чувства первых лет семейной жизни. Апогеем этой поры и всего творчества раннего Форе становится Messe de Requieme op. 48 (1887-1888) - эта «великая колыбельная смерти» (Э. Вюйермоз ). Созданию Реквиема предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия. Но музыка самого Реквиема красноречивее любых свидетельств говорит о том, что жизнелюбивый дух композитора не был сломлен чередой несчастий. Реквием Форе, первое исполнение которого состоялось под управлением автора в храме Мадлен 16 января 1888 года, был восторженно принят.

Кратко охарактеризуем общую структуру построения Реквиема. Всего он содержит семь частей:

.«Introit et Kyrie» - основная тональность ре-минор - вначале на фоне оркестра, играющего в октавный унисон, очень тихо, божественно и умиротворенно звучит хор. Ощущение единения, целостности придает использование гармонической фактуры изложения. В следующем эпизоде увеличивается роль оркестра, где происходит смена фактуры на более разнообразную, а звучание хора сменяется проникновенным исполнением мелодии solo партией теноров, а затем сопрано. Своеобразным контрастом является последующее вступление хора tutti на нюанс ff. В начале эпизода «Kyrie eleison» в хоре использована облегченная фактура (отсутствие партии басов), остальные же голоса исполняют в октавный унисон мелодию, звучащую ранее в сольном эпизоде теноровой партии. Далее происходит динамическое нарастание, вступает басовая партия и на слова «Christe eleison» звучат контрастные хоровые возгласы (ff - Р). К концу части происходит успокоение, замирание, плавное чередование оркестровых проигрышей и мягких хоровых реплик, исполняемых в октавный унисон. Необычную звуковую окраску создает использование фригийского вида минора и «стонущих», нисходящих задержаний в партии оркестра. Завершается все тоническим, предельно тихим и умиротворенным хоровым унисоном на фоне мягкого, ясного и прозрачного звучания тонического трезвучия в оркестре (см. Приложение 17).

.«Offertorie» - основная тональность си-минор - данная часть относится к числу немногих эпизодов полифонического порядка (см. Приложение 18; 39). Во вступлении развертывается серия трехголосных имитаций, затем вступают вокальные голоса (контральто и тенор) каноном в терцию с очень тонким мелодическим рисунком, основанным на тех же интонациях, что и тема вступления. Во втором из секвентных повторений, когда канон поручается альтам и басам в децему, тенора вступают с новым крнтрапунктом и новым текстом. Образуется трехголосие, по-прежнему прозрачное (инструментальные голоса дублируют хоровые). В общей репризе развертывается уже четырехголосная имитация на ту же тему - последними вступают сопрано, еще не участвовавшие в этом хоре. Так постепенно обновляется и уплотняется хоровая фактура, но остается, как и прежде, легкой и воздушной. Течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжений и накаленности. Так же следует отметить, что в данной части эпизод «Hostias» исполняет солист (баритон) и присутствует кратковременный, но довольно выразительный проигрыш, где звучит solo органа (см. приложение 19). Заканчивается часть глубоким, тихим, проникновенным, умиротворенным звучанием тоники одноименного мажора.

.«Sanctus» - основная тональность ми-бемоль мажор - созданию неземного, таинственного звучания способствует применение оригинальных приемов оркестровки: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, исполняющей предельно выразительные сольные элементы. Группу духовых инструментов заменяет арфа, литавры и орган. Лишь в эпизоде «Hosanna» применяются фанфары медных (валторн и труб), прорывающиеся сквозь нежнейшие арпеджио арф и струнных (см. Приложение 2).

.«Pie Jesu» - основная тональность си-бемоль мажор - это один из самых нежных, спокойных, безмятежных и единственный сольный номер Реквиема (solo сопрано или мальчика). Здесь композитор вводит полюбившийся ему эффект звучания «детских голосов под куполом храма» (см. Приложение 20).

.«Agnus dei» (см. Приложение 21)- основная тональность - фа-мажор - после небольшого, выразительного оркестрового вступления звучит нежное, размеренное solo теноровой партии, которое заканчивается в параллельном миноре, после чего происходит смена характера звучания на более решительный. В оркестре применяется синкопированный ритм. Вступает хор tutti, изображающий выразительные «звуковые волны» (f - P - f), после чего вновь возвращается первоначальное настроение и сольная теноровая мелодическая линия. Далее происходит неожиданный переход в тональность ля - бемоль мажор, использование гомофонно-гармонической фактуры в хоре, а последующая тональная неустойчивость и изменчивость создает ощущение загадочности, неопределенности, неизведанности. На фоне этого, постепенное динамическое нарастание приводит к кульминационному моменту и после небольшого оркестрового проигрыша с использованием медных инструментов звучит повторение первой части «Requiem aeternam». И в конце (Tempo I) - оркестровое завершение в тональности Ре-мажор.

.«Libera me» (см. Приложение 22)- основная тональность ре-минор - на фоне довольно статичного звучания оркестра, с использованием органа, исполняет солирующую мелодию баритон, которую затем сменяет вступление хора tutti. Далее следует эпизод «Dies irae». Происходит резкая смена настроения, размера (6/4), тональности (фа-мажор), в оркестре звучат трубные фанфары. В динамическом плане - это самый насыщенный эпизод Реквиема (достаточно продолжительное звучание fortissimo). Но все же происходит возврат «Libera me». Как напоминание о предыдущем напряжении, в оркестре применяется штрих staccato, что придает звучанию еще и некоторый оттенок «патриотичности». И в завершении вновь звучит сольная мелодия баритона, в которую незаметно, мягким октавным унисоном с последующем расхождением в аккорд, «вливается» весь состав хора в предельно тихой динамике (РР).

.«In paradisum» - «В Раю» (см. Приложение 23) - основная тональность ре-мажор - на фоне тихих, мягких фигураций в оркестре с применением органа звучит нежная, прозрачная мелодия, исполняемая solo партией сопрано. Затем плавно, не нарушая проникновенности звучания, вступают остальные хоровые голоса, за исключением контральто, которые подключаются немного позже и предельно незаметно (РРР). После еще одного сольного эпизода сопрановой партии звучит общехоровое заключение, где использована гомофонно-гармоническая, а затем аккордовая фактура изложения. Но, несмотря на это, звучание остается предельно прозрачным и светлым за счет динамики (РРР) и гармонической ясности. Завершается данная часть, а, следовательно, и весь Реквием, в светлой тональности Ре-мажор.

Как и в вокальных произведениях, Форе развивает в Реквиеме традиции Гуно и Листа, взятые в жанре духовной музыки. Вслушаемся в «григориански сладостное» звучание «Sanctus», «Agnus Dei» или заключительного номера «In Paradisum», впитавшее в себя и нежную чувствительность Гуно, и возвышенную просветленность Листа. Форе более склонялся к романскому стилю, сохраняющему преемственность с античным духом. Насколько мистицизм Форе этих лет близок религиозному чувству отрешенности от всего земного, так же можно судить по Реквиему, в котором веяния немецкого позднего романтизма преломлялись по-новому - в духе французского символизма конца века. Но в нем под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания. Так под знаком Реквиема протекала эволюция раннего Форе.

Реквием относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений Форе. Тем не менее, Франсис Пуленк, сам мастер духовной музыки, на вопрос Стефана Оделя о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, резко ответил: «Да, есть - Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [33, стр. 227]. Оригинальный замысел композитора не сразу был понят современниками, и это побудило Форе, в конце концов, публично выступить в защиту своего Реквиема: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Упрекали же музыку Гуно в том, что она слишком уж склонна к человеческой нежности. Но так чувствовать заставляла сама его природа: такую форму приняло в нем религиозное чувство. Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, тоже инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [33, стр. 229].

Основой драматургии Реквиема являются модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития. Его архитектоника основана на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Композиции строятся на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер - минорной и мажорной. Причем эти полярные сферы сближены с самого начала. Их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие их удаленности от единого тонического центра (d-D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма.

Однако отметим одну структурную особенность, необычную для романтического стиля и навеянную символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется в виду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, которая имеет мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков. В основе структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде, как это наблюдается у тех же романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика же тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимоотталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии (зеркальном отражении). Такова стройная и драматургически целенаправленная архитектоника «колыбельной смерти», основанная на перекрестных ладовых взаимосвязях тонального плана. Оригинальность и новизна гармонического мышления композитора отразилась и на его подходе к полифонии. В связи с Реквиемом Форе В. Протопопов пишет в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от нее и в общей концепции сочинения» [28, стр. 606]. И действительно, при первом впечатлении создается ощущение что, несмотря на намерения композитора «сделать что-нибудь другое», Форе в Реквиеме все же ориентируется преимущественно на архаичную форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа. Это верно лишь отчасти, ибо, во-первых, уже разработанная композитором техника «l'accompagnement de plain-chant» таит в себе богатые полифонические возможности скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. И, во-вторых, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу.