Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Воплощение жанра Габриелем ФореСодержание книги Поиск на нашем сайте
Творчество Габриеля Форе (1845-1924) не столь широко известно за пределами своей страны. Да и во Франции он долгое время считался всего лишь приятным и изысканным «салонным музыкантом». В России музыка Форе пользовалась заслуженным признанием, особенно в Московской и Петербургской консерваториях благодаря покровительству со стороны П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. К. Глазунова. Но уже в 1910 году, во время пребывания Форе в России, его музыка казалась устаревшей на фоне зарождавшихся радикальных тенденций музыкального искусства XX века. Артистическая карьера Габриеля Форе сложилась внешне вполне благополучно, приведя его без видимых толчков и потрясений к вершинам национальной и мировой славы. Только из интимных писем к жене и близким друзьям, опубликованных уже после смерти Форе, мы узнаем, как много было ему суждено испытать на долгом и трудном жизненном и творческом пути, протекавшем в неустанном труде органиста, пианиста, дирижера, педагога, музыкального критика, вплоть до высокой и ответственной должности руководителя и главы Парижской консерватории. Но все эти многогранные формы музыкальной деятельности были подчинены основному призванию его жизни - композиторскому творчеству [13, 29, 32, 36, 37]. Глубинная сторона искусства Форе, завуалированная привычными аксессуарами романтической фактуры, долгое время ускользала от внимания исследователей. Основательные аналитические работы американца Нормана Саклинга и швейцарца Макса Фавра вскрыли необычную для музыки XIX века структурную логику формообразования, в которой на новой ладогармонической основе возрождаются некоторые принципы эпохи барокко и Ренессанса. Именно это постоянное тяготение композитора в своем мышлении к музыке добаховского времени роднит его с мастерами-неоклассиками XX века. Но главное - в самом содержании музыки. Под обманчивым покровом безмятежного покоя и отчужденности она таит в себе огромный заряд энергии, пронизанной напряженным пульсом душевного смятения и духовных поисков в канун небывалых по силе и размаху социальных потрясений. Основанная на тонком взаимодействии и взаимопроникновении тональной и модальной систем композиторская техника Форе, строгая, отчетливая и, в то же время, гибкая и непринужденная, по своему стилистическому диапазону далеко выходила за пределы музыкального искусства XIX века, намечая одну из важных и характерных тенденций современной музыки. Эта тенденция устремлена, по словам М. С. Друскина, «к обращению через голову XIX столетия вглубь веков - к музыке барокко, Ренессанса» [9, стр. 16]. Последовательно утверждая новую тенденцию, Габриель Форе выступал, прежде всего, как представитель французской национальной традиции. Уравновешенностью своего искусства Форе отчасти схож с Брамсом и, в особенности, с Танеевым, лично знавшим композитора и питавшим к нему глубокую симпатию. Форе высоко ценил роль Гуно в интонационном обновлении французской музыки, ибо усиление лирического начала в оперном творчестве подготавливало почву и для восприятия малых форм камерного жанра. Не меньшее значение он придавал Сен-Сансу, восстановившему лучшие черты французского рационализма. Такие стороны стиля, как психологизм и монументальность - Форе по отдельности разрабатывает в камерной (вокальной и инструментальной) музыке 90-х годов, чтобы прийти к синтезу в позднем творчестве, где он выступает как крупнейший мастер французского музыкального искусства первой четверти XX века. С наибольшей полнотой и масштабностью две эти грани личности Форе раскрываются в произведениях, выходящих за рамки жанров камерной музыки: в Реквиеме и «Пенелопе». По ним можно судить также и о том, как изменения в стиле композитора отразились на его подходе к проблеме симфонизма. Окончательная кристаллизация авторской манеры Форе происходит в камерно-инструментальной музыке позднего периода. Можно сказать, что, начиная с Первого фортепианного квартета ор. 45, в камерно-инструментальной музыке Форе обнаруживается подлинно «мелодическая» (песенная) организация как в общем плане, так и в манере письма. В нем в новом качестве предстают три важнейших стилистических компонента музыки Форе: во-первых, модальная изменчивость, гармоническая красочность и полифоническая насыщенность мелодического языка, во-вторых, полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений и, в - третьих, однородность музыкальной ткани и композиционная монолитность в организации общей архитектоники. Именно эти качества привели в замешательство первых русских критиков музыки Форе, воспитанных на немецкой романтической традиции сонатно-симфонической драматургии ярких образных антитез, истоки которой восходят к Бетховену. Во Франции этой традиции следовали Берлиоз, Сен-Санс, Франк. Порывая с данной традицией, Форе тем самым оказался в глазах современников «антисимфонистом». Таким образом, именно камерная музыка стала основной сферой творчества Форе. Избрав, не без колебаний, этот жанр, композитор тем самым надолго закрыл себе дорогу к успеху у широкой публики. «Французским Шуманом» называли Форе понимавшие его друзья. Камерная музыка позволила ему сконцентрировать внимание на раскрытии внутренней выразительности музыкальных образов. В результате его настойчивых многолетних поисков французская музыка обрела еще одно качество, не свойственное ей до этого в столь высокой мере, глубокий проникновенный лиризм, очищенный от внешних признаков описательности и восходящий в своих первоистоках к исходному рубежу национальной и всей западноевропейской музыкальной культуры - григорианскому песнопению. Наибольшей полноты и совершенства воплощения оно достигает в Реквиеме (1887-1888). Обратимся к истории создания Реквиема. 25 июля 1885 года в Тулузе умирает Тусен-Оноре Форе. За смертью отца, открывающей самый тяжелый период в жизни композитора, следует еще одна невосполнимая утрата: кончина 31 декабря 1887 года его матери Мари Форе. К личным бедам приходят другие, связанные с его привязанностями в артистическом мире. С 1885 года в результате нервного потрясения прекращается творческая деятельность Дюпарка, одного из близких друзей Форе. Уходят из жизни Лист (1886) и Франк (1890) - композиторы, оказавшие огромное духовное влияние на молодого композитора. В это пятилетие «сплина» (1885-1890) таившаяся в глубине души предрасположенность к скорбной печали, к элегической медитации прорывается наружу, вытесняя светлые, радужные чувства первых лет семейной жизни. Апогеем этой поры и всего творчества раннего Форе становится Messe de Requieme op. 48 (1887-1888) - эта «великая колыбельная смерти» (Э. Вюйермоз ). Созданию Реквиема предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия. Но музыка самого Реквиема красноречивее любых свидетельств говорит о том, что жизнелюбивый дух композитора не был сломлен чередой несчастий. Реквием Форе, первое исполнение которого состоялось под управлением автора в храме Мадлен 16 января 1888 года, был восторженно принят. Кратко охарактеризуем общую структуру построения Реквиема. Всего он содержит семь частей: .«Introit et Kyrie» - основная тональность ре-минор - вначале на фоне оркестра, играющего в октавный унисон, очень тихо, божественно и умиротворенно звучит хор. Ощущение единения, целостности придает использование гармонической фактуры изложения. В следующем эпизоде увеличивается роль оркестра, где происходит смена фактуры на более разнообразную, а звучание хора сменяется проникновенным исполнением мелодии solo партией теноров, а затем сопрано. Своеобразным контрастом является последующее вступление хора tutti на нюанс ff. В начале эпизода «Kyrie eleison» в хоре использована облегченная фактура (отсутствие партии басов), остальные же голоса исполняют в октавный унисон мелодию, звучащую ранее в сольном эпизоде теноровой партии. Далее происходит динамическое нарастание, вступает басовая партия и на слова «Christe eleison» звучат контрастные хоровые возгласы (ff - Р). К концу части происходит успокоение, замирание, плавное чередование оркестровых проигрышей и мягких хоровых реплик, исполняемых в октавный унисон. Необычную звуковую окраску создает использование фригийского вида минора и «стонущих», нисходящих задержаний в партии оркестра. Завершается все тоническим, предельно тихим и умиротворенным хоровым унисоном на фоне мягкого, ясного и прозрачного звучания тонического трезвучия в оркестре (см. Приложение 17). .«Offertorie» - основная тональность си-минор - данная часть относится к числу немногих эпизодов полифонического порядка (см. Приложение 18; 39). Во вступлении развертывается серия трехголосных имитаций, затем вступают вокальные голоса (контральто и тенор) каноном в терцию с очень тонким мелодическим рисунком, основанным на тех же интонациях, что и тема вступления. Во втором из секвентных повторений, когда канон поручается альтам и басам в децему, тенора вступают с новым крнтрапунктом и новым текстом. Образуется трехголосие, по-прежнему прозрачное (инструментальные голоса дублируют хоровые). В общей репризе развертывается уже четырехголосная имитация на ту же тему - последними вступают сопрано, еще не участвовавшие в этом хоре. Так постепенно обновляется и уплотняется хоровая фактура, но остается, как и прежде, легкой и воздушной. Течение полифонической ткани освещено каким-то ровным светом, не знающим напряжений и накаленности. Так же следует отметить, что в данной части эпизод «Hostias» исполняет солист (баритон) и присутствует кратковременный, но довольно выразительный проигрыш, где звучит solo органа (см. приложение 19). Заканчивается часть глубоким, тихим, проникновенным, умиротворенным звучанием тоники одноименного мажора. .«Sanctus» - основная тональность ми-бемоль мажор - созданию неземного, таинственного звучания способствует применение оригинальных приемов оркестровки: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, исполняющей предельно выразительные сольные элементы. Группу духовых инструментов заменяет арфа, литавры и орган. Лишь в эпизоде «Hosanna» применяются фанфары медных (валторн и труб), прорывающиеся сквозь нежнейшие арпеджио арф и струнных (см. Приложение 2). .«Pie Jesu» - основная тональность си-бемоль мажор - это один из самых нежных, спокойных, безмятежных и единственный сольный номер Реквиема (solo сопрано или мальчика). Здесь композитор вводит полюбившийся ему эффект звучания «детских голосов под куполом храма» (см. Приложение 20). .«Agnus dei» (см. Приложение 21)- основная тональность - фа-мажор - после небольшого, выразительного оркестрового вступления звучит нежное, размеренное solo теноровой партии, которое заканчивается в параллельном миноре, после чего происходит смена характера звучания на более решительный. В оркестре применяется синкопированный ритм. Вступает хор tutti, изображающий выразительные «звуковые волны» (f - P - f), после чего вновь возвращается первоначальное настроение и сольная теноровая мелодическая линия. Далее происходит неожиданный переход в тональность ля - бемоль мажор, использование гомофонно-гармонической фактуры в хоре, а последующая тональная неустойчивость и изменчивость создает ощущение загадочности, неопределенности, неизведанности. На фоне этого, постепенное динамическое нарастание приводит к кульминационному моменту и после небольшого оркестрового проигрыша с использованием медных инструментов звучит повторение первой части «Requiem aeternam». И в конце (Tempo I) - оркестровое завершение в тональности Ре-мажор. .«Libera me» (см. Приложение 22)- основная тональность ре-минор - на фоне довольно статичного звучания оркестра, с использованием органа, исполняет солирующую мелодию баритон, которую затем сменяет вступление хора tutti. Далее следует эпизод «Dies irae». Происходит резкая смена настроения, размера (6/4), тональности (фа-мажор), в оркестре звучат трубные фанфары. В динамическом плане - это самый насыщенный эпизод Реквиема (достаточно продолжительное звучание fortissimo). Но все же происходит возврат «Libera me». Как напоминание о предыдущем напряжении, в оркестре применяется штрих staccato, что придает звучанию еще и некоторый оттенок «патриотичности». И в завершении вновь звучит сольная мелодия баритона, в которую незаметно, мягким октавным унисоном с последующем расхождением в аккорд, «вливается» весь состав хора в предельно тихой динамике (РР). .«In paradisum» - «В Раю» (см. Приложение 23) - основная тональность ре-мажор - на фоне тихих, мягких фигураций в оркестре с применением органа звучит нежная, прозрачная мелодия, исполняемая solo партией сопрано. Затем плавно, не нарушая проникновенности звучания, вступают остальные хоровые голоса, за исключением контральто, которые подключаются немного позже и предельно незаметно (РРР). После еще одного сольного эпизода сопрановой партии звучит общехоровое заключение, где использована гомофонно-гармоническая, а затем аккордовая фактура изложения. Но, несмотря на это, звучание остается предельно прозрачным и светлым за счет динамики (РРР) и гармонической ясности. Завершается данная часть, а, следовательно, и весь Реквием, в светлой тональности Ре-мажор. Как и в вокальных произведениях, Форе развивает в Реквиеме традиции Гуно и Листа, взятые в жанре духовной музыки. Вслушаемся в «григориански сладостное» звучание «Sanctus», «Agnus Dei» или заключительного номера «In Paradisum», впитавшее в себя и нежную чувствительность Гуно, и возвышенную просветленность Листа. Форе более склонялся к романскому стилю, сохраняющему преемственность с античным духом. Насколько мистицизм Форе этих лет близок религиозному чувству отрешенности от всего земного, так же можно судить по Реквиему, в котором веяния немецкого позднего романтизма преломлялись по-новому - в духе французского символизма конца века. Но в нем под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания. Так под знаком Реквиема протекала эволюция раннего Форе. Реквием относится к числу наиболее популярных и часто исполняемых произведений Форе. Тем не менее, Франсис Пуленк, сам мастер духовной музыки, на вопрос Стефана Оделя о том, существуют ли композиторы, музыку которых ему трудно переносить, резко ответил: «Да, есть - Форе. Само собой разумеется, я признаю, что это большой музыкант, но некоторые его произведения, как, например, Реквием заставляют меня, как ежа, сжиматься в комок» [33, стр. 227]. Оригинальный замысел композитора не сразу был понят современниками, и это побудило Форе, в конце концов, публично выступить в защиту своего Реквиема: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Упрекали же музыку Гуно в том, что она слишком уж склонна к человеческой нежности. Но так чувствовать заставляла сама его природа: такую форму приняло в нем религиозное чувство. Не следует ли просто считаться с натурой артиста? Что касается моего Реквиема, я, быть может, тоже инстинктивно пытался выйти за рамки общепринятого; ведь я так долго сопровождал на органе похоронные службы. Я сыт этим по горло. И я захотел сделать что-нибудь другое» [33, стр. 229]. Основой драматургии Реквиема являются модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития. Его архитектоника основана на смысловой поляризации мотивов скорби в начальном d-moll и просветления в заключительном D-dur. Композиции строятся на последовательном взаимодействии двух противопоставляемых образных сфер - минорной и мажорной. Причем эти полярные сферы сближены с самого начала. Их контрастность усилена благодаря большей тональной развитости доминантовых и субдоминантовых функциональных групп и, как следствие их удаленности от единого тонического центра (d-D) произведения. В этом сказались веяния эпохи романтизма. Однако отметим одну структурную особенность, необычную для романтического стиля и навеянную символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется в виду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, которая имеет мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков. В основе структуры лежат мелодические натурально-диатонические лады, но данные не в чистом виде, как это наблюдается у тех же романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика же тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимоотталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии (зеркальном отражении). Такова стройная и драматургически целенаправленная архитектоника «колыбельной смерти», основанная на перекрестных ладовых взаимосвязях тонального плана. Оригинальность и новизна гармонического мышления композитора отразилась и на его подходе к полифонии. В связи с Реквиемом Форе В. Протопопов пишет в своей «Истории полифонии»: «По традиции, идущей от Моцарта, Керубини, Берлиоза и Верди, тут должно бы быть много полифонии, но Форе в этом отступает от традиции, как отступает от нее и в общей концепции сочинения» [28, стр. 606]. И действительно, при первом впечатлении создается ощущение что, несмотря на намерения композитора «сделать что-нибудь другое», Форе в Реквиеме все же ориентируется преимущественно на архаичную форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа. Это верно лишь отчасти, ибо, во-первых, уже разработанная композитором техника «l'accompagnement de plain-chant» таит в себе богатые полифонические возможности скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. И, во-вторых, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2020-03-14; просмотров: 130; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.92.96 (0.009 с.) |