Секуляризация жанра «Requiem» в творчестве композиторов XIX - XX веков

Романтический Реквием как исторически обусловленный феномен выявляет некоторые предпосылки возникновения подобной жанровой модели в музыке XIX столетия. Причиной приоритетного обращения композиторов-романтиков именно к данному сакральному жанру стал интерес музыкантов романтической эпохи к теме смерти, проявившийся в сферах светской и культовой музыки XIX века. Пристальное внимание вызвала и сама вербальная основа реквиема, выразительно-конструктивные возможности которой, позволили композиторам-романтикам чутко уловить и вывести на поверхность скрытые в ее глубине внутренний психологизм и личностный субъективизм. Немаловажным фактором, заставившим композиторов XIX столетия обратиться к жанру заупокойной мессы, послужила уникальная особенность ее композиции - мобильность некоторых частей цикла. В отличие от missa ordinarium, в реквиеме существуют так называемые факультативные части, которые могут, как входить в цикл, так и отсутствовать в нем, не меняя при этом общей литургической концепции жанра и во многом расширяя рамки индивидуального творческого самовыражения авторов [ 9, 41 ]. Своеобразие романтического Реквиема заключается и в его антиномичности: сочетании свободной трактовки жанра, далеко ушедшего в романтический период своего развития от предписаний канона, и все возрастающего стремления композиторов возродить церковные традиции. Так в Реквиемах Керубини, Шумана, Брамса, Брукнера, Листа, Гуно, Сен-Санса, Форе, Дворжака наряду с романтической трактовкой открывается целая панорама различных ретроприемов, как устойчивое проявление авторского ретроспективизма (ретроспективизм-это тенденция мышления, направленная в прошлое, которое признается более ценным, чем настоящее. Ретроспективное мышление свойственно романтикам, идеализирующим средневековое искусство). Возникновение этого уникального явления не было случайностью, а имело под собой исторически обусловленную почву. Прежде всего, формирование ретроспективизма связано с эстетической позицией композиторов романтической эпохи, в понимании которых «прошлое» - некий этический и эстетический идеал, неизменно торжествующий над низменностью обыденной жизни. Другим, не менее существенным фактором, стало характерное для композиторов-романтиков стремление к поиску новых средств и приемов, оказавшееся довольно мощным толчком к изучению наследия старых мастеров. В данном случае творчество представителей далекого прошлого, прежде всего, интересовало их как богатый источник необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Тотальная секуляризация сакральных жанров, которая стала вызывать серьезное беспокойство, как в клерикальных кругах, так и среди ревностных ценителей истинной церковной музыки, стало еще одной, не менее веской причиной ретроспективизма некоторых композиторов. В этой связи нельзя не отметить значительную роль «цецилианского течения» (в начале XIX столетия протест против «обмирщения» духовных жанров вылился в широкое движение, получившее название «цецилианство». Движение именовалось от имени святой Цецилии, католической покровительницы музыки и музыкантов. Приверженцы данного направления выступали за освобождение церковной музыки от светских оперно-симфонических влияний, за возвращение к аутентичной традиции григорианской монодии, пению a caрpella и запрет женских голосов в духовной музыке, полифонии «строгого стиля» эпохи Ренессанса. Движение получило распространение, главным образом, во Франции и в немецкоязычных странах), которое способствовало глубокому и детальному изучению церковной музыки прошлого, возрождению традиций, стимулируя, таким образом, процесс ее «очищения», возврата к вечным и незыблемым ценностям. Таким образом, сложившаяся музыкально-историческая ситуация, в недрах которой с одной стороны происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции, обусловила обновление жанровой модели заупокойной мессы.

Как известно, различают наследуемую, стабильную, то есть постоянно сохраняющуюся в процессе развития музыкально-церковного искусства традицию, и мобильную, то есть ту, которая, оставаясь в кругу церковных директив, видоизменялась. Благодаря стабильным факторам, основным из которых является содержательно-смысловой комплекс, реквием не утратил своей жанровой принадлежности в любых стилевых системах, через которые он проходил, сохранив при этом свой «генетический код». Мобильный, вариативный фактор позволил реквиему уйти от жестких ортодоксальных условностей, способствуя его постоянному и планомерному саморазвитию. Следовательно, романтический Реквием рассматривается с позиции постоянно присутствующего в его образцах диалога композиторов-романтиков с традицией. Такой подход помогает увидеть разночтения авторов в вопросах реконструкции, определить всевозможные формы диалога композиторов-романтиков с прошлым. Классифицируя с этих позиций образцы романтического Реквиема, Ю. Булавинцева в своей работе «Реконструкция традиций в Реквиеме романтической эпохи» выделяет четыре условные группы:

. Реквиемы с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен (Берлиоз, Верди, Дворжак, Брамс).

. Заупокойные мессы, где авторы демонстрируют менее выраженный фрагментарный подход к традиции с тенденцией к воплощению отдельно используемых ретроприемов (Керубини, Шуман). Контраст в этих реквиемах менее напряжен и демонстративен, чем в предыдущих образцах.

. Образцы, еще более приближающиеся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает (Сен-Санс, Форе, Гуно).

. Заупокойные мессы, в которых преобладает стремление к целостному воплощению традиции с высокой концентрацией ретроприемов в каждом из номеров цикла (Лист, Брукнер). Контраст индивидуальных авторских приемов и заимствованных ретроэлементов здесь практически нивелирован.

Следует особенно подчеркнуть, что все представленные образцы, условно объединенные в четыре группы, обладают ярко выраженной индивидуальностью, и не зависимо от их реконструктивной направленности по-прежнему остаются образцами романтической музыки. Особое место здесь уделяется «Немецкому реквиему» Брамса как уникальной модели протестантского романтического Реквиема. В нем подчеркивается связь с традициями протестантизма, которая проявляется в выборе текста Библии, в широко представленной композитором хоральности, выявленной на уровне тематизма и фактуры, в концептуальной авторской трактовке отдельных положений протестантского вероучения. В отношении реконструкции традиционных элементов наибольший интерес представляют собой реквиемы Брукнера и Листа. Традиция в этих заупокойных мессах начинает занимать свое прочное место, как в хоровой, так и в инструментальной сфере. В пользу целостности стиля говорит «арсенал» используемых композиторами ретроприемов, относящихся к какой-либо эпохе и даже «намекающих» на конкретный исторический прототип жанра. В реквиеме Листа, например, предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса. При этом особый акцент сделан на традицию мужского монастырского пения, где достаточно ощутимы элементы монодии, сохранившиеся в лоне этой музыкальной культуры. В заупокойной мессе Брукнера сквозной принцип претворения получают элементы Барокко (выбор инструментария, форма записи партитуры и другие).

Среди ретроприемов, имеющие наиболее древнее происхождение и характерные для периода формирования традиции заупокойной мессы, наиболее часто употребляемыми оказываются антифонный и респонсорный типы псалмодирования, а также мужское хоровое пение, проявляющееся в партитурах реквиемов как фрагментарно, так и континуально. Приверженность традиции мужского хорового пения выявляется в реквиемах Керубини и Листа, которые использовали только мужской состав хора во всех номерах без исключения. Определенный интерес вызывают попытки авторов обратиться к средневековой монодии. Не ставя перед собой цель конкретного воссоздания григорианского хорала, композиторы-романтики в основном прибегают к приемам его стилизации, в отдельных случаях наблюдается использование скрытых цитат. Немаловажное значение обретает религиозная символика чисел, например, числа три, проявляющегося, как правило, на структурном уровне в разделах «Agnus Dei», «Sanctus», «Dies irae».

Отдельные композиторы-романтики стремились отразить характерные черты церковной традиции Барокко, берущие свое начало еще в творчестве мастеров венецианской школы (диалог исполнительских групп, другие приемы пространственной полифонии). Представляет интерес религиозно-символическая трактовка отдельных инструментов. Так, в разделах «Hosanna in excelsis» и «Tuba mirum spargens sonum» композиторы довольно часто вводят звучание труб. Труба как некий «знак» величайших и переломных моментов закрепляется и в религиозном сознании христиан. Факт многократного включения труб в реквиемы романтической эпохи часто связан с текстом, возвещающим о явлении Господа в день Страшного Суда (Tuba mirum spargens sonum) или с восхвалением имени Господа (Hosanna in excelsis). Включая в данные разделы реквиемов звучание этого медного духового инструмента, композиторы-романтики старались возродить древнюю семантику трубы и подчеркнуть ее религиозно-символическое значение в этом жанре.

Многократное использование звучания органа в реквиемах композиторов-романтиков стало неизменным атрибутом стилевой реконструкции. Наиболее последовательны в воплощении этой традиции были французские композиторы Форе, Сен-Сан и Гуно, жизнь и творчество которых были тесно связаны с этим церковным инструментом. В этом отношении показателен Реквием Листа, где автор раскрывает неограниченные возможности этого инструмента. Используя огромный потенциал различных способов и приемов игры на органе, в отдельных номерах цикла композитор акцентирует его обрядовую, прикладную функцию в процессе богослужения, как бы подчеркивая, таким образом, неразрывную, многовековую связь этого инструмента с западной музыкальной традицией.

Отдельным аспектом выступает обращение авторов к форме фуги. В данном случае точнее говорить о преемственности, а не о возрождении этой традиции, так как использование этой полифонической формы не прерывалось в ораториях, мессах и реквиемах композиторов классической эпохи. Наиболее часто фуга входила в гимнические разделы: «Kyrie», «Gloria», «Sanctus», «Agnus dei». В заупокойных мессах композиторов-романтиков также есть примеры использования этой полифонической формы. Среди них Реквиемы Брамса, Дворжака, Верди и Берлиоза. Наиболее показательны в отношении к этой традиции реквиемы Верди и Берлиоза. Интерес вызывает и то, что оба автора не были приверженцами крупных полифонических форм и обращались к ним крайне редко, однако в этом культовом жанре они сочли для себя необходимым обратиться к форме фуги.

Еще одной, знаковой для эпохи Барокко, была форма вариаций на basso ostinato, которую использовали Берлиоз и Дворжак в музыке своих реквиемов.. Во втором номере реквиема Берлиоза семикратно повторяющаяся тема в басовой партии (низкие струнные и хоровые басы) как бы символизирует неотвратимость самой смерти, а вариационное развитие остальных голосов, преодолевавших это тематическое постоянство - жизнь с ее бесконечным многообразием. Неумолимо звучащий мотив рока, как «эмблему» Судного Дня, использует в партии низких струнных Дворжак. Особенно символично то, что оба композитора обращаются к форме вариаций на basso ostinato именно в номере «Dies irae». Анализ различных партитур реквиемов романтической эпохи показывает, что различные элементы традиции чаще всего моделируются композиторами в номерах «Requiem», «Dies irae», «Hostias», то есть в тех разделах, которые в жанрово-семантическом аспекте для заупокойной мессы являются наиболее показательными.

Диалог композиторов-романтиков с ушедшей традицией выявил наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития церковной музыки XIX столетия. Подобного рода универсализм композиторов-романтиков, в лоне которого новые современные тенденции могут органично сочетаться с базовыми, традиционными приемами разных ушедших эпох, представляет интерес и с точки зрения его исторической перспективности. В этом смысле композиторы-романтики определенно наметили дальнейшие пути развития «историзма» в музыке ХХ века. Они как бы «задали тон» последующим поколениям, подтверждая необходимость прогрессивного развития музыки с обязательной «оглядкой» на ее прошлое, предвосхитив целый ряд более поздних явлений: неоклассицизм И. Стравинского, П. Хиндемита, С. Прокофьева, полистилистику второй половины прошлого столетия, представленную творчеством А. Циммермана, Л. Берио, А. Шнитке, А. Пярта, а также движение «новой сакральности» (Sacre art), особенно ярко проявившееся в творчестве С. Губайдулиной, Г. Уствольской и других композиторов. Реконструктивная направленность, в разной степени характерная для всех образцов романтического реквиема, как бы предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Заглянув в глубину истории, романтики уже тогда смогли уловить возникновение новой культурной установки еще на ранней стадии ее формирования.