Сравнительный анализ части Sanctus из реквиемов Г. Берлиоза И Г. Форе

 

Гектор Берлиоз и Габриель Форе - композиторы, внесшие огромный вклад в развитие французского музыкального искусства и принадлежащие к числу ярких новаторов в истории музыки. Совершенно противоположные по характеру, темпераменту, взглядам на жизнь и творчество, они, в то же время, схожи своей оригинальностью, целеустремленностью, внутренней силой и жизненной энергией.

Берлиоз обладал крайне импульсивной, вспыльчивой натурой. Шуман писал о нем: «Берлиоз вовсе не хочет казаться учтивым и элегантным: если он ненавидит, то яростно вцепляется в волосы, если любит - готов задушить в объятиях…» [44, стр. 122]. Композитор стремился к экспрессии любой ценой. Первый принцип музыкального мировоззрения Берлиоза - не чувственная красота, а выразительность, ради которой можно нарушить любые правила из учебника голосоведения, любые академические рецепты. Есть еще одна драгоценная особенность гения Берлиоза: это абсолютная, доходящая до фанатизма, музыкальная честность. За всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры. Ни легкий успех, ни овации, ни полные сборы, ни репутация любимца салонов его не соблазняли: «для успеха» он не сочинил ни одного такта. От музыкальной практики французской революции композитор берет, прежде всего, ставку на массовость исполнения. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями - музыкой и политической свободой. В это самое время воплощается в жизнь его гениальное, глубоко революционное произведение - Реквием, посвященный памяти жертв революции и насыщенный огромным драматизмом, духом действия и борьбы.

Своеобразным контрастом по сравнению с личностью Берлиоза является натура не менее гениального французского композитора Габриеля Форе. Все, кто близко знал композитора, отмечают какую-то особую, присущую только ему мудрость, неотразимое обаяние которой состояло в исключительной доброте и сердечности. О невероятной терпеливости и выносливости говорит тот факт, что в течение последних двадцати лет жизни Форе стоически переносил неизлечимый недуг, особенно мучительный для музыканта - артериосклероз слуховых центров. Характерная черта личности композитора - скромность. Он избегал публично излагать свои взгляды. Жизненное кредо: «Мир - это порядок, человек - это беспорядок».

Камерная музыка стала основной сферой творчества Габриеля Форе. После периода блистательного расцвета у Куперена и Рамо французская камерная музыка благодаря засилью концертно-театральной музыки была низведена в XIX веке до уровня салонного искусства. Нужно было обладать большим мужеством, самоотверженностью и верой в высокое предназначение, чтобы в таких условиях решиться на столь рискованный для репутации композитора выбор. В то время как Берлиоз - менее всего миниатюрист. Более того, он ненавидел всей своей кровью развлекательную музыку, «легкий жанр».

Общим фактором в обращении обоих композиторов к жанру Реквиема является то, что и Берлиоз, и Форе создали его в ранний период творчества. Этому предшествовала глубокая физическая и душевная депрессия, смерть близких людей. Но написанная музыка говорит о том, что жизнелюбивый дух авторов не был сломлен чередой несчастий. Как часто бывает в искусстве с большими художниками, конечный результат превосходит первоначальное намерение: идея вечного покоя, противостоящая преходящему миру человеческих страданий, раскрывается с такой нежностью, лаской теплотой и сердечностью, что в итоге она превращается в нечто противоположное - в выражение любви и сострадания к человеку и его скорбной участи.

Интересно, что однажды Форе довольно резко высказался о своем предшественнике в данной сфере творчества: «Единственного, кого я не могу вынести - это Берлиоза». Здесь сказалось, прежде всего, различие эпох, но также и различие творческих индивидуальностей. Что может быть общего между громогласной грандиозностью Реквиема Берлиоза и тихим мерцанием Реквиема Форе? Свой новаторский замысел Берлиоз объяснял следующим образом: «Я хотел привести этот вид искусства к той правде, от которой Моцарт и Керубини, как мне кажется, довольно часто удаляются. Кроме того, есть ужасающие комбинации, которых, к счастью, никто еще не пробовал и которые, я думаю, мне первому пришли в голову» [33, стр. 227]. Той правдой, к которой стремился Берлиоз, были реальные исторические события революционных взрывов во Франции на рубеже XVIII-XIX веков, ярко запечатленные в гиперболических образах вселенской катастрофы. От монументальной театрально - драматической трактовки Берлиоза тянутся нити к социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием Форе, созданный в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века), далек от этой традиции, чуждой композитору и по склонностям его творческой натуры. Скорее, ему ближе линия Моцарта - Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда»; он ищет и находит «слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких» [эти слова сказал М. Друскин о «Немецком реквиеме» Брамса, но они как нельзя лучше подходят к Реквиему Форе - 33, стр. 228].

Следует отметить, что оба Реквиема не являются глубоко религиозными произведениями, хотя и написаны на канонические тексты. Это исходит от личного отношения композиторов к религии. Наиболее глубоко в сферу концертности ушел Берлиоз. Он до последних дней оставался атеистом, воспитанным в материалистических традициях XVIII века и не верящим ни в загробное утешение, ни в мистическую благодать. Берлиозовский Реквием хоть и создан в традиционных формах заупокойной мессы, но по своей направленности, идее, кругу образов далеко выходит за пределы догматических церковных представлений. Его определяют не чувства покаяния и покорности перед грозным судом, не обреченность и страх, а острое ощущение надвигающихся бурь, беспокойство и страстный протест людей берлиозовского поколения против атмосферы приниженности и безразличия, которая складывалась в капитализирующейся Европе.

Форе настоятельно подчеркивал как раз литургический характер своего произведения, несмотря на то, что практически сразу Реквием прочно обосновался в концертных залах. Впрочем, композитор в известной мере так же обрел творческую свободу от канонов. Он не скрывал своей иронии по поводу церковных запретов и ограничений в сфере музыкального творчества, откровенно высказываясь о реформе церковной музыки. Под символической оболочкой мелодики григорианских песнопений также таились и земные чувства: радости, покоя, любви, надежды, сожаления, сострадания.

Интерес представляет резкий контраст мнений композиторов по поводу наиболее драматичной части реквиема - «Dies irae». Берлиоз сразу ощутил «гигантское величие» данного эпизода. «Dies irae» стало центром его Реквиема. Это ключ ко всему замыслу. Композитор искал в раскрытии канонизированного текста драматическую «правду». Он хотел нарисовать последний день мира, на этот раз с маленькой буквы: страдания людей, их ужас перед неведомым, перед лицом гибели всего живущего. Форе же, напротив, вообще избегает живописания ужасов. Его Реквием не акцентирует внимание слушателя на идее смерти и сценах страшного суда. «Dies irae» как самостоятельный номер вообще отсутствует. Вместо мрачности здесь присутствует светлая грусть, вместо картин адских мук - образы рая, вместо отчаяния - надежда. Однажды при публичном выступлении в защиту реквиема Форе сказал: «Говорили, что мой Реквием не выражает ужаса смерти, кто-то назвал его «колыбелью смерти». Но именно так я чувствую смерть: как счастливое избавление, надежда на потустороннее счастье. А не как мучительный переход…» [33, стр. 228]. Тема «Dies irae» проходит лишь в номере «Libera te» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.

Далее мы подробнее рассмотрим и проведем сравнительный анализ частей Sanctus из Реквиемов данных композиторов.

Сразу отметим, что яркой особенностью и главным отличием является наличие в Sanctus Берлиоза раздела фуги. Фуга имеет важнейшее значение. В ее теме заметны связи с ораториальной музыкой Генделя и, пожалуй, еще больше с тематизмом первой мессы Бетховена. Фанфарно-героические интонации сближают тему Берлиоза и с темами симфонических сочинений Бетховена. Она занимает вторую половину песнопения («Hosanna in excelsis»), первая является вступлением. Если бы этой двухчастной композицией ограничивалась форма Sanctus, то она была бы более простой. Но Берлиоз дает вариацию каждой из частей, расширяя их протяженность по принципу интонационного прорастания и обновления оркестрового изложения. В особенности это важно по отношению к фуге, получающей новую трехголосную стретту и завершающейся унисоном всех трех голосов, благодаря чему фуга вырастает на 19 тактов. Новизна ее заключается в использовании вариационной формы в прямом значении, иначе говоря - в своеобразном синтезе фуги и вариации. Этот синтез воплощает, с одной стороны, гимнический характер образа, с другой же - сохраняет известную его созерцательность. Если бы композитор расширил форму фуги, то превалировало бы одно настроение, ему же, видимо, хотелось, чтобы гимничность не была единственным содержанием песнопения. Именно поэтому, дав ей развитие в небольшой фуге, Берлиоз возвращается к материалу вступления, чтобы затем развернуть гимнический образ в вариации - фуге.

В первой же половине славословия Sanctus можно рассмотреть немало общих черт с аналогичной частью Реквиема Форе. Единым является характер исполнения в целом, настроение и образное содержание (царит атмосфера умиротворенности, покоя, созерцательности), преобладает тихая динамика и неторопливый темп. Именно в этом разделе впервые мотив просветления приобретает тот характер колыбельности, который сохраняется затем в последующих номерах этой «колыбельной смерти»: смена h-moll одноименным мажором в репризной части «Offertoire» также энгармонически утверждает устремленность ко II фригийской ступени основной тональности от звука d к dis, но одновременно намечает ее образно-смысловую двойственность, кульминацию скорбности и в то же время ее прояснение мажорным звучанием тональности («enharmonie spirituelle» по В. Янкелевичу). Сдвиг в середине Sanctus на полтона вниз в тональность D-dur означает поворот в драматургии Реквиема: на первый план выступает мажорная сфера, постепенно оттесняя минорную. Меняется и характер музыки. Взволнованно-декламационная манера коротких фраз-возгласов переходит в более спокойную, мелодически распевную. И чем дальше, тем полнокровнее, «сладостнее» радость утешения, рождающаяся из забвения горечи страданий.

Развивая хоровую фактуру, Берлиоз применяет прием антифонного пения (чередование запева solo, повторяемое хором). Признаки антифона прослеживаются и у Форе, выраженные также в наложении голосов. В качестве сольных партий оба композитора выбрали высокие, полетные, легкие, тембры (у Берлиоза - это тенор, или группа теноров, у Форе - партия сопрано). Интерес представляет тот факт, что у первого композитора происходит своеобразный диалог, переклички между тенором и женским хором, а у второго - партией сопрано и мужским. Так же оба автора проявили своеобразное отношение к альтовой партии (у Берлиоза она отсутствует в фуге, а у Форе во всем произведении, за исключением последнего аккорда). Мелодические линии в обоих произведениях довольно плавные. Общая структура мелодии более четкая и ясная у Берлиоза, благодаря применению размера 4/4. У Форе, в совокупности с размером 3/4 и междутактовыми лигами, наблюдается некоторая пространственность и «размытость».

Общие черты прослеживаются и в оркестровке. В обоих сочинениях используется в основном только струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности. Духовые инструменты вступают лишь в моменты кульминаций (в конце произведений). При этом у Форе происходит смена фактуры, а у Берлиоза они подключаются незаметно, вливаясь в общее звучание, которое в завершении произведения вырастает в яркий октавный унисон оркестра и хора, подкрепленный фанфарным звучанием труб. Кульминационные моменты в композиции имеют и другие общие черты. Например: использование октавного унисона всего хора, как символа единства душ, когда молящиеся соединяются в едином порыве. У Берлиоза нарастание напряжения и апофеоз приходится на самый конец сочинения. Оно завершается ярким, красочным аккордом с divisi во всех партиях, подкрепленным в оркестре, в том числе группой медных инструментов, символизируя всеобщее ликование. А у Форе после кульминационного эпизода следует динамический спад. Возвращается первоначальное состояние умиротворенности и покоя, облегчается хоровая фактура (происходит выключение мужских голосов), в оркестре снова применяются только струнные инструменты. Звучит заключительный аккорд хора (как «заоблачный вздох»), на нюанс РР, при этом вступает не звучавший до сих пор голос контральто, добавляя мягкости и глубины, но не перегружая общего звучания. После снятия хора следует небольшое оркестровое завершение, в котором на фоне мягкого, прозрачного звучания струнных парит нежная флейта, создавая ощущение «неземного звучания».

Подводя итоги, следует отметить, что два великих композитора - Гектор Берлиоз и Габриель Форе, противоположные друг другу по характеру, темпераменту, степени религиозности, взглядам на жизнь и творчество, все же с определенной схожестью трактовали одну из наиболее возвышенных и одухотворенных частей Реквиема - Sanctus.

 

Заключение

жанр секуляризация композитор творчество

Важнейшую роль в историческом развитии западноевропейской музыки сыграло взаимодействие церковного и светского искусства, взаимовлияние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (например: мотета и мадригала, духовной кантаты и оратории). Церковно-певческая традиция также нашла отражение в формировании светских вокально-хоровых жанров профессионального музыкального искусства.

В музыке Нового времени постепенно происходила секуляризация церковных жанров. Они видоизменялись и обогащались за счет более разнообразных средств выразительности светской музыки. В результате данных преобразований в XIX веке возник феномен романтического реквиема, заключенный в мировоззренческих глубинах эпохи, в переосмыслении и постижении таинственного смысла, заключенного в диалектике «жизнь - смерть». Старинная жанровая модель окончательно обрела роль предлога, открывая свободу широкому использованию индивидуальной системы выразительных средств. В каждом случае Реквиемы композиторов-романтиков - это индивидуально архитектоническое, интонационно-драматургическое, концептуальное решение. Вместе с тем, наличие общих закономерностей обусловлено сохранением семантического инварианта заупокойной мессы. Эпоха романтизма окончательно утвердила концертный кантатно-ораториальный характер жанра, представив многообразие его воплощений (театральность, лирико-философская направленность, гражданская патетика и т.д.). Симфонический метод мышления, утвержденный классицизмом, направил развитие литургического жанра в драматическое русло. Сложившаяся к этому времени композиция Реквиема была подчинена единой драматургической линии развития, с характерной для каждой части семантической функцией. Впрочем, эта функциональная закрепленность не препятствовала поиску новой образности. Длительный этап развития реквиема в XIX веке следует рассматривать и как кульминационную фазу, характеризующуюся наиболее полным раскрытием сущностного (идеи смерти), и как его дестабилизацию, проявившуюся в подчеркнуто-индивидуальной интерпретации жанра. Тем не менее, для большинства образцов романтического реквиема характерна также и реконструктивная направленность, которая предопределила постепенный поворот этого жанра от тотальной секуляризации к новой сакрализации, указав одно из направлений дальнейшего развития этого жанра в музыкальном искусстве XX столетия. Отступление от латинского текста: обращение к лютеранской Библии и творчеству поэтов-современников лишь расширило жанровые признаки реквиема, не нарушив главного - его религиозной первосущности.

В данной работе мы рассмотрели особенности трактовки жанра Реквием в творчестве французских композиторов-романтиков на примере наиболее ярких представителей: Г. Берлиоза и Г. Форе. Каждый из них придерживался определенной тенденции в диалоге с традицией. Берлиоз писал Реквием в период зрелого романтизма, характеризующийся тотальной секуляризацией жанра. Его творение относится к категории Реквиемов с фрагментарным способом внедрения традиционных элементов в индивидуально-авторский контекст, где контраст «своего» и «заимствованного» демонстративен. Форе творил в период позднего романтизма, когда происходил поворот к новой сакрализации, к возобновлению живого диалога с традицией, возврат к григорианике, применению органного звучания, неоклассике. Его реквием относится к группе произведений, еще более приближающихся к внедрению традиционных элементов, где контраст «прошлого» и «настоящего» заметно ослабевает.

В ходе работы мы выяснили, что Реквиемы данных композиторов по составу исполнителей, композиционно и стилистически достаточно контрастны по отношению друг к другу. Это обусловлено, прежде всего, побудительным мотивом к творчеству (Берлиоз написал Реквием в память о жертвах французской революции, а Форе посвятил свое произведение горячо любимому умершему отцу). Монументальность, массовость, грандиозность, буйство красок, мощные звуковые потоки и динамизм Берлиоза контрастируют со светлыми, умиротворенными, лирически-одухотворенными образами Форе. Наиболее разителен контраст исполнительских составов (Реквием Берлиоза написан для громадного состава - 200 хористов, 140 оркестрантов, 4 дополнительных духовых оркестра и множества ударных инструментов, а Форе использует камерный состав оркестра и хора, что необычно для крупного по форме сочинения конца XIX века, к тому же в нем отсутствуют скрипки, что уже само по себе лишает звучание ярких тембровых красок). Но, вместе с тем, части Sanctus, наряду с различием трактовок, имеют и целый ряд общих черт. Прежде всего, это общий характер и настроение (в обоих сочинениях царит атмосфера спокойствия и умиротворения (за исключением раздела фуги, присутствующего в Sanctus Берлиоза). Схожесть имеется и в применении определенных фактурных приемов, таких как антифонное пение, чередование хорового пения и сольных эпизодов, отсутствии альтовой партии. Общие закономерности прослеживаются и в оркестровке: используется в основном струнная группа, что создает дополнительное ощущение легкости, прозрачности.

Таким образом, развитие жанра Реквиема в ХIХ веке в полной мере отразило музыкально-историческую ситуацию, в недрах которой, с одной стороны, происходил мощный процесс секуляризации культовой музыки, а с другой - назревало контртечение, отстаивающее реконструктивные позиции. Все это обусловило неоднократное обновление жанровой модели заупокойной мессы. Сделаем вывод о том, что романтический Реквием представляет собой своего рода «многогранник» только вызревающих в недрах романтизма, но уже очевидных тенденций музыкальной культуры, позволивших на примере одной жанровой модели распознать некоторые «механизмы» культурной стратегии этой и последующей эпох. Как в художественно-эстетическом, так и в контекстно-историческом смысле романтический Реквием действительно представляет собой уникальное явление музыки XIX столетия.

 

Литература

Анисимов, А. Дирижер - хормейстер / А. Анисимов. - Л., 1976.

Баранова, Т. Музыка в системе искусств (от Ренессанса до Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / Т. Баранова. - М., 1989.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1962.

Берлиоз, Г. Мемуары / Г. Берлиоз. - М., 1967.

Берлиоз, Г. Реквием // клавир / Г. Берлиоз. - Лейпциг, Брейткопф, 1900.

Вагнер, Р. О Берлиозе // Избранные статьи / ред. Р. И. Грубер / Р. Вагнер. - Л., Музгиз, 1935.

Валенси, Т. Берлиоз // «Жизнь замечательных людей» - серия биографий вып. 14, перевод с французского Ю. Раскин / Т. Валенси. - М., «Молодая гвардия», 1969.

Гоголин, М. Музыкальные жанры римско-католического богослужения / М. Гоголин. - Вологда, 1999.

Друскин, М. На переломе столетий.-В кн: Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века / М. Друскин. - Сов. Композитор, 1973.

Жабинский, К. Против течения: Реквием Г. Берлиоза и эволюция жанра заупокойной мессы в XIX столетии // Музыка в пространстве культуры: сб. науч. работ, вып. 2 // К. Жабинский. - Ростов на Дону, 2003.

Зиновьева, Л. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. Зиновьева. - СПб., Композитор, 2007.

Иванов-Борецкий, М. История мессы / М. Иванов-Борецкий. - М., 1910.

Иконникова, Л. Интерпретаторская культура хорового дирижера / Л. Иконникова // научный редактор Ю. Златковский. - Мн., Изд. центр БГУ, 2005.

Кеериг, О. Хоровая литература: учебное пособие в двух частях // часть 2: Зарубежная хоровая литература. / О. Кеериг. - СПб., Гос. университет культуры и искусств, 2007.

Конен, В. Берлиоз - критик / В. Конен. - М., Советская музыка, 1957.

Конен, В. История зарубежной музыки (первая половина ХIХ века: вып. 3) / В. Конен. - М., Музыка, 1989.

Клерсон - Лич, Р. Берлиоз // перевод с англ. А. Ивановой / Р. Клерсон - Лич. - «Урал LTD», 1999.

Кремлев, Ю. Гектор Берлиоз / Ю. Кремлев. - М., Советская музыка, 1953.

Кузнецов, Ю. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. Кузнецов. - М., 2009.

Кюи, Ц. Избранные статьи / Ц. Кюи. - Л., 1952.

Левандо, П. Аналих хоровой партитуры / П. Левандо. - Л., 1971.

Левандо, П. Хоровая фактура / П. Левандо. - Л., Музыка, 1984.

Мазель, Л. Строение музыкальных произведений: второе издание / Л. Мазель. - М., 1982.

Мусин, И. Язык дирижерского жеста / И. Мусин. - М., Музыка, 2006.

Обрам, В. Г. Берлиоз (1803 - 1869) / В. Обрам. - Л., Музыка, 1964.

Одоевский, В. Музыкально - литературное наследие / В. Одоевский. - М., Музгиз, 1956.

Онеггер, А. Я - композитор / А. Онеггер. - М., 1963.

Протопопов, В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII - XIX веков / В. Протопопов. - М., 1965.

Ройтерштейн, М. Основы музыкального анализа / М. Ройтерштейн. - М., Владос, 2001.

Романовский, Н. Хоровой словарь / Н. Романовский. - М., Музыка, 2000.

Семенюк, В. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства / В. Семенюк. - М., Композитор, 2008.

Серов, А. Избранные статьи / А. Серов. - М., Музгиз, 1950.

Сигитов, С. Габриэль Форе / С. Сигитов. - М., 1982.

Словари и песнопения православной и католической служб с переводом на русский язык // составитель Л. Жукова. - Издательство ПГУ, Беларусь, Новополоцк, 1995.

Соллертинский, И. Берлиоз / И. Соллертинский. - М., Музгиз, 1962.

Стасов, В. В.Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 2 / В. В. Стасов. - М., Музыка,1976.

Статьи и рецензии композиторов Франции (конец XIX - начало XX вв.) - Л., Музыка, Ленинградское отделение, 1972.

Творческие портреты композиторов // Популярный справочник. - М., Музыка, 1990.

Ушкарев, А. Основы хорового письма / А. Ушкарев. - М., 1986.

Форе Г. Реквием // клавир/ Г. Форе. - Лейпциг, Петерс, 1978.

Хохловкина, А. Берлиоз / А. Хохловкина. - М., 1960.

Холопова, В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие / В. Холопова. - СПб., «Лань», 1999.

Чайковский, П. И. Музыкально - критические статьи / П. И. Чайковский. - М., 1953.

Шуман, Р. Избранные статьи о музыке / Р. Шуман. - М., 1956.